Разделы сайта
Выбор редакции:
- К чему снится белое свадебное платье: расшифровка образа по соннику
- Аркадий Морейнис, Главстарт: «Я работаю со стартапами, а не продаю коробки с кофе Генеральный директор компании "Главстарт"
- Шкатулка качественных задач по физикеэлектричество Как устроена морская гальваноударная мина
- Сергей Черёмин: «Соотечественник – это тот, кто разделяет культурные ценности русского мира»
- «Летчик живет только в полете»
- Весна пора цветения цитаты
- Полипы матки как избавиться?
- Загадки, пословицы, поговорки, рассказы и стихи о липе Свойства липы дерева
- Час "мордобоя" Взятие Зимнего дворца
- Ульрих председатель военной коллегии верховного суда ссср
Реклама
История искусств грабаря в сокращении. Игорь грабарь. «Фантастическая красота»: зимние пейзажи и натюрморты |
И горь Грабарь писал наполненные светом пейзажи и натюрморты, был архитектором и искусствоведом. Именно он провел перепланировку Третьяковской галереи и составил ее первый научный каталог. Грабарь также организовывал выставки советских художников за рубежом и вел работы по сохранению древних икон и фресок. «Сладостный, чудесный запах свежей краски»Игорь Грабарь. Автопортрет (фрагмент). 1942. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Игорь Грабарь. Автопортрет с палитрой (фрагмент). 1934. Государственная Третьяковская галерея, Москва Игорь Грабарь. Автопортрет в шляпе (фрагмент). 1921. Частное собрание Игорь Грабарь родился в 1871 году в Австро-Венгрии (сегодня - Венгрия), в Будапеште. Его отец Эммануил Грабарь был юристом и депутатом венгерского парламента. Из-за своих русофильских взглядов он в 1876 году был вынужден уехать в Россию. В городе Егорьевске Рязанской губернии Эммануил Грабарь поступил учителем в местную гимназию. Позднее к нему перебрались жена и дети. Игорь Грабарь искусство полюбил еще в детстве: «Не помню себя не рисующим, не представляю себя без карандаша, резинки, без акварельных красок и кистей». Мальчик рисовал по воображению и копировал портреты военных из журналов. В гимназии Егорьевска, где он учился, рисование преподавал местный художник, он и заинтересовал Грабаря живописью.
В 1882 году 11-летний Игорь Грабарь отправился на учебу в Московский Императорский лицей в память цесаревича Николая. Жизнь в лицее оказалась непростой. Он был там «живущим стипендиатом», а окружали его мальчики из состоятельных семей, которые не упускали возможности подшутить над бедностью Грабаря. Он ушел с головой в живопись и рисование: «У меня было четыре возможности работать с натуры в стенах лицея: писать из окон, писать портреты окружающих, ставить себе натюрморты и сочинять сцены из жизни и быта лицея, списывая детали с натуры». Он рисовал педагогов и работников лицея, знакомых и одноклассников. Выходные дни он проводил в Третьяковской галерее и на московских выставках. Грабарь закончил учебу в лицее с отличием, из Москвы он отправился в столицу. В 1889 году поступил сразу на два факультета Петербургского университета - юридический и историко-филологический. Он успевал писать биографии художников и юмористические рассказы для популярного журнала «Нива», рисовать иллюстрации и выступать как художественный критик с обзорами выставок. Игорь Грабарь. Абрамцево. Плетень (фрагмент). 1944. Самарский областной художественный музей, Самара Игорь Грабарь. Весенний пейзаж. Апрель (фрагмент). 1939. Частное собрание Тяга к искусству привела Грабаря в мастерскую знаменитого педагога, профессора Павла Чистякова , у которого в разные годы занимались Василий Поленов и Валентин Серов . Грабарь писал о занятиях в студии: «Придя в мастерскую, новенький в восторженном настроении садился перед моделью и начинал ее рисовать, а иногда и прямо писать. Являлся Чистяков, и, когда очередь доходила до него, учитель принимался разбирать каждый миллиметр начатого этюда, причем свою уничтожающую критику сопровождал такими прибаутками, словечками, усмешками и гримасами, что бедняка бросало в холодный пот и он готов был провалиться от стыда и конфуза в преисподнюю. В заключение Чистяков рекомендовал бросить пока и думать о живописи и ограничиться одним рисованием…» И все-таки Игорь Грабарь выбрал карьеру художника: после окончания университета он в 1894 году поступил в Академию художеств , где занимался в студии у Ильи Репина . Через год Грабарь отправился в свое первое путешествие по Европе, которое затянулось на несколько лет. Он побывал в Париже и Италии , учился в популярной у европейских мастеров студии художника-педагога Антона Ашбе в Мюнхене. Вскоре он уже и сам там преподавал, возглавив одно из отделений школы, и продолжал изучать живопись, скульптуру и архитектуру. Весной 1900 года Игорь Грабарь побывал на Всемирной выставке в Париже. Он вспоминал: «Незабываемы впечатления, вынесенные мною от ретроспективного отдела выставки, в котором впервые столь полно были представлены такие гиганты французского искусства, как Милле, Курбе, Мане. Но эта выставка мне подсказала мысль, не дававшую мне с тех пор покоя, - мысль, что художнику надо сидеть у себя дома и изображать свою, ему близкую и родную жизнь. Милле, Курбе и Мане писали то, что видели вокруг себя, потому что понимали это свое лучше, чем чужое, и потому что любили его больше чужого». В 1901 года Грабарь вернулся на родину. «Фантастическая красота»: зимние пейзажи и натюрмортыИгорь Грабарь. Февральская лазурь (фрагмент). 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва Игорь Грабарь. Иней (фрагмент). 1905. Ярославский художественный музей, Ярославль Игорь Грабарь. Мартовский снег (фрагмент). 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва В столице он стал одним из главных критиков в художественном журнале «Мир искусства». В 1903 году живописец переехал из Петербурга в Москву. На одной из московских выставок он встретил художника Николая Мещерина, и тот пригласил Грабаря в свою гостеприимную усадьбу Дугино. С тех пор он подолгу бывал в усадьбе и здесь же встретил будущую жену Валентину, племянницу Николая Мещерина. Вокруг усадьбы располагались живописные места, русская природа очень вдохновляла художника. Он много работал: вставал в пять-шесть часов утра и шел на этюды, писал, забывая об отдыхе и еде. В начале 1900-х Грабарь увлекся импрессионизмом . Он любил зиму и зимние пейзажи, на эту тему создал произведения «Февральская лазурь» (1904), «Мартовский снег» (1904), «Иней» (1905). Изменения в природе и в освещении происходили быстро, и художник писал с азартом, «швыряя краски на холст, как в исступлении, не слишком раздумывая и взвешивая». Игорь Грабарь. Неприбранный стол (фрагмент). 1907. Государственная Третьяковская галерея, Москва Игорь Грабарь. Дельфиниум (фрагмент). 1908. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Игорь Грабарь. Хризантемы (фрагмент). 1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва Идею для «Февральской лазури» подсказала художнику сама природа во время прогулки в лесу. Он засмотрелся на березу и выронил палку, наклонился за ней и случайно поднял глаза вверх. В книге «Моя жизнь» Грабарь так писал об этом случае:
Чтобы достичь впечатления низкого горизонта, он сделал в глубоком снегу траншею и разместился там с мольбертом и большим холстом. Грабарь использовал для передачи цвета «голубой эмали неба» разные оттенки голубого. За две с половиной недели он закончил полотно полностью на натуре. Сам художник называл «Февральскую лазурь» самым значительным своим произведением. Игорь Грабарь часто говорил, что с окончанием зимы жанр пейзажа для него терял свою привлекательность. Тогда он начинал писать натюрморты. В Дугине круглый год в саду и оранжерее росли цветы, и среди натюрмортов 1910-х годов в творчестве Грабаря стали преобладать цветочные - он создал полотна «Хризантемы» (1905), «Неприбранный стол» (1907), «Дельфиниум» (1908). Архитектор, искусствовед и руководитель Третьяковской галереиИгорь Грабарь. Зимний вечер (фрагмент). 1903. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Игорь Грабарь. Иней. Восход солнца (фрагмент). 1941. Иркутский областной художественный музей имени В.П. Сукачева, Иркутск Игорь Грабарь. Сентябрьский снег (фрагмент). 1903. Государственная Третьяковская галерея, Москва Талант мастера проявился не только в живописи и графике, но и в архитектуре. Екатерина Захарьина, вдова знаменитого врача Григория Захарьина, предложила Игорю Грабарю возвести в их имении больницу-мемориал в память об умершем сыне. Он с увлечением принялся за проект. Инженеры-конструкторы и строители по проекту Грабаря построили большую современную больницу с несколькими корпусами, домами для врачей и операционной. После завершения проекта он хотел вновь заняться архитектурой, но пришлось выбирать между зодчеством и наукой: на тот момент он вел обширную работу над многотомной «Историей русского искусства». Грабарь стал редактором и автором нескольких ключевых разделов в многотомнике для издательства Иосифа Кнебеля. Он собирал архивные материалы по всей стране и практически не занимался живописью. «Эта «История искусства» есть в сущности почти уже история русской культуры. Мне хотелось бы выпустить 12 томов… Нужен занимательный рассказ, близкий к описанию жизни и быта в разные эпохи, иллюстрированный произведениями искусства», - писал он. Первый выпуск «Истории» вышел в 1908 году, всего же до 1915 года было выпущено восемь томов. Книги успешно публиковались, но работу над многотомником остановили: во время Первой мировой войны издательство Кнебеля разгромили, многие стеклянные негативы были утрачены безвозвратно. Грабарь писал: «Ведь потому-то я и вынужден был прекратить выпуск «Истории», что все негативы - до 20 000 штук - снятые под моим руководством, а в значительной степени и мною лично, были уничтожены. Среди них были не сотни, а тысячи драгоценнейших уник, документов, ныне уже не восстановимых, ибо я исколесил всю Россию, весь Север, все значительные усадьбы в центральных губерниях». После этого события художник несколько месяцев не мог работать. Монументальный труд «История русского искусства» стал важным этапом в отечественном искусствоведении. Игорь Грабарь. На озере (фрагмент). 1926. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург Игорь Грабарь. Рябины (фрагмент). 1924. Государственный музей-заповедник «Ростовский Кремль», Ростов, Ярославская область Игорь Грабарь. Осень. Рябина и березы (фрагмент). 1924. Нижегородский государственный художественный музей, Нижний Новгород В 1913 году Игорь Грабарь возглавил Третьяковскую галерею. В своих письмах он говорил, что согласился на эту должность, чтобы изучать искусство художников не через стекло, «а вплотную, на ощупь, с обстоятельным исследованием техники, подписи, всех особенностей». Он провел масштабную перепланировку экспозиции музея, что вызвало дискуссии в газетах и даже на заседаниях Государственной думы. Стены в залах галереи до прихода Грабаря были от пола до потолка загружены картинами, без какой-либо логики - «крошечные этюдики рядом с огромными холстами». В основу новой экспозиции Грабарь положил новаторские для того времени монографический и исторический принципы. Сотрудники музея провели перепланировку части залов, убрали щиты и перегородки. Частная коллекция превратилась в музей европейского типа. Преобразования поддержали деятели искусства: художник Илья Репин говорил, что «была проделана огромная и сложная работа на славу галереи Павла Третьякова ». Грабарь составил и первый научный каталог галереи: под его руководством проверили и заново описали более четырех тысяч экспонатов. Он также приобрел для Третьяковской галереи картины классиков русского искусства Ореста Кипренского и Павла Федотова , а также полотна «новейших» художников - Ильи Машкова, Кузьмы Петрова-Водкина . Игорь Грабарь пробыл директором галереи до 1925 года. Грабарь-реставраторИгорь Грабарь. Груши на зеленой драпировке (фрагмент). 1922. Государственная Третьяковская галерея, Москва Игорь Грабарь. Сирень и незабудки (фрагмент). 1905. Ярославский художественный музей, Ярославль Игорь Грабарь. Яблоки и астры (фрагмент). 1926. Таганрогский художественный музей, Таганрог, Ростовская область После Октябрьской революции художник остался в России и занимался административной музейной работой. В 1918 году по его инициативе в Москве открыли Центральные реставрационные мастерские. В первой трети XX века историки и реставраторы вели большую работу по раскрытию образцов древнерусского и византийского искусства - росписей и икон, уцелевших в старинных монастырях и церквях. Благодаря Грабарю сохранили и отреставрировали многие произведения иконописи. В начале века реставрацию называли ремонтом, и у мастеров был соответствующий подход: перед реставрацией не проводили научных исследований. Грабарь же хотел сделать реставрацию наукой: он привлекал к работам ученых - химиков, физиков и микробиологов. Он организовывал и участвовал в экспедициях в Новгород и Псков , по городам Поволжья, в Крым и на Кавказ. Экспедиции проводили чтобы найти, отреставрировать и укрепить памятники искусства и старины. В письме к жене Валентине он говорил: «И вот теперь я организовал работы по расчистке всех циклов фресок и икон Рублева, а одновременно по расчистке стен владимирских храмов и главным образом знаменитых чудотворных икон Боголюбской Богоматери, Максимовской и Владимирской… И должен сказать, результаты превзошли самые смелые надежды: мы уже сейчас знаем вещи, о которых недавно и не снилось… Всю историю древнерусской живописи приходится переделывать». Несмотря на то что в 1920-е годы Игорь Грабарь занимался общественной работой, живопись он не оставлял. Художник писал натюрморты, чтобы «поддерживать беглость руки»: «натюрмортная зарядка» - так он называл свои полотна. В композициях он соединял разные фрукты и ткани, достигал контраста фактур и насыщенного колорита теплых и холодных цветов, как в картинах «Яблоки и астры» (1922), «Груши на зеленой драпировке» (1922). В 1930-е годы Игорь Грабарь создавал портреты известных людей: композитора Сергея Прокофьева , поэта Корнея Чуковского , академиков Сергея Чаплыгина и Владимира Вернадского , искусствоведов Абрама Эфроса и Анатолия Бакушинского. Художник много путешествовал по миру, его приглашали музеи в качестве эксперта-искусствоведа. Он был инициатором создания Городка художников: на улице Верхняя Масловка в Москве располагались дома с мастерскими и квартирами живописцев, в том числе и мастерская Грабаря. В поздние годы художник был директором музея-усадьбы «Абрамцево» , руководил . На закате жизни Игорь Грабарь поселился в дачном поселке Абрамцево, любимом месте многих русских художников. Он продолжил заниматься живописью и работать над «Историей русского искусства». В письме коллеге Грабарь писал: «Вы увидали бы, какой у меня с третьего этажа моей дачи русский простор открывается - просто дух захватывает. Все лето занимался живописью…» Он создавал летние и зимние пейзажи, обращался к излюбленной зимней теме в работах «Иней» (1952), «Зимний пейзаж» (1954). В 1960 году Игорь Грабарь умер в возрасте 89 лет. Он похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. Редкая универсальность интересов и творческих возможностей характеризует деятельность Игоря Эммануиловича Грабаря (1871-1960). Прославленный пейзажист, один из крупнейших среди русских живописцев мастер натюрморта, он проявил себя и в архитектурном творчестве и в научно-исследовательской и музейной работе, требующих огромного труда, широкой эрудиции, был видным художественным критиком, ученым. Деятельность Грабаря протекала в конце XIX— начале XX века и после Октябрьской революции. Так же как Нестеров, он принадлежит двум эпохам и передал наследие прежней эпохи новой революционной России. Первые значительные картины художника были созданы в начале 1900-х годов, в пору активного подъема передовых общественных сил, что и отразилось в мажорности выраженного в них мироощущения. Этими произведениями Грабарь внес в современную русскую живопись импрессионистические приемы разложения цвета (дивизионизм). В Петербургском университете, затем в Академии художеств (1894—1896) и, наконец, во время пребывания за границей (1896 -1901) Грабарь получил широкое и разностороннее образование. В Академии он занимался в мастерской И. Е. Репина (1895). В Мюнхене обучался у Ашбе (1896—1898), которого как педагога весьма ценил. «У Ашбе... была своя система,— вспоминал Грабарь,—он обращал внимание учеников только на основное, главное, заставляя отбрасывать мелочи. Важна была только «большая линия» и «большая форма». При этом Ашбе руководствовался очень простым и ясным «принципом шара», на примере которого показывал закономерность расположения освещенных и затененных частей предмета». В европейских музеях Грабарь увлеченно изучал старых мастеров, специально интересовался технологией живописи, ближе познакомился и с картинами Э.Мане, импрессионистами, Ван Гогом.К этому времени относятся первые теоретические и критические статьи Грабаря, в которых он пропагандировал новаторские искания современности. С 1901 года, по возвращении в Россию, начинается интенсивная деятельность художника. Он создает многочисленные пейзажи, пишет столь же многочисленные натюрморты, развертывает неутомимую критическую работу, принимает активнейшее участие в реорганизации Третьяковской галереи в музей национального значения. Грабарь постоянно ищет новые возможности пропаганды искусства и его воздействия на жизнь, на быт современника, на эстетические представления. В годы, проведенные за границей, расширился кругозор художника, он приобрел немалый опыт живописца, познакомился с новым западным искусством, а по возвращении в Россию определился в своем увлечении пейзажем, поскольку долгая разлука с родиной обострила восприятие родной природы:«Давно не был здесь, я упивался впечатлениями...» писал Грабарь. Одно за другим были созданы известнейшие его произведения: «Сентябрьский снег» (1903, ГТГ, ил. 55), «февральская лазурь» (1904, ГТГ, ил. цв. IX), «Мартовский снег» (1904, ГТГ, ил.56). Как видим, Грабарь использовал метод цикличности, изучал один и тот же феномен жизни природы—снег—в разных условиях, как это было свойственно импрессионистам. «Зрелище снега с ярко-желтой листвой было столь неожиданно и в то же время столь прекрасно, что я немедленно устроился на террасе и в течение трех дней написал ту картину, которая находится сейчас в Третьяковской галерее и носит название «Сентябрьский снег»,— говорится в автомонографии художника. Это пленэрный пейзаж, его живопись еще несколько традиционна, в ней хорошо передана материальность всего изображенного, и особенно легкого, сияющего белизной первого снега. Красочная гармония этой вещи основана на сочетании бледно-холодного, сероватых оттенков снега, серовато-коричневого цвета мокрого дерева террасы и тусклого золота осенних листьев. В то же время в картине сказались и черты импрессионистического творческого метода: уловлено моментальное, проходящее состояние природы (ведь такой снег очень скоро растает!). Снег написан им в приемах дивизионизма, о чем свидетельствует и сам Грабарь: «...живопись снега, его пушистость и кажущаяся белизна, при глубокой тональности, были достигнуты при помощи несмешения красок, то есть в конце концов путем умеренного дивизионизма». Столь же поэтический и еще более радостный и праздничный образ русской природы создан в картине «Февральская лазурь», которая написана чистым спектральным цветом в приемах дивизионизма. Раздельные мазки сообщают живую вибрацию краскам неба. Чтобы передать в картине все увиденное именно так, как оно открылось случайно (художник наклонился, чтобы поднять палку), Грабарь придумал оригинальный способ работы над задуманным холстом. Он писал: «Я прорыл в глубоком снегу свыше метра толщиной траншею, в которой и поместился вместе с мольбертом и большим холстом для того, чтобы получить впечатление низкого горизонта и небесного зенита со всей градацией голубых—от светло-зеленого внизу до ультрамаринового наверху. Холст я заранее в мастерской подготовил под лессировки неба, покрыв его по меловой, впитывающей масло поверхности густым слоем плотных свинцовых белил различных тональностей». «...Писал я с зонтиком, окрашенным в голубой цвет, и холст поставил не только без обычного наклона вперед, лицом к земле, но повернув его лицевой стороной к синеве неба, отчего на него не падали рефлексы от горячего под солнцем снега и он оставался в холодной тени, вынуждая меня утраивать силу цвета для передачи полноты впечатления. Я чувствовал, что удалось создать самое значительное произведение, из всех до сих пор мною написанных, наиболее свое, не заимствованно новое по концепции и по выполнению». «Февральская лазурь» открывала новый путь в тогдашнем русском искусстве, еще неизведанный. Действительно, никто еще не передавал в те поры таких красок русской природы, были незнакомы в России и приемы дивизионизма, был это и оригинальный вариант импрессионизма, непохожий на импрессионизм других европейских школ. Бодрым чувством наступающей весны пронизано произведение «Мартовский снег». Грабарь вспоминал: «Меня очень заняла тема весеннего, мартовского снега, осевшего, изборожденного лошадиными и людскими следами, изъеденного солнцем. В солнечный день, в ажурной тени от дерева, на снегу я видел целые оркестровые симфонии красок и форм, которые меня давно уже манили. Пристроившись в тени дерева и имея перед собой перспективу дороги, которую развезло, и холмистые дали с новым срубом, я с увлечением начал писать. Закрыв почти весь холст, я вдруг увидел крестьянскую девушку в синей кофте и розовой юбке, шедшую через дорогу с коромыслом и ведрами. Я вскрикнул от восхищения и попросил ее остановиться на десять минут, вписал ее в пейзаж. Я давно хотел написать фигуру бабы с ведрами, перебегающей дорогу, находя этот мотив одним из наиболее типичных для русской деревни и чаще всего бросающимся в глаза приезжему. Весь этот этюд был сделан в один сеанс. На следующий день я только местами кое-что тронул, также по натуре, повысив силу и улучшив отношения. Я писал с таким азартом, что швырял краски на холст, как в исступлении, неслишком раздумывая и взвешивая, стараясь только передать ослепительное впечатление этой жизнерадостной, мажорной фанфары». Дивизионизм, довольно определенно выявившийся в «Февральской лазури», усилился в «Мартовском снеге». Все названные полотна созданы тогда, когда движение импрессионизма распространилось на все европейские страны. Однако на творчестве Грабаря импрессионизм отразился В творческом процессе художнику свойственны методичность и большая рационалистичность. Взявшись изучать в живописи какое-либо явление природы, например иней, он практически установил огромную вариацию его разновидностей. Они были зафиксированы в многочисленных этюдах, когда он писал иней утром и вечером, в серый день и на солнце, делал буквально моментальные живописные наброски на морозе в несколько минут, пока краски не успевали замерзнуть. Сюита «День инея» была задумана двенадцати холстах. В нее вошел и холст «Сказка инея и восходящего солнца». Здесь Грабарь хотел суммировать все, что смог взять от импрессионизма, но перейти уже к синтезирующим задачам. Он сознательно упрощал цветовые и световые эффекты, добивался декоративности. «Из всех этих набросков и пометок комбинирую в мастерской большую композицию, очень сложную со стороны технической, построенную на всяких трюках, без которых трудно было бы передать эффект, одновременно графический и живописный, наблюдаемый в некоторые инейные дни при некоторых видах инея, ибо последние весьма разнообразны и разнородны.. Немного на свете таких потрясающих по красочной полифоничности моментов, как солнечный день инея, где цветовая гамма, ежеминутно меняясь, окрашивается в самые фантастические оттенки. В отношении к живописи, и тем самым к моей собственной живописи, начался заметный сдвиг в сторону чисто цветных задач, с явным отходом от импрессионистических установок... Не впечатление от природы было теперь в центре моего внимания, но передача дрожащего света»,—отмечал Грабарь. Кроме пейзажей, был написан цикл натюрмортов, в которых разрешались близкие творческие задачи. Такого рода натюрмортов Грабарь написал целую серию, называя их картинами. Они особого, сложного типа, который вскоре стал нарицательным для художника Грабаря. Словом, это тот тип картины, в котором воедино связаны натюрморт и интерьер, всегда обжитой и в общем образном строе имеющий одинаковое значение с находящимися в нем вещами. Это—живописная картина повседневной жизни, ликующая, красочная. Интерьер обычно полон света и воздуха. Примером может служить один из первых натюрмортов — «Цветы и фрукты» (1904, ГРМ)—отражение незабудок, белых и желтых цветов на черной полированной крышке рояля. К цветам Грабарь добавил два яблока и апельсин, все три в цветных помятых легких бумажках и в пучке зеленых стружек из фруктового ящика. Все это располагалось на фоне двух окон, отражавшихся в крышке рояля, и на одном из окон стояли горшки с сиреневыми кампанулами. Натюрморт писался, по словам Грабаря, «со всей свободой кисти, на которую он только был способен". «Хризантемы» (1905, ГТГ, ил. 57)—по красоте и изысканности живописного тона одно из лучших произведений художника. На столе, покрытом белоснежной скатертью, стоит хрустальная ваза с букетом бледно-желтых хризантем. Комната наполнена рассеянным светом, смягчающим краски и очертания предметов. На хрустальной посуде и скатерти дрожат легкие блики света, ложатся рефлексы. Живописное очарование полотна—в тонком контрасте между нежными цветами и мягким, прозрачным блеском хрусталя. В картине, как отмечал сам Грабарь, «есть единый, связанный цветовым аккордом тон, охватывающий все, сверху донизу и слева направо, но дивизионистское разрешение задачи и врывающаяся световая проблема отводят этой картине место где-то вблизи от импрессионизма». «Неприбранный стол» (1907, ГТГ) завершает серию наиболее значительных импрессионистических натюрмортов художника. Он считал, однако, что импрессионистическая задача отчасти заслонилась в этой картине иной: «...передать контраст шероховатой скатерти, блестящей посуды и матовых нежных цветов при помощи соответствующей каждому предмету фактуры и характера окраски. Вся картина написана маслом, для цветов же я взял темперную подготовку, закончив ее сверху акварельными лессировками. Желаемый контраст получился». С импрессионизмом названный натюрморт сближает задача изображения игры света на поверхности предметов. Мазок картине очень дробный, он как раз и создаст требуемый эффект, а зеленоватые отблески от обоев еще более его усиливают. «Груши» (на синей скатерти, 1915, ГРМ) были окончательным отходом Грабаря от импрессионизма—переходом от светописи к сугубо цветовому восприятию натуры. Это произведение входит в серию натюрмортов, писавшихся художником без фона; мольберт находился почти на уровне самойнатуры, и точка зрения была выбрана сверху, и всеми этими приемами достигалась декоративность изображения. Можно сказать, что Грабарь принадлежит к числу наиболее значительных мастеров натюрмортной живописи. Грабарь был участником ряда начинаний, примечательных для художественной жизни 1900-х—1910-х годов. В 1901 году возникло художественное предприятие-выставка под названием «Современное искусство", во главе которого встал Грабарь. Это было нечто вроде постоянной выставки картин, художественно оформленных интерьеров и прикладного искусства (мебель, фарфор, ювелирные изделия, вышивки). Задачей этого предприятия была пропаганда синтеза современных форм искусства, которое, по мысли его устроителей, должно проникать в разные области жизни. Эта идея была выдвинута объединением «Мир искусства», и его участники, заинтересовавшись необычным делом, создали образцы современного художественно оформленного интерьера А.Н.Бенуа, Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, сам И. Э. Грабарь, А. Я. Головин, а также К. А. Коровин, оформивший «Чайную комнату»). «Современное искусство» устроило выставку японской гравюры, про которую Грабарь написал небольшую брошюру, и выставку произведений К. А. Сомова, издало монографию о его творчестве. Однако предприятие жило недолго: оно было создано не на коммерческой основе и ожидаемого успеха не имело. Грабарь был активным участником и еще одного коллективного начинания, возникшего по его инициативе и и инициативе группы «Мира искусства», а именно издания в 1905—1906 годах знаменитых революционных журналов «Жупел» и «Адская почта» (см. главу двенадцатую). В архитектурном творчестве Грабарь исходил из традиций классического стиля. Имея архитектурное образование, он построил под Москвой целый ансамбль зданий в духе великого зодчего итальянского Возрождения Андрее Палладио — больницу (ныне имени А. Г. Захарьина, 1909—1914). Практические занятия зодчеством помогли Грабарю овладеть спецификой архитектурной формы бесконечно глубже, чем это могло бы ему дать книжное образование. Приступая к изданию огромного труда, «Истории русского искусства», объединившем многих передовых ученых в этой области, Грабарь смог судить об архитектуре с полным знанием дела не по книгам, но как архитектор-практик. Это стремление знать во всейглубине предмет, его заинтересовавший, образует главную черту Грабаря как художественного критика, историка искусства и музейного деятеля. В этом отношении у Грабаря обнаружились общие цели с тогда же возникшим объединением «Мир искусства» (об этом объединении см. главу восьмую). До тех пор пока функционировал «Мир искусства», Грабарь был в числе его участников и активных деятелей, особенно в художественно-просветительской работе. Ее венцом стала многотомная «История русского искусства». Довести издание до конца не удалось. Помимо большого вводного раздела, вышли тома, посвященные Древней Руси, а также русской скульптуре XVIII и XIX веков. Ими положено начало глубокому изучению русского искусства в комплексе со всей художественной культурой. Было опубликовано множество новых данных, документов, памятников, выдвинуто немало ценных, веско аргументированных гипотез, утверждены национальная самостоятельность и высокая эстетическая ценность искусства, особенно ранее недооцененного XVIII-начала XIX века. Однако сказались и ошибочные взгляды, в частности значение передвижнического этапа, который определил огромный подъем всей духовной культуры России. Распространенный в начале XX века взгляд был скорректирован ученым позднее, тогда, когда он начал работать над монографией о своем учителе—И. Е. Репине. Параллельно изучению истории русского искусства предшествующих веков Грабарь посвящает ряд фундаментальных монографий современности. Вместе с С.Глаголем пишет он монографию об И.И.Левитане, создает монографию о В.А.Серове. В этих книгах Грабарь утверждает ценность художников- реалистов в годы, когда стали усиливаться антиреалистические течения. Неутомимая деятельность Грабаря простиралась и на музейное дело. Будучи попечителем Третьяковской галереи, он принялся за превращение ее в национальный музей, широко приобретая произведения прошедших веков и современной школы, упорядочивая экспозицию в хронологии и единстве творческих устремлений художников, учитывая и правила сохранения самих вещей; разрабатывал форму инвентарных описей, приступил к составлению каталога. После Октябрьской революции деятельность Грабаря развернулась уже в масштабах всей страны столь же многогранно, как и раньше, и не прерывалась до самой смерти. Работы, упомянутые в статье: «Сентябрьский снег» (1903, ГТГ) «Февральская лазурь» (1904, ГТГ) «Мартовский снег» (1904, ГТГ) "Иней. Восход солнца" (1941, Иркутский областной художественный музей) "Иней" (1905, Ярославский художественный музей) «Цветы и фрукты» (1904, ГРМ) «Хризантемы» (1905, ГТГ) «Неприбранный стол» (1907, ГТГ) «Груши» (на синей скатерти, 1915, ГРМ) Литература: История русского искусства. Том 2. - Москва, Изобразительное искусство, 1981. Предисловие Глава I. Древнейшее искусство восточной Европы . В.Д. Блаватский Глава II. Искусство древних славян . Б.А. Рыбаков Глава III. Искусство Киевской Руси
Глава IV. Искусство западнорусских княжеств
. Н.Н. Воронин и В.Н. Лазарев Глава V. Искусство Владимиро-Суздальской Руси
Библиография
Начало русской художественной истории. Ранее я уже представлял тома сочинения посвящены архитектуре. Тема предлагаемого сегодня шестого тома - допетровская живопись. Памятники древнерусской живописи можно разделить на два основных типа: стенная живопись и иконы на дереве. Важными, но вспомогательными памятниками являются миниатюры рукописей и церковное шитье. И. Грабарь отмечает, что серьёзное исследование памятников стенописи ещё впереди: древнерусские фрески немногочисленны, плохо сохранены, и значительная часть их искажена неудачными реставрациями. Он и не догадывается, что через несколько лет большая часть церковных росписей будет варварским образом вообще уничтожена советской властью. Основная часть тома посвящена иконописи. В русских летописях встречаются противопоставления терминов «иконопись» и «живопись», но эти противопоставления, соответствующие буквальному значению слов, не идут далее противопоставления искусства идеалистического - искусству на основе реальности. Поэтому иконопись безусловно следует рассматривать как разновидность искусства живописи. Ведь мы же не различаем «иконописи» от «живописи», например, y Рафаэля. Термин «иконопись» сохраняет лишь определённый технический смысл, так же как «фреска» и «миниатюра». Особенность иконописного искусства в том, что деятельность художника в значительной степени ограничена церковной традицией. Ограничение определённым, хотя и весьма большим выбором тем, заставляло русского художника сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. По чувству стиля русская живопись занимает одно из первых мест в ряду других искусств. Иконописец вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии, но никогда не осмеливался усиливать действие святых изображений прибавлением к ним своих собственных чувств. «Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Её бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда». Русская живопись до середины 17-го века I. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ Царские конописцы и живописцы 17-го века XII. ЖИВОПИСЦЫ-ИНОЗЕМЦЫ В МОСКВЕ Украинская живопись 17-го века XIV. ВОЗРОЖДЕНИЕ УКРАИНЫ В 17-М ВЕКЕ Стенные росписи в русских храмах 17-го века XV. ПОСЛЕДНИЕ ОТЗВУКИ БОЛЬШОГО СТИЛЯ Особенностью данного тома является наличие цветных вкладок. К сожалению, «История русского искусства» осталась незаконченной. Представленный сегодня 6-ой стал в этом издании последним Москва, издание И. Кнебель, 1909-1917. Издательские полукожаные переплеты с тройным золотым обрезом и золотым тиснением на корешках и крышках. С многочисленными иллюстрациями в тексте и на отдельных листах. 4-й том в современном п/к переплете, стилизованном под издательский. Содержание:
Академик И.Э. Грабарь был инициатором и редактором многотомного труда "История русского искусства", автором ряда его важнейших разделов. Собранный в этом труде ценнейший художественный и архивный материал дал возможность широко показать богатство и величие Русского искусства. В обработке и издании многочисленных частей, принимали участие самые известные и яркие деятели России: русские художники А. Бенуа, И.Я. Билибин, А.М. Васнецов, барон Фон Н.Н. Врангель, архитекторы Ф.Ф. Горностаев, С.П. Дягилев, академики художественных искусств Н.П. Кондаков, С.К. Маковский, проф. Г.Г. Павлуцкий, архит. В.А. Покровский, Н.К. Рерих, прив.-доц. Н.И. Романов, проф. М.И. Ростовцев, прив.-доц. А.А. Спицын, свящ. Н.А. Скворцов, проф. архит. В.В. Суслов, В.К. Трутовский, проф. А.И. Успенский, проф. Б.В. Фармаковский, архит. И.А. Фомин, архит. А.В. Щусев и др. Не случайно, что именно И.Э. Грабарь стал создателем комплексной многотомной «Истории русского искусства». Впервые мысль об издании «Истории русского искусства» возникла у Грабаря в 1902, когда издатель журнала «Нива» А. Ф. Маркс попросил его переработать и дополнить «Историю искусств» П. П. Гнедича. Отказавшись «перерабатывать» Гнедича, Грабарь предложил издать «Историю русского искусства» и, получив согласие, на долгие годы углубился в изучение архивов Академии художеств, Академии наук, Сената, Синода, Министерства двора и др. Первый вариант программы «Истории русского искусства» был готов в январе 1907. Все издание должно было состоять из 12 томов (3000 иллюстраций); архитектуру предполагалось выделить в особые тома. В 1909-16 годы было выпущено 5 томов, причем Грабарь был не только редактором, но и автором важнейших разделов. Собранный в этом труде ценнейший художественный и архивный материал дал возможность широко показать богатство и величие русского искусства. До сих пор это исследование остается самым полным и основательным трудом по русской живописи, архитектуре и скульптуре. Рассмотрим подробнее, к примеру, 6-й том: Игорь Грабарь. История русского искусства. Том 6 "Живопись. Допетровская эпоха". Книга содержит большое количество черно-белых иллюстраций и несколько цветных. Тема предлагаемого шестого тома - допетровская живопись, начало русской художественной истории. Памятники древнерусской живописи можно разделить на два основных типа: стенная живопись и иконы на дереве. Важными, но вспомогательными памятниками являются миниатюры рукописей и церковное шитье. И. Грабарь отмечает, что серьёзное исследование памятников стенописи ещё впереди: древнерусские фрески немногочисленны, плохо сохранены, и значительная часть их искажена неудачными реставрациями. Он и не догадывается, что через несколько лет большая часть церковных росписей будет варварским образом вообще уничтожена советской властью. Основная часть тома посвящена иконописи. В русских летописях встречаются противопоставления терминов «иконопись» и «живопись», но эти противопоставления, соответствующие буквальному значению слов, не идут далее противопоставления искусства идеалистического - искусству на основе реальности. Поэтому иконопись безусловно следует рассматривать как разновидность искусства живописи. Ведь мы же не различаем «иконописи» от «живописи», например, y Рафаэля. Термин «иконопись» сохраняет лишь определённый технический смысл, так же как «фреска» и «миниатюра». Особенность иконописного искусства в том, что деятельность художника в значительной степени ограничена церковной традицией. Ограничение определённым, хотя и весьма большим выбором тем, заставляло русского художника сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. По чувству стиля русская живопись занимает одно из первых мест в ряду других искусств. Иконописец вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии, но никогда не осмеливался усиливать действие святых изображений прибавлением к ним своих собственных чувств. «Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Её бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда». Содержание тома: РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ДО СЕРЕДИНЫ 17-го ВЕКА I. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ II. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ III. ЖИВОПИСЬ ДОМОНГОЛЬСКОГО ПЕРИОДА IV. ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ ВЕК V. ЭПОХА РУБЛЕВА VI. НОВГОРОДСКАЯ ШКОЛА В 15-ОМ ВЕКЕ VII. ДИОНИСИЙ VIII. НОВГОРОД И МОСКВА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ 16-ГО В. IX. МОСКОВСКАЯ ШКОЛА ПРИ ГРОЗНОМ И ЕГО ПРЕЕМНИКАХ X. СТРОГАНОВСКАЯ ШКОЛА XI. ЭПОХА МИХАИЛА ФЕОДОРОВИЧА Царские иконописцы и живописцы 17-го века XII. ЖИВОПИСЦЫ-ИНОЗЕМЦЫ В МОСКВЕ XIII. СИМОН УШАКОВ И ЕГО ШКОЛА Украинская живопись 17-го века XIV. ВОЗРОЖДЕНИЕ УКРАИНЫ В 17-М ВЕКЕ Стенные росписи в русских храмах 17-го века XV. ПОСЛЕДНИЕ ОТЗВУКИ БОЛЬШОГО СТИЛЯ XVI. ФРЕСКИ-ЛУБКИ XVII. ЗАПАДНЫЕ ВЛИЯНИЯ.
|
Популярное:
Новое
- Аркадий Морейнис, Главстарт: «Я работаю со стартапами, а не продаю коробки с кофе Генеральный директор компании "Главстарт"
- Шкатулка качественных задач по физикеэлектричество Как устроена морская гальваноударная мина
- Сергей Черёмин: «Соотечественник – это тот, кто разделяет культурные ценности русского мира»
- «Летчик живет только в полете»
- Весна пора цветения цитаты
- Полипы матки как избавиться?
- Загадки, пословицы, поговорки, рассказы и стихи о липе Свойства липы дерева
- Час "мордобоя" Взятие Зимнего дворца
- Ульрих председатель военной коллегии верховного суда ссср
- Джон Кабот — открытие Северной Америки 1497 джон кабот открытия