В канун Дня Победы.

На фотографии справа Л.Утесов 1942 г.

Нельзя не затронуть время Великой Отечественной Войны. В эти годы искусство не прекращало своего развития. Профессия артиста обрела новое общественное значение и нашла себе применение на линии огня.
В труднейших условиях, нередко в непосредственной близости от врага работники искусства дали сотни тысяч концертов, пройдя вместе с солдатами по трудным дорогам войны. Почти 4000 концертных бригад, включавших около 45 тысяч певцов, танцоров, музыкантов, выезжали на фронты Отечественной войны. «Трудно поверить, но 15-16 апреля 1942 года в армии проходили смотр художественной самодеятельности, 320 номеров было показано на его заключительном концерте», – можно прочитать в газете «Советская культура», опубликованной в послевоенное время.
Самодеятельные и профессиональные коллективы песни и пляски, артисты балетов и театров, музыканты, композиторы, студенты художественных учебных заведений – все они служили трём направлениям: служебно-строевой функции, общественно-церемониальной функции, культурно-просветительской деятельности, которые сложились непосредственно в военных ансамблях, оркестрах и хорах на протяжении их развития. Одни концертные бригады выступали перед воинами в городах и провожали музыкой и песнями маршевые роты, отправлявшиеся на фронт, другие постоянно давали концерты на самих фронтах, в госпиталях, третьи участвовали в воинских церемониалах, общественно-политических мероприятиях, парадах и погребениях павших воинов.
В Великую Отечественную Войну множество, различных, культурных направлений, существовавших в советской стране, «переплелись» друг с другом. Это связано с тем, что многие видные композиторы, известные артисты, балетмейстеры, музыканты в годы войны связали свою судьбу и творчество с армией и флотом. Ярким примером, характеризующим этот период, является фильм М.Слуцкого «Концерт фронту» 1942 года.


Композиторы: В.Мурадели – руководил в годы войны ансамблем песни и пляски Военно-Морского флота; Н.Будашкин – возглавлял ансамбль песни и пляски Краснознаменного Балтийского флота. В годы войны продолжали свою активную творческую деятельность А.В.Александров, явившимся автором двух важнейших и наиболее распространенных произведений служебно-строевого репертуара периода войны: «Гимн Советского Союза» и «Священная война»; а также С.Чернецкий, написавший за четыре года войны свыше 50 маршей. В числе участников фронтовых концертных бригад можно выделить таких солистов Большого театра, как М.Михайлова, И.Козловского, С. Лемешева, многих солистов Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова. Среди исполнителей русских, лирических эстрадных песен и романсов – Л.Русланова, К. Шульженко, Г.Виноградов. Среди балетмейстеров, ставивших в самодеятельных и профессиональных военных ансамблях наиболее известны: Р.В.Захаров, внесший в свои постановки сочетание хореографических фрагментов с нетанцевальными, режиссерски решенными сценами, и П.П.Вирский, создавший обобщающий образ армии-освободительницы, многонациональной по составу. Особенно интересно творчество и деятельность эстрадно-джазовых оркестров (популярных в то время как исполнителей вальсов, танго и фокстрота): Я.Б.Скоморовского (в 1941-45 годах руководивший джаз-оркестром в составе Центрального ансамбля Военно-морского флота), В.Ф.Коралли, Н.Г.Минха (руководивший в годы войны Театром Балтийского Флота), А.Н.Цфасман (возглавлявший джаз-оркестр всесоюзного радиокомитета).
Известные эстрадные певцы выступали под музыку военных ансамблей. Джазовые оркестры стали аккомпанировать танцорам военных организаций. Артисты балета, танцуя перед обычными людьми и воинами, наполняли свою хореографию героико-патриотической направленностью. Танцоры эстрадных направлений, работая вместе с артистами военных ансамблей, вносили в их хореографию различные формы выражения танца через виртуозные движения, акробатические поддержки, сложные технические приемы, развившиеся до войны на советской эстраде.
Репертуар и выразительные средства танцев, в связи с этими явлениями, в самодеятельных и профессиональных военных ансамблях значительно расширились и обогатились. В песенном и музыкальном репертуаре военных ансамблей, наряду с маршами, народным фольклором и классической музыкой, стали исполняться романсы, советское танго (сочетавшее в себе культуру романсов и маршевой музыки), фокстрот, появились тесные, неразрывные связи между жанрами симфонической, оперной, камерной и духовой музыки. Танцевальный репертуар стал строиться не только на почве народного танца, но и на сочетании элементов классического и разных жанров эстрадного танца, что отлично видно в появлении многих номеров и танцевальных сюит на военную тему в военных ансамблях и в самодеятельных коллективах после войны.
Великая Отечественная Война заложила основной «фундамент» в творчество военных ансамблей песни и пляски.

«Зал переполнен». Спектакль филиал ГАМТ «Без вины виноватые»

13 августа 1941 года Концерт артистов фронтовой бригады в действующей армии. Фото В. Малышева

1942 год. Фронтовая актёрская бригада театра имени Ф. Г. Волкова

Ансамбль погран войск Ленингр округа в 1942 году, который обслуживал воинские части действующей армии. Руководитель преподаватель Консерватории А.В.Михайлов

Артисты театра им. Евг. Вахтангова у фронтовиков


Аэростат на площади Свердлова в Москве

Выступление фронтовой бригады

Г.Ф.Фесечко и.о. директора консерватории (1943-1944) у места разрыва снаряда в здании Консерватории 25 сент 1943 года. Фойе Большого зала

Занятия в блокадном Ленинграде

Казанские артисты фронт под Москвой

Кантеле.

Композитор Блантер М., поэт Светлов М., композитор Хренников Т., редактор корпусной газеты Козловский М.

Малый театр

Маскировка Государственного Академического Большого театра

Махмуд Эсамбаев (сидит слева)фронт бригада

Писатель К.М.Симонов, артистка В.В.Серова и художница А.С.Вишневицкая

Праздничный эстрадный концерт фронтовой бригады Москонцерта. 1943 г

Спектакль «Свадебное путешествие» для лежачих раненых фронтового филиала театра театра им. Е.Вахтангова

Театр Вахтангова у фронтовиков

Три танка, построенные на средства коллектива Свердловского государственного театра музыкальной комедии

У Бранденбургских ворот. Выступает поэт Долматовский Е

Фронтовая бригада Ленинградской консерватории. Брянский фронт. 1942 год.

Фронтовая конц. бригада в Севастополе. В ценрте - В.Козин

Художники Кукрыниксы на фронте

Цирк на фронте.

К.И. Шульженко

Яхонтов В.Н. выступает перед командой краснофлотцев на борту эсминца.

С началом Великой Отечественной войны художники принимают самое активное участие в борьбе с врагом. Часть из них ушли сражаться на фронт, другие – в партизанские отряды и народное ополчение. Между боями они успевали выпускать газеты, плакаты, карикатуры. В тылу художники были пропагандистами, устраивали выставки, они превратили искусство в оружие против врага – не менее опасное, чем настоящее. В течение войны было организовано много выставок, среди них две всесоюзные («Великая Отечественная война» и «Героический фронт и тыл») и 12 республиканских. В зажатом в кольцо блокады Ленинграде художники выпускали журнал литографических эстампов «Боевой карандаш» и вместе со всеми ленинградцами показали всему миру беспримерное мужество и силу духа.

Как и в годы революции, первое место в графике военных лет занимал плакат. Причем явственно прослеживаются два этапа в его развитии. В первые два года войны плакат имел драматическое, даже трагическое звучание. Уже 22 июня появился плакат Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». Он обрушивал народную ненависть на вторгшегося противника, требовал возмездия, призывал к защите Родины. Главной была мысль об отпоре врагу, и она была выражена суровым, лаконичным изобразительным языком, независимо от творческих индивидуальностей. Широко использовались отечественные традиции. Так, «Родина-мать зовет!» И. Тоидзе (1941) с аллегорической женской фигурой на фоне штыков, держащей в руках текст военной присяги, и по композиции, и по цвету (красное, черное, белое) перекликается с мооровским «Ты записался добровольцем?». Призывом к мщению звучал плакат В.Г. Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!» (1942), в котором также использованы традиции революционных лет – фотомонтаж, как это делал А. Родченко. Не было не только ни одного бойца, но, кажется, ни одного человека вообще, кого бы не пронзила трагическая сила этого образа женщины, в ужасе прижавшей к себе ребенка, на которого направлен штык со свастикой. Плакат стал как бы клятвой каждого бойца. Нередко художники прибегали к образам наших героических предков (Кукрыниксы «Бьемся мы здорово, колем отчаянно, внуки Суворова, дети Чапаева», 1941). «Освободи», «Отомсти!» –взывают с плакатных листов изображения детей и стариков.

На втором этапе, после перелома в ходе войны, меняется и настроение, и образ плаката. B.C. Иванов изображает солдата на фоне переправы через Днепр, пьющего воду из каски: «Пьем воду родного Днепра. Будем пить из Прута, Немана и Буга!» (1943). Оптимизмом, народным юмором проникнут плакат Л. Голованова «Дойдем до Берлина!» (1944), образ героя которого близок Василию Теркину.

С первых дней войны по примеру «Окон РОСТА» начинают выходить «Окна ТАСС». Создаваемые вручную –нанесением красок на бумагу через трафарет – в яркой, броской цветовой гамме они мгновенно откликались на все важнейшие военные и политические события. Из мастеров старшего поколения в «Окнах ТАСС» сотрудничали М. Черемных, Б. Ефимов, Кукрыниксы, которые также много работали в журнально-газетной карикатуре. Весь мир обошла их знаменитая карикатура «Потеряла я колечко... (а в колечке 22 дивизии)» – на разгром немцев под Сталинградом (1943). Политуправлением Западного фронта выпускался специальный журнал «Фронтовой юмор». Его художественным руководителем до 1942 г. был Н. Радлов, а с 1942 г. до конца войны – В. Горяев. В. Лебедев делал рисунки к стихам С.Я. Маршака.

Наподобие ленинградского «Боевого карандаша» грузинские художники стали издавать серии небольших агитационных листов под названием «Штыком и пером», в которых большую роль играл литературный текст. В этом издании участвовали среди художников Л.Д. Гудиашвили, среди поэтов–Табидзе. Подобные агитационные листовки исполнялись украинскими художниками и забрасывались на оккупированную территорию. Грузинская и украинская агитационная графика имеет в основном героический и драматический оттенок, в сатирическом ключе работали по сложившейся еще до войны традиции азербайджанские художники.

В годы войны появились значительные произведения станковой графики, причем многообразие впечатлений породило многообразие форм. Это и быстрые документально-точные фронтовые зарисовки, разные по технике, стилю и художественному уровню. Это и портретные рисунки бойцов, партизан, моряков, санитарок, командиров –богатейшая летопись войны, впоследствии переведенная частично в гравюру (литографии Верейского, гравюры С. Кобуладзе, акварели А. Фонвизина, рисунки М. Сарьяна и т. д.). Это и пейзажи войны, среди которых особое место занимают изображения блокадного Ленинграда (гуаши Я. Николаева и М. Платунова, акварели и пастели Е. Белухи и С. Бойма и пр.). Наконец, это целые серии графических листов на одну тему. Так появилась графическая серия Д. Шмаринова «Не забудем, не простим!» (уголь, черная акварель, 1942), возникшая из зарисовок, которые он делал в только что освобожденных городах и деревнях, но окончательно завершенная уже после войны: пожарища, пепелища, плачущие над телами убитых матери и вдовы – все сплавилось в трагический художественный образ.

Совсем иные по духу серии Л.В. Сойфертиса «Севастополь» (1941–1942), «Крым» (1942– 1943), «Кавказ» (1943–1944). Сойфертис изображает не трагические стороны войны, а только быт, будни войны, которые ему, черноморскому моряку, были хорошо знакомы. Исполненные черной акварелью, изящные рисунки Сойфертиса полны юмора, острой наблюдательности. Сделанные правдиво, но в ином ключе, чем шмариновские, они прославляют героизм советских людей. Лист «Некогда!» (1941), например, изображает моряка, опершегося на афишную тумбу, которому в короткую передышку между боями сразу двое мальчишек ловко чистят сапоги.

«Ленинград в дни блокады и освобождения» – так называется серия более чем из трех десятков автолитографий А.Ф. Пахомова (1908–1973), которую он начал в 1941 г. и завершил уже после войны. Пахомов сам пережил блокаду, и его листы полны трагического чувства, но и восхищения перед мужеством и волей соотечественников. Весь мир обошел его лист «На Неву за водой», изображающий закутанных девочек, с огромными глазами, добывающих последними усилиями воду из Невы.

Особое место в военной графике занимает историческая тема. В ней раскрывается наше прошлое, жизнь наших предков (гравюры В. Фаворского, А. Гончарова, И. Билибина). Представлены также архитектурные пейзажи прошлого.

В живописи военных лет тоже были свои этапы. В начале войны – в основном фиксация увиденного, не претендующая на обобщение, почти торопливая «живописная зарисовка». Художники писали по живым впечатлениям, а в них недостатка не было. Не всегда удавалось задуманное, картинам не хватало глубины в раскрытии темы, силы обобщения. Но всегда была большая искренность, страстность, восхищение людьми, стойко выдерживающими нечеловеческие испытания, прямота и честность художественного видения, желание быть предельно добросовестным и точным.

Быстрота зоркого наброска, этюда не исключала серьезности и глубины мысли. Этюды художников, оказавшихся в блокадном Ленинграде, – В. Пакулина, Н. Рутковского, В. Раевской, Н. Тимкова и др.– это бесценнейшие живописные документы и по сей день (Я. Николаев «За хлебом», 1943; В. Пакулин «Набережная Невы. Зима», 1942). В годы Великой Отечественной войны выдвинулось много молодых художников, они сами были участниками боев под Москвой, великой битвы за Сталинград, они форсировали Вислу и Эльбу и брали штурмом Берлин.

Конечно, в первую очередь развивается портрет, потому что художники были потрясены мужеством, нравственной высотой и благородством духа наших людей. Сначала это были предельно скромные портреты, лишь фиксирующие черты человека военной годины,– белорусских партизан Ф. Модорова и воинов Красной Армии В. Яковлева, портреты тех, кто боролся за победу над фашизмом в тылу, целая серия автопортретов. Обыкновенных людей, вынужденных взяться за оружие, проявивших в этой борьбе лучшие человеческие качества, стремились запечатлеть художники. Позже появились парадные, торжественные, иногда даже патетические изображения, как, например, портрет маршала Г. К. Жукова работы П. Корина (1945).

В этом жанре в годы войны много работает П. Кончаловский. Он создает оптимистические, жизнелюбивые характеры в своей обычной декоративной, насыщенной цветом манере. Но в Автопортрете 1943 г., хотя он и исполнен в соответствии с привычными художнику приемами, хочется отметить особую проницательность взгляда на полном тяжелого раздумья лице, как бы отвечающем самому нелегкому времени, которое переживает вея страна. Замечательно тонкий по настроению портрет известного искусствоведа Н.Н. Пунина пишет В.М. Орешников (1944).

Особой значительностью, монументальностью образа отличаются написанные в годы войны М. Сарьяном портреты интеллигенции (академик И.А. Орбели, 1943; композитор А. И. Хачатурян, 1944; поэт и переводчик М. Лозинский, 1944; писательница М. Шагинян, 1944, и др.).

В годы войны Сарьян занимался также и пейзажем, и натюрмортом. Следует отметить один особенный натюрморт, названный им «Армянам-бойцам, участникам Отечественной войны» (1945), изображающий плоды и цветы Армении: как дар и благодарность воюющим и побеждающим, и как память погибшим далеко от родины, и как надежду на будущую мирную жизнь.

В 1941–1945 гг. развивается и бытовой, и пейзажный жанр, но они всегда так или иначе связаны с войной. Выдающееся место в формировании и того, и другого в военные годы принадлежит А. Пластову. Оба жанра как бы объединены в его картине «Фашист пролетел» (1942): молодые березы, серое небо, далекие, знакомые каждому из нас поля. На фоне этого мирного осеннего пейзажа еще более чудовищным кажется злодеяние фашистского летчика, убившего мальчика-пастушка и коров, которых он пас. Говорят, зрители застывали перед этой картиной, когда она была экспонирована на выставке «Великая Отечественная война» в 1942 г. Кисти Пластова принадлежат также очень яркие, проникновенные пейзажи нашей родины. В последний год войны А. Пластов написал прекрасную картину «Жатва» (1945, ГТГ): серьезные и усталые старик и дети обедают у сжатых снопов –те, кто остался в тылу и кто кормил бойцов. Живопись Пластова сочная, манера письма широкая, щедрая, в пейзаже нет той скорбной, щемящей ноты, которая звучит в предыдущей картине.

В жанре пейзажа в военные годы работают и старейшие мастера (В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, Н. Крымов, А. Куприн, И. Грабарь, П. Петровичев и др.), и более молодые, вроде Г. Нисского, создавшего несколько экспрессивных, очень выразительных полотен. Среди них «На защиту Москвы. Ленинградское шоссе» (1942). Выставки пейзажистов в годы войны говорят об осмыслении ими пейзажа в новом образе, принадлежащем суровому военному времени. Так, эти годы сохранили и почти документальные пейзажи, ставшие со временем историческим жанром, как «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года» К.Ф. Юона (1942), запечатлевший тот памятный для всех советских людей день, когда бойцы прямо с заснеженной площади шли в сражение – и почти все погибли.

Лаконизм, простота изобразительных средств, но и досадная прямолинейность отличают сюжетные картины 1941–1942 гг. Характерна в этом отношении картина Сергея Герасимова «Мать партизана» (1943), получившая высокую оценку современников скорее в связи с актуальностью темы, чем за художественные достоинства. Герасимов развивает «конфликтную линию» вслед за Иогансоном, но делает это еще более иллюстративно.

Женская фигура читается светлым пятном на темном фоне, тогда как фигура допрашивающего ее фашиста выступает темным пятном на светлом, и это должно, по мысли автора, звучать символически: женщина, как бы вросшая в родную землю, но и как монумент возвышающаяся над дымом пожарища, воплощает собой силу народной боли, страдания и непобедимости. Это выражено вполне ясно, лаконично, но и иллюстративно «литературно». Фигура пытаемого сына кажется уж совершенно излишней. И так мысль ясна и предельно понятна.

Не лишена определенной плакатности, столь чуждой искусству живописи, и картина А.А. Дейнеки «Оборона Севастополя» (1942), созданная в дни, когда шел «бой... святой и правый, смертный бой не ради славы, ради жизни на земле». В самой теме причина огромного эмоционального воздействия картины. Хотя зрителю известно, что Севастополь был оставлен нашими войсками, но эти сражающиеся насмерть матросы воспринимаются как победители. В итоге они и стали ими. Страшное напряжение боя Дейнека передает не иллюзорными деталями, реалиями обстановки, а определенными, чисто живописными приемами, гиперболизацией. Срезая ряд штыков краем картины, художник создает впечатление лавины вражеских войск, хотя изображает лишь небольшую группу фашистов, рвущихся к берегу, движения фигур нарочито стремительны, ракурсы резки. Ожесточение боя «святого и правого» передано прежде всего колоритом. Блузы моряков ослепительно белые, их фигуры читаются на темном фоне, фигуры немцев – темные на светлом фоне. Справедливо замечено, что лица моряков открыты зрителю, мы видим их выражение, как, например, лицо моряка на переднем плане, готовящегося бросить во врага связку гранат. Его фигура – символ яростной битвы. Лиц врагов мы не видим. При одном колористическом приеме в картине нет той прямолинейности, которая есть в «Матери партизана».

Не только колорит, но и композиция построена на контрасте. На втором плане смертельно раненому моряку противопоставлена фигура убитого немца. Третий план –штыковой бой, где бойцы сошлись в последней смертельной схватке. Героическое содержание Дейнека раскрывает через главное, игнорируя второстепенные детали. Плакатно-литературным, но и напряженно-экспрессивным художественным языком создается образ жестокой битвы.

Дейнеке принадлежит и главная роль в утверждении нового, военного пейзажа, отмеченного острым ощущением времени («Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года»). Названный пейзаж, изображающий пустынные московские улицы, перегороженные надолбами и стальными «ежами», передает незабываемую атмосферу тех грозных дней, когда враг рвался к Москве и был у ее порога.

Знаменательно, что дух войны, пронизанность одной мыслью – о войне – передается художниками иногда в характере простой жанровой картины. Так, Б. Неменский изобразил женщину, сидящую над спящими бойцами, и назвал свое произведение «Мать» (1945): она может быть и матерью, охраняющей сон своих собственных сыновей-солдат, но это и обобщенный образ всех матерей тех воинов, что сражаются с врагом.

Неменский был одним из первых, кто в те трудные для искусства годы решительно отказался от патетической героизации. Через обыкновенное, а не исключительное изображает он повседневный подвиг народа в этой самой кровопролитной из всех бывших на земле войн. В программном, по сути, произведении выражена новаторская роль художника.

В последние годы войны одно из лучших своих живописных произведений создали Кукрыниксы, обратившись к образу древности – Софии Новгородской как символу непобедимости русской земли («Бегство фашистов из Новгорода», 1944–1946). На фоне израненного снарядами величественного фасада собора жалкими кажутся суетящиеся поджигатели, и взывает к мщению груда искореженных обломков памятника «Тысячелетие России». Художественные недостатки этой картины искупаются ее искренностью и подлинным драматизмом.

В исторической живописи появляются образы героев славного прошлого нашей Родины, вдохновлявшие советских воинов на борьбу с врагом, напоминавшие о неизбежности гибели, бесславном конце завоевателей. Так, центральную часть триптиха П. Корина занимает фигура Александра Невского, в рост, в доспехах, с мечом в руке на фоне Волхова, Софийского собора и стяга с изображением «Нерукотворного Спаса» (1942–1943, ГТГ). Позже художник скажет: «Я писал его в суровые годы войны, писал непокоренный гордый дух нашего народа, который «в судный час своего бытия» встал во весь свой гигантский рост». Главное для Корина не археологическая достоверность исторических деталей, а раскрытие духовной сущности героя, его целеустремленности, не ведающей преград на пути к победе. Правая и левая части триптиха – «Северная баллада» и «Старинный сказ» – это картины о мужественном и душевно стойком русском человеке. Но они явно слабее центральной части, справедливо замечено, что им вредит и известная «зашифрованность» сюжета. Живописно-пластическое решение характерно для Корина: формы предельно обобщены, пластика фигуры жесткая, контур графичен, колорит построен на локальных, контрастных сочетаниях.

В историческом жанре много работает старейший художник Е.Е. Лансере. Н. Ульянов пишет картину о войне 1812 г. («Лористон в ставке Кутузова», 1945). Но в историческом жанре военных лет, особенно к концу войны, так же, как и в других, намечаются изменения: картины становятся сложнее, тяготеют к многофигурности, так сказать, «разработанной драматургии». Стоит сравнить в этом смысле уже упоминавшуюся лаконичную, величественную композицию «Александра Невского» с полотном А. П. Бубнова (1908–1964) «Утро на Куликовом поле» (1943–1947) или с картиной М. Авилова «Поединок Пересвета с Челубеем» (1943), чтобы понять, что «народность» в историческом полотне достигается отнюдь не количеством изображаемых лиц.

Монументальная живопись, конечно, имела немного возможностей в годы войны. Но даже и в это время тяжелейших испытаний искусство «вечных материалов», фрески и мозаики, продолжало свое существование и развитие. Знаменательно, что в блокадном Ленинграде в мозаичной мастерской Академии художеств набираются мозаики для метро по картонам Дейнеки.

Несмотря на более сложные условия труда ваятеля в сравнении с живописцем и графиком (нужны особые приспособления для работы, более дорогие материалы и т. д.), советские скульпторы с первых дней войны активно работали, участвовали и в передвижных выставках 1941 г., и в выставках «Великая Отечественная война» (1942), «Героический фронт и тыл» (1944) и пр.

В скульптуре военных лет даже явственнее, чем в живописи, ощутим приоритет портретного жанра. Скульпторы стремятся прежде всего запечатлеть образ героя войны, сделать его правдивым, лишенным внешнего эффекта. Совсем не «героически-вдохновенно» лицо летчика – полковника И.Л. Хижняка, под шквальным огнем спасшего эшелон боеприпасов, или отмеченное шрамами лицо полковника Б.А. Юсупова, выдержавшего поединок с вражескими танками, в бюстах В. Мухиной (оба – гипс, 1942). «Наша Отечественная война,– писала В.И. Мухина,–родила такое количество новых героев, дала пример такого яркого и необычайного героизма, что создание героического портрета не может не увлекать художника. Русские богатыри старинного нашего эпоса опять воскресают в советском человеке и эпические образы живут с ним и среди нас...»

Композиция ее портретов проста и ясна, как и четкая пластическая лепка. Главное в лице акцентировано богатой светотеневой игрой. Так, сгущаются тени в нижней части лица Хижняка, на щеках, на скулах, усиливая сосредоточенность, суровость и цельность образа. Никаких лишних деталей, даже изображение боевого ордена вынесено на подставку. Более драматическая характеристика дана в портрете Н.Н. Бурденко (гипс, 1943), она построена на контрасте внутренней эмоциональности и сдерживающей ее железной воли. Эти портреты Мухиной счастливо выделяются своей простотой и искренностью на фоне будущих ложно-героических помпезных решений, свойственных столь многим мастерам, особенно послевоенного времени. Но и у самой Мухиной есть такие работы в эту же военную пору, в которых она как будто стремится обобщить свои наблюдения, создать некий собирательный образ многих патриотов, сражавшихся с фашистами, но впадает при этом в слащавую идеализацию, как, например, в «Партизанке» (гипс, 1942), этом «образе гнева и непримиримости к врагу», «русской Нике», как ее, тем не менее, называли в те годы.

Большую роль сыграли опыты Мухиной с различными современными материалами, которые она совмещает в одном произведении, используя их разнообразную фактуру и, главное, разный цвет (портрет X. Джексона, алюминий, цв. медь и пр., 1945). Художник как бы заново открыла возможности использования цвета в скульптуре, хотя они и известны человечеству с древнейших времен. Важны также и опыты Мухиной в стекле, использование ею стекла в скульптуре.

В ином ключе, в иных приемах, с совершенно иным подходом к модели работает в годы войны С. Лебедева, создавшая не менее значительные образы. Ее аналитический строй ума, вдумчивость позволяют ей передать напряженность внутренней жизни модели, высокий интеллект, оттенки душевного состояния, как в бюсте А.Т. Твардовского, военного корреспондента в те годы (гипс, 1943). Легким наклоном головы, противопоставленном в движении развороту плеч, скульптор умело, но не прямолинейно акцентирует силу его характера, позволившего ему отстаивать позиции поэта и гражданина до конца своих дней.

В скульптуре так называемых малых форм, статуэтки, получившей развитие в основном после войны, Лебедева оставляет незабываемо-острые, поэтические образы («Сидящий Татлин», гипс, 1943–1944).

Над образами воинов работают скульпторы всех республик и национальных школ (А. Саркисян – в Армении, Я. Николадзе, Н. Канделаки – в Грузии и т. д.). Среди этих работ выделяется необычайностью композиции образ Н.Ф. Гастелло белорусского скульптора А. Бембеля (бронза, 1943): треугольник полуфигуры с взметенной вверх рукой на блоке подставки – в этой композиции художник запечатлел трагический и величественный момент броска горящей машины на вражеский эшелон. В осажденном Ленинграде работает старейший скульптор В. Лишев, ученица Матвеева В. Исаева.

Со временем, как и в живописи, в скульптурном портрете над индивидуально-конкретным берет верх идеальное, возвышенно-героическое, нередко откровенно-идеализированное. В таком ключе делает портреты героев Советского Союза Н.В. Томский, еще более эффектно-романтическое начало подчеркнуто в портретах Е.В. Вучетича, достаточно сравнить портреты генерала армии И.Д. Черняховского обоих мастеров.

Во время войны не было возможности сооружать памятники. Но именно в дни войны у многих скульпторов рождаются новые замыслы и проекты. Так, Мухина работает над памятником П.И. Чайковскому (поставлен около Московской консерватории уже в 1954 г., арх. А Заварзин). Еще в 1943 г. был задуман и сразу после окончания войны, в 1946 г., в Вязьме сооружен исполненный Е. Вучетичем памятник генерал-майору М.Г. Ефремову, погибшему здесь в первый год войны. Композиция памятника состоит из пяти фигур: в центре ее генерал Ефремов, продолжающий сражаться смертельно раненым, когда его и оставшихся в живых бойцов со всех сторон окружили враги. В этом образе скульптор не избег элементов повествовательности и иллюстративности, но правдивость, искренность, даже страстность в передаче атмосферы последнего боя, в котором люди проявляют столько мужества, определяют художественное значение этого памятника.

Вучетичем же исполнена после войны (1945–1949) знаменитая 13-метровая бронзовая фигура солдата с ребенком на одной руке и с опущенным мечом в другой для грандиозного мемориала «Советскому воину-освободителю» в Трептов-парке в Берлине (арх. Я.Б. Белопольский и др.). Пространственная архитектурно-скульптурная композиция в парковой планировке включает две аллеи и партер с захоронениями, завершающийся курганом с мавзолеем. У начала аллей, ведущих к кургану, поставлена фигура Матери-Родины из серого гранита на постаменте из полированного красного гранита. Из этого же материала исполнены знамена с бронзовыми фигурами коленопреклоненных воинов на пропилеях. Мавзолей венчает фигура воина с ребенком на руках –центральная фигура мемориала. Появление подобного монумента сразу после войны было закономерным: оно отражало роль нашего государства в победе над фашизмом.

В 1941–1945 гг., в годы великой битвы с фашизмом, художниками было создано немало произведений, в которых они и выразили всю трагедию войны, и прославили подвиг победившего народа.

С началом Великой Отечественной войны художники принимают самое активное участие в борьбе с врагом. Часть из них ушли сражаться на фронт, другие – в партизанские отряды и народное ополчение. Между боями они успевали выпускать газеты, плакаты, карикатуры. В тылу художники были пропагандистами, устраивали выставки, они превратили искусство в оружие против врага – не менее опасное, чем настоящее. В течение войны было организовано много выставок, среди них две всесоюзные («Великая Отечественная война» и «Героический фронт и тыл») и 12 республиканских. В зажатом в кольцо блокады Ленинграде художники выпускали журнал литографических эстампов «Боевой карандаш» и вместе со всеми ленинградцами показали всему миру беспримерное мужество и силу духа.

Как и в годы революции, первое место в графике военных лет занимал плакат. Причем явственно прослеживаются два этапа в его развитии. В первые два года войны плакат имел драматическое, даже трагическое звучание. Уже 22 июня появился плакат Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». Он обрушивал народную ненависть на вторгшегося противника, требовал возмездия, призывал к защите Родины. Главной была мысль об отпоре врагу, и она была выражена суровым, лаконичным изобразительным языком, независимо от творческих индивидуальностей. Широко использовались отечественные традиции. Так, «Родина-мать зовет!» И. Тоидзе (1941) с аллегорической женской фигурой на фоне штыков, держащей в руках текст военной присяги, и по композиции, и по цвету (красное, черное, белое) перекликается с мооровским «Ты записался добровольцем?». Призывом к мщению звучал плакат В.Г. Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!» (1942), в котором также использованы традиции революционных лет – фотомонтаж, как это делал А. Родченко. Не было не только ни одного бойца, но, кажется, ни одного человека вообще, кого бы не пронзила трагическая сила этого образа женщины, в ужасе прижавшей к себе ребенка, на которого направлен штык со свастикой. Плакат стал как бы клятвой каждого бойца. Нередко художники прибегали к образам наших героических предков (Кукрыниксы «Бьемся мы здорово, колем отчаянно, внуки Суворова, дети Чапаева», 1941). «Освободи», «Отомсти!» –взывают с плакатных листов изображения детей и стариков.

На втором этапе, после перелома в ходе войны, меняется и настроение, и образ плаката. B.C. Иванов изображает солдата на фоне переправы через Днепр, пьющего воду из каски: «Пьем воду родного Днепра. Будем пить из Прута, Немана и Буга!» (1943). Оптимизмом, народным юмором проникнут плакат Л. Голованова «Дойдем до Берлина!» (1944), образ героя которого близок Василию Теркину.

С первых дней войны по примеру «Окон РОСТА» начинают выходить «Окна ТАСС». Создаваемые вручную –нанесением красок на бумагу через трафарет – в яркой, броской цветовой гамме они мгновенно откликались на все важнейшие военные и политические события. Из мастеров старшего поколения в «Окнах ТАСС» сотрудничали М. Черемных, Б. Ефимов, Кукрыниксы, которые также много работали в журнально-газетной карикатуре. Весь мир обошла их знаменитая карикатура «Потеряла я колечко... (а в колечке 22 дивизии)» – на разгром немцев под Сталинградом (1943). Политуправлением Западного фронта выпускался специальный журнал «Фронтовой юмор». Его художественным руководителем до 1942 г. был Н. Радлов, а с 1942 г. до конца войны – В. Горяев. В. Лебедев делал рисунки к стихам С.Я. Маршака.

Наподобие ленинградского «Боевого карандаша» грузинские художники стали издавать серии небольших агитационных листов под названием «Штыком и пером», в которых большую роль играл литературный текст. В этом издании участвовали среди художников Л.Д. Гудиашвили, среди поэтов–Табидзе. Подобные агитационные листовки исполнялись украинскими художниками и забрасывались на оккупированную территорию. Грузинская и украинская агитационная графика имеет в основном героический и драматический оттенок, в сатирическом ключе работали по сложившейся еще до войны традиции азербайджанские художники.

В годы войны появились значительные произведения станковой графики, причем многообразие впечатлений породило многообразие форм. Это и быстрые документально-точные фронтовые зарисовки, разные по технике, стилю и художественному уровню. Это и портретные рисунки бойцов, партизан, моряков, санитарок, командиров –богатейшая летопись войны, впоследствии переведенная частично в гравюру (литографии Верейского, гравюры С. Кобуладзе, акварели А. Фонвизина, рисунки М. Сарьяна и т. д.). Это и пейзажи войны, среди которых особое место занимают изображения блокадного Ленинграда (гуаши Я. Николаева и М. Платунова, акварели и пастели Е. Белухи и С. Бойма и пр.). Наконец, это целые серии графических листов на одну тему. Так появилась графическая серия Д. Шмаринова «Не забудем, не простим!» (уголь, черная акварель, 1942), возникшая из зарисовок, которые он делал в только что освобожденных городах и деревнях, но окончательно завершенная уже после войны: пожарища, пепелища, плачущие над телами убитых матери и вдовы – все сплавилось в трагический художественный образ.

Агитплакат. Воин красной армии спаси

Совсем иные по духу серии Л.В. Сойфертиса «Севастополь» (1941–1942), «Крым» (1942– 1943), «Кавказ» (1943–1944). Сойфертис изображает не трагические стороны войны, а только быт, будни войны, которые ему, черноморскому моряку, были хорошо знакомы. Исполненные черной акварелью, изящные рисунки Сойфертиса полны юмора, острой наблюдательности. Сделанные правдиво, но в ином ключе, чем шмариновские, они прославляют героизм советских людей. Лист «Некогда!» (1941), например, изображает моряка, опершегося на афишную тумбу, которому в короткую передышку между боями сразу двое мальчишек ловко чистят сапоги.

«Ленинград в дни блокады и освобождения» – так называется серия более чем из трех десятков автолитографий А.Ф. Пахомова (1908–1973), которую он начал в 1941 г. и завершил уже после войны. Пахомов сам пережил блокаду, и его листы полны трагического чувства, но и восхищения перед мужеством и волей соотечественников. Весь мир обошел его лист «На Неву за водой», изображающий закутанных девочек, с огромными глазами, добывающих последними усилиями воду из Невы.

Особое место в военной графике занимает историческая тема. В ней раскрывается наше прошлое, жизнь наших предков (гравюры В. Фаворского, А. Гончарова, И. Билибина). Представлены также архитектурные пейзажи прошлого.

В живописи военных лет тоже были свои этапы. В начале войны – в основном фиксация увиденного, не претендующая на обобщение, почти торопливая «живописная зарисовка». Художники писали по живым впечатлениям, а в них недостатка не было. Не всегда удавалось задуманное, картинам не хватало глубины в раскрытии темы, силы обобщения. Но всегда была большая искренность, страстность, восхищение людьми, стойко выдерживающими нечеловеческие испытания, прямота и честность художественного видения, желание быть предельно добросовестным и точным.

Агтплакат. Дойдём до Берлина

Быстрота зоркого наброска, этюда не исключала серьезности и глубины мысли. Этюды художников, оказавшихся в блокадном Ленинграде, – В. Пакулина, Н. Рутковского, В. Раевской, Н. Тимкова и др.– это бесценнейшие живописные документы и по сей день (Я. Николаев «За хлебом», 1943; В. Пакулин «Набережная Невы. Зима», 1942). В годы Великой Отечественной войны выдвинулось много молодых художников, они сами были участниками боев под Москвой, великой битвы за Сталинград, они форсировали Вислу и Эльбу и брали штурмом Берлин.

Конечно, в первую очередь развивается портрет, потому что художники были потрясены мужеством, нравственной высотой и благородством духа наших людей. Сначала это были предельно скромные портреты, лишь фиксирующие черты человека военной годины,– белорусских партизан Ф. Модорова и воинов Красной Армии В. Яковлева, портреты тех, кто боролся за победу над фашизмом в тылу, целая серия автопортретов. Обыкновенных людей, вынужденных взяться за оружие, проявивших в этой борьбе лучшие человеческие качества, стремились запечатлеть художники. Позже появились парадные, торжественные, иногда даже патетические изображения, как, например, портрет маршала Г. К. Жукова работы П. Корина (1945).

В этом жанре в годы войны много работает П. Кончаловский. Он создает оптимистические, жизнелюбивые характеры в своей обычной декоративной, насыщенной цветом манере. Но в Автопортрете 1943 г., хотя он и исполнен в соответствии с привычными художнику приемами, хочется отметить особую проницательность взгляда на полном тяжелого раздумья лице, как бы отвечающем самому нелегкому времени, которое переживает вея страна. Замечательно тонкий по настроению портрет известного искусствоведа Н.Н. Пунина пишет В.М. Орешников (1944).

Особой значительностью, монументальностью образа отличаются написанные в годы войны М. Сарьяном портреты интеллигенции (академик И.А. Орбели, 1943; композитор А. И. Хачатурян, 1944; поэт и переводчик М. Лозинский, 1944; писательница М. Шагинян, 1944, и др.).

В годы войны Сарьян занимался также и пейзажем, и натюрмортом. Следует отметить один особенный натюрморт, названный им «Армянам-бойцам, участникам Отечественной войны» (1945), изображающий плоды и цветы Армении: как дар и благодарность воюющим и побеждающим, и как память погибшим далеко от родины, и как надежду на будущую мирную жизнь.

В 1941–1945 гг. развивается и бытовой, и пейзажный жанр, но они всегда так или иначе связаны с войной. Выдающееся место в формировании и того, и другого в военные годы принадлежит А. Пластову. Оба жанра как бы объединены в его картине «Фашист пролетел» (1942): молодые березы, серое небо, далекие, знакомые каждому из нас поля. На фоне этого мирного осеннего пейзажа еще более чудовищным кажется злодеяние фашистского летчика, убившего мальчика-пастушка и коров, которых он пас. Говорят, зрители застывали перед этой картиной, когда она была экспонирована на выставке «Великая Отечественная война» в 1942 г. Кисти Пластова принадлежат также очень яркие, проникновенные пейзажи нашей родины. В последний год войны А. Пластов написал прекрасную картину «Жатва» (1945, ГТГ): серьезные и усталые старик и дети обедают у сжатых снопов –те, кто остался в тылу и кто кормил бойцов. Живопись Пластова сочная, манера письма широкая, щедрая, в пейзаже нет той скорбной, щемящей ноты, которая звучит в предыдущей картине.

В жанре пейзажа в военные годы работают и старейшие мастера (В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, Н. Крымов, А. Куприн, И. Грабарь, П. Петровичев и др.), и более молодые, вроде Г. Нисского, создавшего несколько экспрессивных, очень выразительных полотен. Среди них «На защиту Москвы. Ленинградское шоссе» (1942). Выставки пейзажистов в годы войны говорят об осмыслении ими пейзажа в новом образе, принадлежащем суровому военному времени. Так, эти годы сохранили и почти документальные пейзажи, ставшие со временем историческим жанром, как «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года»К.Ф. Юона (1942), запечатлевший тот памятный для всех советских людей день, когда бойцы прямо с заснеженной площади шли в сражение – и почти все погибли.

Лаконизм, простота изобразительных средств, но и досадная прямолинейность отличают сюжетные картины 1941–1942 гг. Характерна в этом отношении картина Сергея Герасимова «Мать партизана» (1943), получившая высокую оценку современников скорее в связи с актуальностью темы, чем за художественные достоинства. Герасимов развивает «конфликтную линию» вслед за Иогансоном, но делает это еще более иллюстративно.

Женская фигура читается светлым пятном на темном фоне, тогда как фигура допрашивающего ее фашиста выступает темным пятном на светлом, и это должно, по мысли автора, звучать символически: женщина, как бы вросшая в родную землю,но и как монумент возвышающаяся над дымом пожарища, воплощает собой силу народной боли, страдания и непобедимости. Это выражено вполне ясно, лаконично, но и иллюстративно «литературно». Фигура пытаемого сына кажется уж совершенно излишней. И так мысль ясна и предельно понятна.

Не лишена определенной плакатности, столь чуждой искусству живописи, и картина А.А. Дейнеки «Оборона Севастополя» (1942), созданная в дни, когда шел «бой... святой и правый, смертный бой не ради славы, ради жизни на земле». В самой теме причина огромного эмоционального воздействия картины. Хотя зрителю известно, что Севастополь был оставлен нашими войсками, но эти сражающиеся насмерть матросы воспринимаются как победители. В итоге они и стали ими. Страшное напряжение боя Дейнека передает не иллюзорными деталями, реалиями обстановки, а определенными, чисто живописными приемами, гиперболизацией. Срезая ряд штыков краем картины, художник создает впечатление лавины вражеских войск, хотя изображает лишь небольшую группу фашистов, рвущихся к берегу, движения фигур нарочито стремительны, ракурсы резки. Ожесточение боя «святого и правого» передано прежде всего колоритом. Блузы моряков ослепительно белые, их фигуры читаются на темном фоне, фигуры немцев – темные на светлом фоне. Справедливо замечено, что лица моряков открыты зрителю, мы видим их выражение, как, например, лицо моряка на переднем плане, готовящегося бросить во врага связку гранат. Его фигура – символ яростной битвы. Лиц врагов мы не видим. При одном колористическом приеме в картине нет той прямолинейности, которая есть в «Матери партизана».

Не только колорит, но и композиция построена на контрасте. На втором плане смертельно раненому моряку противопоставлена фигура убитого немца. Третий план –штыковой бой, где бойцы сошлись в последней смертельной схватке. Героическое содержание Дейнека раскрывает через главное, игнорируя второстепенные детали. Плакатно-литературным, но и напряженно-экспрессивным художественным языком создается образ жестокой битвы.

Дейнеке принадлежит и главная роль в утверждении нового, военного пейзажа, отмеченного острым ощущением времени («Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года»). Названный пейзаж, изображающий пустынные московские улицы, перегороженные надолбами и стальными «ежами», передает незабываемую атмосферу тех грозных дней, когда враг рвался к Москве и был у ее порога.

Знаменательно, что дух войны, пронизанность одной мыслью – о войне – передается художниками иногда в характере простой жанровой картины. Так, Б. Неменский изобразил женщину, сидящую над спящими бойцами, и назвал свое произведение «Мать» (1945): она может быть и матерью, охраняющей сон своих собственных сыновей-солдат, но это и обобщенный образ всех матерей тех воинов, что сражаются с врагом.

Неменский был одним из первых, кто в те трудные для искусства годы решительно отказался от патетической героизации. Через обыкновенное, а не исключительное изображает он повседневный подвиг народа в этой самой кровопролитной из всех бывших на земле войн. В программном, по сути, произведении выражена новаторская роль художника.

В последние годы войны одно из лучших своих живописных произведений создали Кукрыниксы, обратившись к образу древности – Софии Новгородской как символу непобедимости русской земли («Бегство фашистов из Новгорода», 1944–1946). На фоне израненного снарядами величественного фасада собора жалкими кажутся суетящиеся поджигатели, и взывает к мщению груда искореженных обломков памятника «Тысячелетие России». Художественные недостатки этой картины искупаются ее искренностью и подлинным драматизмом.

В исторической живописи появляются образы героев славного прошлого нашей Родины, вдохновлявшие советских воинов на борьбу с врагом, напоминавшие о неизбежности гибели, бесславном конце завоевателей. Так, центральную часть триптиха П. Корина занимает фигура Александра Невского, в рост, в доспехах, с мечом в руке на фоне Волхова, Софийского собора и стяга с изображением «Нерукотворного Спаса» (1942–1943, ГТГ). Позже художник скажет: «Я писал его в суровые годы войны, писал непокоренный гордый дух нашего народа, который «в судный час своего бытия» встал во весь свой гигантский рост». Главное для Корина не археологическая достоверность исторических деталей, а раскрытие духовной сущности героя, его целеустремленности, не ведающей преград на пути к победе. Правая и левая части триптиха – «Северная баллада» и «Старинный сказ» – это картины о мужественном и душевно стойком русском человеке. Но они явно слабее центральной части, справедливо замечено, что им вредит и известная «зашифрованность» сюжета. Живописно-пластическое решение характерно для Корина: формы предельно обобщены, пластика фигуры жесткая, контур графичен, колорит построен на локальных, контрастных сочетаниях.

В историческом жанре много работает старейший художник Е.Е. Лансере. Н. Ульянов пишет картину о войне 1812 г. («Лористон в ставке Кутузова», 1945). Но в историческом жанре военных лет, особенно к концу войны, так же, как и в других, намечаются изменения: картины становятся сложнее, тяготеют к многофигурности, так сказать, «разработанной драматургии». Стоит сравнить в этом смысле уже упоминавшуюся лаконичную, величественную композицию «Александра Невского» с полотном А. П. Бубнова (1908–1964) «Утро на Куликовом поле» (1943–1947) или с картиной М. Авилова «Поединок Пересвета с Челубеем» (1943), чтобы понять, что «народность» в историческом полотне достигается отнюдь не количеством изображаемых лиц.

Монументальная живопись, конечно, имела немного возможностей в годы войны. Но даже и в это время тяжелейших испытаний искусство «вечных материалов», фрески и мозаики, продолжало свое существование и развитие. Знаменательно, что в блокадном Ленинграде в мозаичной мастерской Академии художеств набираются мозаики для метро по картонам Дейнеки.

Несмотря на более сложные условия труда ваятеля в сравнении с живописцем и графиком (нужны особые приспособления для работы, более дорогие материалы и т. д.), советские скульпторы с первых дней войны активно работали, участвовали и в передвижных выставках 1941 г., и в выставках «Великая Отечественная война» (1942), «Героический фронт и тыл» (1944) и пр.

В скульптуре военных лет даже явственнее, чем в живописи, ощутим приоритет портретного жанра. Скульпторы стремятся прежде всего запечатлеть образ героя войны, сделать его правдивым, лишенным внешнего эффекта. Совсем не «героически-вдохновенно» лицо летчика – полковника И.Л. Хижняка, под шквальным огнем спасшего эшелон боеприпасов, или отмеченное шрамами лицо полковника Б.А. Юсупова, выдержавшего поединок с вражескими танками, в бюстах В. Мухиной (оба – гипс, 1942). «Наша Отечественная война,– писала В.И. Мухина,–родила такое количество новых героев, дала пример такого яркого и необычайного героизма, что создание героического портрета не может не увлекать художника. Русские богатыри старинного нашего эпоса опять воскресают в советском человеке и эпические образы живут с ним и среди нас...»

Композиция ее портретов проста и ясна, как и четкая пластическая лепка. Главное в лице акцентировано богатой светотеневой игрой. Так, сгущаются тени в нижней части лица Хижняка, на щеках, на скулах, усиливая сосредоточенность, суровость и цельность образа. Никаких лишних деталей, даже изображение боевого ордена вынесено на подставку. Более драматическая характеристика дана в портрете Н.Н. Бурденко (гипс, 1943), она построена на контрасте внутренней эмоциональности и сдерживающей ее железной воли. Эти портреты Мухиной счастливо выделяются своей простотой и искренностью на фоне будущих ложно-героических помпезных решений, свойственных столь многим мастерам, особенно послевоенного времени. Но и у самой Мухиной есть такие работы в эту же военную пору, в которых она как будто стремится обобщить свои наблюдения, создать некий собирательный образ многих патриотов, сражавшихся с фашистами, но впадает при этом в слащавую идеализацию, как, например, в «Партизанке» (гипс, 1942), этом «образе гнева и непримиримости к врагу», «русской Нике», как ее, тем не менее, называли в те годы.

Большую роль сыграли опыты Мухиной с различными современными материалами, которые она совмещает в одном произведении, используя их разнообразную фактуру и, главное, разный цвет (портрет X. Джексона, алюминий, цв. медь и пр., 1945). Художник как бы заново открыла возможности использования цвета в скульптуре, хотя они и известны человечеству с древнейших времен. Важны также и опыты Мухиной в стекле, использование ею стекла в скульптуре.

В ином ключе, в иных приемах, с совершенно иным подходом к модели работает в годы войны С. Лебедева, создавшая не менее значительные образы. Ее аналитический строй ума, вдумчивость позволяют ей передать напряженность внутренней жизни модели, высокий интеллект, оттенки душевного состояния, как в бюсте А.Т. Твардовского, военного корреспондента в те годы (гипс, 1943). Легким наклоном головы, противопоставленном в движении развороту плеч, скульптор умело, но не прямолинейно акцентирует силу его характера, позволившего ему отстаивать позиции поэта и гражданина до конца своих дней.

В скульптуре так называемых малых форм, статуэтки, получившей развитие в основном после войны, Лебедева оставляет незабываемо-острые, поэтические образы («Сидящий Татлин», гипс, 1943–1944).

Над образами воинов работают скульпторы всех республик и национальных школ (А. Саркисян – в Армении, Я. Николадзе, Н. Канделаки – в Грузии и т. д.). Среди этих работ выделяется необычайностью композиции образ Н.Ф. Гастелло белорусского скульптора А. Бембеля (бронза, 1943): треугольник полуфигуры с взметенной вверх рукой на блоке подставки – в этой композиции художник запечатлел трагический и величественный момент броска горящей машины на вражеский эшелон. В осажденном Ленинграде работает старейший скульптор В. Лишев, ученица Матвеева В. Исаева.

Со временем, как и в живописи, в скульптурном портрете над индивидуально-конкретным берет верх идеальное, возвышенно-героическое, нередко откровенно-идеализированное. В таком ключе делает портреты героев Советского Союза Н.В. Томский, еще более эффектно-романтическое начало подчеркнуто в портретах Е.В. Вучетича, достаточно сравнить портреты генерала армии И.Д. Черняховского обоих мастеров.

Во время войны не было возможности сооружать памятники. Но именно в дни войны у многих скульпторов рождаются новые замыслы и проекты. Так, Мухина работает над памятником П.И. Чайковскому (поставлен около Московской консерватории уже в 1954 г., арх. А Заварзин). Еще в 1943 г. был задуман и сразу после окончания войны, в 1946 г., в Вязьме сооружен исполненный Е. Вучетичем памятник генерал-майору М.Г. Ефремову, погибшему здесь в первый год войны. Композиция памятника состоит из пяти фигур: в центре ее генерал Ефремов, продолжающий сражаться смертельно раненым, когда его и оставшихся в живых бойцов со всех сторон окружили враги. В этом образе скульптор не избег элементов повествовательности и иллюстративности, но правдивость, искренность, даже страстность в передаче атмосферы последнего боя, в котором люди проявляют столько мужества, определяют художественное значение этого памятника.

Вучетичем же исполнена после войны (1945–1949) знаменитая 13-метровая бронзовая фигура солдата с ребенком на одной руке и с опущенным мечом в другой для грандиозного мемориала «Советскому воину-освободителю» в Трептов-парке в Берлине (арх. Я.Б. Белопольский и др.). Пространственная архитектурно-скульптурная композиция в парковой планировке включает две аллеи и партер с захоронениями, завершающийся курганом с мавзолеем. У начала аллей, ведущих к кургану, поставлена фигура Матери-Родины из серого гранита на постаменте из полированного красного гранита. Из этого же материала исполнены знамена с бронзовыми фигурами коленопреклоненных воинов на пропилеях. Мавзолей венчает фигура воина с ребенком на руках –центральная фигура мемориала. Появление подобного монумента сразу после войны было закономерным: оно отражало роль нашего государства в победе над фашизмом.

В 1941–1945 гг., в годы великой битвы с фашизмом, художниками было создано немало произведений, в которых они и выразили всю трагедию войны, и прославили подвиг победившего народа.

Во второй половине 1943 г. получило дальнейшее развитие военное искусство Советских Вооруженных Сил.

Повышение уровня технической оснащенности Советской Армии и Военно-Морского Флота, а также опыт минувших лет войны оказали существенное влияние на теорию и практику подготовки и ведения стратегических операций. Развивались и обогащались новым содержанием такие важнейшие принципы советского военного искусства, как выбор направления главного удара, массирование сил и средств, организация стратегического взаимодействия между группами фронтов и видами вооруженных сил, использование стратегических резервов.

Сосредоточение мощной группировки сил и средств и нанесение главного удара на юго-западном стратегическом направлении летом и осенью 1943 г. вызывалось совокупностью политических, экономических и военных причин. Разгром крупных вражеских группировок на этом направлении коренным образом изменил военно-политическую обстановку на фронте и создал благоприятные условия для дальнейшего ведения войны. Были освобождены важнейшие промышленные и сельскохозяйственные районы Советского Союза, что увеличивало материальные и людские ресурсы страны и армии, повышало моральный дух советских войск. Главный удар на киевском направлении привел к рассечению стратегического фронта противника и созданию серьезной угрозы его группировкам, находившимся на южном и центральном участках фронта. Советские войска в ходе наступления освободили огромную территорию и приближались к советской государственной границе.

В летне-осенней кампании 1943 г. основным видом стратегических действий Советской Армии было наступление.

Особенностью контрнаступления, которое развернулось после срыва операции «Цитадель», являлось участие в нем войск пяти фронтов, в том числе и тех, которые не использовались в оборонительном сражении. Важное значение имело определение времени перехода в контрнаступление. Оно началось в тот момент, когда почти все силы ударных группировок противника были втянуты в ожесточенные бои и уже понесли значительные потери. Тесное взаимодействие войск пяти фронтов, глубокое оперативное построение ударных группировок, наличие в них подвижных соединений и танковых объединений обусловило большую ударную силу, маневренность и наращивание усилий войск. Это резко сузило возможности вражеского командования по отражению ударов советских войск. Советская Армия после Курской битвы обеспечила себе благоприятные условия для стратегического наступления на огромном фронте - от Великих Лук до Азовского моря.

На этом этапе войны в стратегическом наступлении участвовало девять фронтов. Летом и осенью 1943 г. Ставка успешно провела ряд наступательных операций, которые характеризовались решительностью целей, огромным пространственным размахом, участием в них больших масс войск, разнообразием форм ведения операций, динамичностью боевых действий, крупными военно-политическими и стратегическими результатами. Особое внимание уделялось качественному усилению ударных группировок. Так, в летне-осеннем наступлении действовали 5 танковых армий однородного состава, 25 отдельных танковых и механизированных корпусов и крупные силы авиации.

Советское военное искусство успешно решило проблему создания ж использования стратегических резервов. К началу Курской битвы в резерве Ставки имелось 9 общевойсковых, 2 танковые и воздушная армии (63 стрелковых, 15 кавалерийских дивизий, 8 танковых, 5 механизированных корпусов и 15 авиационных дивизий) {1430} . Своевременное создание стратегических резервов и умелое использование их в значительной степени определило успех летних наступательных операций 1943 г.

Основная масса стратегических резервов была развернута на главном, юго-западном направлении (58 процентов личного состава, 66 процентов танков и самоходно-артиллерийских установок, 62 процента орудий и минометов, авиационные корпуса резерва ВГК) {1431} . Придавая важное значение западному направлению, советское командование сосредоточило часть резервов западнее Москвы. Особенностью создания стратегических резервов было выведение из действующей армии частей, соединений и объединений при сохранении их штатно-организационных форм. Большой удельный вес в составе стратегических резервов занимали армейские объединения. В резерве Ставки было создано фронтовое объединение - Степной военный округ (Степной фронт) - самое мощное резервное объединение за всю Великую Отечественную войну. Наращивалось количество резервов, непрерывно менялось их качество благодаря внедрению в войска новой боевой техники и вооружения, а также дальнейшему повышению уровня боевой и политической подготовки.

Резервные формирования создавались Ставкой не только к началу операций, но и в ходе их проведения. Из состава действующих фронтов только с июля по октябрь 1943 г. в резерв Ставки было выведено 14 общевойсковых и танковых армий. Советское командование не только выдвигало резервы из глубины, но и широко маневрировало ими по фронту с одного направления на другое как при подготовке, так и в ходе операций.

Летом и осенью 1943 г. в сражение было введено резервных общевойсковых формирований в два с лишним раза, а танковых и авиационных соединений - в три раза больше, чем зимой 1942/43 г. Это свидетельствовало о высоком напряжении борьбы на советско-германском фронте.

Стратегические резервы, направленные в действующую армию, использовались для решения различных задач: отражения ударов противника в ходе оборонительного сражения, наращивания силы ударов при переходе в контрнаступление, усиления фронтов при развитии стратегического наступления. Своевременный ввод в сражение стратегических резервов оказывал решающее влияние на изменение хода вооруженной борьбы в пользу советских войск.

Советская Армия обогатилась опытом организации и осуществления последовательных по фронту и глубине стратегических наступательных операций. Они развертывались на нескольких направлениях и на большую глубину с привлечением авиации дальнего действия, Войск ПВО страны, а на приморских направлениях - и Военно-Морского Флота. Примером последовательных по фронту операций является наступление в июле - августе 1943 г. войск левого крыла Западного, Брянского и Центрального фронтов против орловской, Воронежского и Степного против белгородско-харьковской группировок противника, Калининского и Западного фронтов на смоленском и рославльском направлениях и, наконец, Юго-Западного и Южного фронтов в Донбассе. В течение 38 суток, с 12 июля по 18 августа, наступление развернулось на фронте 2 тыс. км. В нем участвовали восемь фронтов. Умелое последовательное наращивание усилий по глубине осуществлялось в операциях на юго-западном направлении, начавшихся летом 1943 г. и закончившихся в конце года на правом берегу Днепра. Проведением последовательных наступательных операций советское командование лишало противника маневра силами и средствами и создавало условия для разгрома его по частям. Осуществляя стратегическое наступление, советское командование успешно применяло наиболее отвечавшие обстановке формы ведения стратегических операций: глубокий фронтальный удар с целью рассечения стратегического фронта противника и развития наступления в сторону флангов (Белгородско-Харьковская, Киевская операции); несколько дробящих ударов с развитием в глубину и в стороны флангов (Орловская, Смоленская, Донбасская операции).

При широком размахе стратегического наступления летом и осенью 1943 г. была достигнута четкая организация взаимодействия фронтов, действовавших как на различных направлениях, так и на одном направлении, согласованность усилий видов вооруженных сил и родов войск. Так, наступление на западном направлении и на Таманском полуострове оказало влияние на успешное развитие наступления на Украине, где наносился главный удар.

Наступление войск левого крыла Западного и Брянского фронтов против орловской группировки противника заставило немецко-фашистское командование отказаться от продолжения наступления на Курск с севера и перебросить из состава ударной группировки крупные силы для парирования ударов этих фронтов, что облегчило положение войск Центрального фронта и создало условия для перехода их в контрнаступление.

Разгрому донбасской группировки врага и выходу Юго-Западного и Южного фронтов в район Запорожья и на реку Молочная содействовало успешное продвижение войск Воронежского и Степного фронтов на белгородско-харьковском, киевском и кременчугском направлениях. В свою очередь, развитие наступления войск Юго-Западного и Южного фронтов в Донбассе оказывало влияние на исход событий на киевском и кременчугском направлениях. Четко организованное взаимодействие пяти фронтов, действовавших на юго-западном направлении, авиации дальнего действия, а на приморских направлениях и сил Военно-Морского Флота в августе - сентябре способствовало изгнанию фашистов с Левобережной Украины и Донбасса, обеспечило продвижение советских войск на глубину до 600 км и обусловило форсирование Днепра на широком фронте.

Советское командование обогатилось опытом организации прорыва заблаговременно подготовленной обороны и быстрому развитию успеха в оперативной глубине. Это достигалось массированием сил и средств на избранных направлениях за счет смелого и гибкого маневра, одновременным подавлением огнем артиллерии и ударами авиации обороны противника на всю глубину, наличием в составе ударных группировок крупных подвижных соединений и объединений, ведением стремительного преследования вражеских войск.

В ходе наступательных операций Советская Армия приобрела опыт форсирования крупных водных преград (Днепр, Сев. Донец, Сож, Десна, Припять). Форсирование, как правило, осуществлялось при преследовании вражеских войск одновременно на широком фронте. В тех случаях, когда табельных переправочных средств недоставало или они опаздывали, войска широко использовали подручные средства. В успехе форсирования важную роль сыграли подвижные соединения, усиленные артиллерией и инженерными войсками, а также господство авиации в воздухе.

Летом 1943 г. советское военное искусство решило проблему организации и ведения преднамеренной обороны. Замысел Ставки на переход к такой обороне вытекал из правильной оценки сложившейся военно-политической обстановки, основанной на глубоком проникновении в планы врага и всестороннем обеспечении оборонительной операции, которая проводилась в условиях удержания стратегической инициативы советским командованием. При подготовке Курской оборонительной операции советское командование располагало мощной группировкой войск, способной к ведению не только оборонительных, но и наступательных действий. Это обстоятельство оказало существенное влияние как на организацию обороны (большая глубина, высокие оперативно-тактические плотности, заблаговременное занятие войсками нескольких оборонительных рубежей), так и на характер ее ведения (способность отразить удары мощных танковых группировок противника, высокая активность).

Развитие обороны под Курском характеризовалось увеличением глубины и количества оборонительных рубежей и полос. Она включала шесть-семь рубежей, эшелонированных в глубину до 180 км. Общая глубина обороны на курском направлении достигала 300 км.

Оборона носила ярко выраженный противотанковый характер. Ее отличали высокая устойчивость и активность, проявившаяся в широком маневре резервами и вторыми эшелонами и проведении контратак и контрударов. За счет смелого маневра советские войска не только успевали наращивать усилия на острие ударов противника, но и создавать сильные группировки на его флангах.

Возросло массирование сил и средств на вероятных направлениях главных ударов противника, увеличилась глубина противотанковой обороны, в которой бронетанковые и механизированные войска и артиллерия применялись как средство отражения танковых атак.

К числу важных проблем, решенных в битве под Курском, следует отнести организацию и проведение в масштабе фронта артиллерийской контрподготовки. В результате внезапно проведенных Центральным и Воронежским фронтами мощных артиллерийских ударов враг понес значительные потери, было нарушено управление, расстроены боевые порядки, ослаблен первоначальный удар.

Активным ведением обороны советские войска сорвали замысел противника концентрическими ударами окружить и уничтожить соединения Советской Армии в районе Курска. Наступательные возможности врага за короткий срок были исчерпаны. Противник оказался обескровленным, создались условия для перехода в контрнаступление.

Успеху стратегического наступления в 1943 г. способствовало завоевание советскими Военно-Воздушными Силами стратегического господства в воздухе, которое сохранялось до конца войны. Упорная и напряженная борьба за него продолжалась более двух лет и завершилась в ходе Курской битвы победой советских ВВС. Завоевание господства в воздухе и прочное удержание его на всем советско-германском фронте было обеспечено количественными и качественными изменениями в советских ВВС, возросшей зрелостью авиационных командиров всех степеней.

В воздушных операциях и сражениях советские ВВС нанесли ряд мощных ударов по вражеской авиации и разгромили ее важнейшие группировки, уничтожили наиболее подготовленные и опытные летные кадры противника. Восполнить большой урон, особенно в летном составе, гитлеровское командование не могло. Советские ВВС обеспечили надежное прикрытие войск и объектов тыла, создали благоприятные условия для организации и проведения стратегических операций фронтами.

Советское военное искусство обогатилось новой формой оперативного применения объединенных сил авиации по разгрому авиационных группировок противника - воздушными операциями ВВС, в которых одновременно участвовало несколько воздушных армий и соединений авиации дальнего действия. Получило дальнейшее развитие авиационное наступление, которое в полном объеме было осуществлено в контрнаступлении под Курском. Авиационное наступление заключалось в непрерывном воздействии на противника всеми силами авиации на всю оперативную глубину в течение всей наступательной операции.

Авиационная подготовка прорыва обычно начиналась в ночь перед наступлением. Для ее проведения привлекались фронтовые и дальние бомбардировщики, которые наносили удары по объектам в главной полосе обороны противника с целью разрушения его укреплений, уничтожения огневых средств, изнурения и подавления живой силы. Непосредственная авиационная подготовка проводилась силами фронтовой авиации. По времени она почти всегда совпадала с артиллерийской подготовкой. Задача авиационной подготовки состояла в том, чтобы подавить артиллерию, опорные пункты и узлы сопротивления врага, а также нарушить управление войсками в тактической зоне обороны. Авиационная поддержка атаки осуществлялась как сосредоточенными ударами, так и эшелонированными действиями групп бомбардировщиков и штурмовиков. В ходе ее последовательно подавлялись минометные и артиллерийские батареи, а также отдельные очаги сопротивления, встречавшиеся на пути наступления сухопутных войск. В это же время авиация уничтожала резервы и контратакующие войска противника.

В наступательных операциях 1943 г. оперативное искусство ВВС обогатилось опытом осуществления авиационной поддержки и прикрытия танковых армий при вводе их в сражения и действиях в оперативной глубине, а также большим опытом содействия войскам в форсировании водных преград, захвате и удержании на них плацдармов.

Военно-Морской Флот свои основные усилия сосредоточивал на прикрытии приморских флангов сухопутных войск, содействии им в проведении наступательных операций, обороне на приморских направлениях и в приозерных районах, а также на выполнении задач по нарушению морских коммуникаций противника и надежной защите своих коммуникаций.

Большую роль сыграла высадка морских оперативных и тактических десантов. Высокую организованность и отвагу проявили воины всех видов и родов войск в Новороссийской операции. Керченско-Эльтигенская десантная операция (ноябрь - декабрь 1943 г.) была наиболее крупной операцией по высадке оперативного десанта в Крыму. В ней участвовали соединения Северо-Кавказского фронта, значительные силы Черноморского флота и Азовской военной флотилии. Как правило, десанты высаживались на укрепленное врагом побережье, а некоторые - непосредственно в порты (Новороссийск). Авиация флота, подводные лодки и надводные корабли срывали снабжение изолированных на побережье группировок противника и препятствовали их эвакуации.

Сложной задачей Военно-Морского Флота была борьба на морских коммуникациях, особенно в связи с развертыванием наступления на приморских направлениях и осуществлением десантных операций. Она проводилась в форме повседневной боевой деятельности флота по обороне военно-морских баз, охранению и прикрытию одиночных транспортов и небольших конвоев и в форме самостоятельных операций для обеспечения перехода морем большого количества транспортов или особо ценных судов с войсками и важными грузами в условиях значительного противодействия противника. Военно-Морской Флот решал и другие самостоятельные задачи, особенно по нарушению вражеских морских коммуникаций. Широкое применение разнородных сил флота (подводные лодки, авиация, надводные корабли) для систематических ударов по морским коммуникациям, совершенствование методов их использования способствовали возрастанию эффективности воздействия на морские силы врага.

Удержание советским Военно-Морским Флотом инициативы в боевых действиях на море не давало возможности противнику высаживать десанты. Флот фашистской Германии не смог оказать поддержку своим войскам в критических для них ситуациях. Это освобождало войска Советской Армии от необходимости оборонять большое по протяженности побережье.

Важной задачей флота являлось непосредственное его участие в обороне и освобождении приморских городов, портов и военно-морских баз, постоянная поддержка сухопутных войск в обороне и наступлении на приморских направлениях, а также активные действия личного состава флота на сухопутных фронтах.

Во второй половине 1943 г. дальнейшее развитие получило военное искусство Войск ПВО страны. Основная задача их состояла в том, чтобы оборонять от ударов с воздуха крупные административно-политические и промышленные центры европейской части СССР. На этом этапе войны приобретало большое значение прикрытие наступавших на широком фронте войск, а также основных железнодорожных узлов - ключевых объектов, от которых зависела бесперебойность использования прифронтовых коммуникаций. В ходе общего стратегического наступления перед Войсками ПВО страны возникли задачи по организации противовоздушной обороны объектов на освобожденной территории и обороны переправ через мощные водные преграды.

После завоевания советскими Военно-Воздушными Силами стратегического господства в воздухе обстановка, в которой пришлось действовать Войскам ПВО страны, коренным образом изменилась. Большинство соединений, находившихся на защите тыловых объектов в глубине страны, вели в основном борьбу с разведывательными самолетами противника. Это позволило значительную часть сил и средств использовать для решения задач в интересах наступающих войск с одновременным, обеспечением надежного прикрытия крупных административно-политических центров и важнейших промышленных районов Советского Союза.

Особое внимание при использовании Войск ПВО страны уделялось организации взаимодействия с войсковой ПВО, осуществлению своевременного оповещения о воздушном противнике, согласованному применению -всех сил и средств противовоздушной обороны для нанесения ударов по вражеским самолетам на всем маршруте их полета к объекту. Создание зонально-объектовой противовоздушной обороны, прикрывавшей обширные районы, было дальнейшим шагом в оперативно-стратегическом использовании этого вида вооруженных сил.

В условиях успешно развивавшегося наступления Советской Армии для своевременного прикрытия объектов и коммуникаций широко применялся маневр войсками ПВО, выдвигаемыми из глубины страны. Только в течение ноября в прифронтовую полосу было выдвинуто около 200 частей. Они снимались с обороны тыловых объектов, ставших недосягаемыми для немецкой авиации. Глубина планируемой противовоздушной обороны в европейской части Советского Союза к концу 1943 г. достигла 1100 - 1500 км.

Наиболее активно воины противовоздушной обороны отражали налеты немецкой авиации, пытавшейся нарушить бесперебойную работу железных дорог в прифронтовой полосе. Применение крупных сил ПВО, четкое управление ими, взаимодействие с войсковыми средствами и фронтовой авиацией способствовали успешной обороне коммуникаций.

Характерными чертами боевого использования Войск ПВО страны являлись: создание круговой, глубоко эшелонированной обороны центров, объектов и районов, сохранение которых было жизненно важно для государства и армии; применение широкого маневра соединениями ПВО, позволявшего наращивать силу ударов и сосредоточивать усилия на решающих направлениях; централизованное управление войсками; тесное взаимодействие с оперативными объединениями других видов вооруженных сил.

Коммунистическая партия и Советское правительство неустанно заботились о повышении мобильности тыла Советских Вооруженных Сил в сложных условиях обстановки лета и осени 1943 г. Стратегическое наступление Советской Армии, большая глубина проводимых операций и высокие темпы продвижения войск, возрастание расхода материальных средств предъявляли еще более высокие требования к организации и работе тыла. Так, в 1943 г. из центральных баз и складов НКО фронтам было доставлено 3 млн. тонн боеприпасов (в два раза больше, чем в 1942 г.). В 1943 г. общий расход горючего увеличился по сравнению с предыдущим годом на 599 тыс. тонн и составил 3 261 тыс. тонн. Увеличение объема работы по хранению, переработке, ремонту и восстановлению, распределению и своевременной доставке в войска огромного количества всевозможных предметов военного назначения привело к повышению роли тыла центра, увеличению численности железнодорожных войск и автомобильных частей. Несмотря на значительные трудности, работники транспорта обеспечили фронт всем необходимым для ведения операций.

Завершив в основном перестройку органов тыла во всех звеньях сухопутных войск, авиации и флота, изменив систему подвоза материальных и технических средств в соединения и части, приблизив базы и склады центра к линии фронта, тыл Советской Армии успешно содействовал достижению стратегических целей.

В планировании и проведении летне-осенних операций 1943 г. вновь проявился творческий, передовой характер советского военного искусства. Это нашло свое выражение в большой гибкости применения различных форм и способов ведения вооруженной борьбы, в достижении единства теории и практики при организации и ведении наступательных и оборонительных операций, а также наступательного и оборонительного боя.

Командующие, командиры и начальники, штабы и политорганы к 1943 г. прошли через тяжелые испытания, приобрели опыт, позволивший им более глубоко проникать в сущность происходящих явлений войны, видеть тенденции в развитии военного дела, более правильно определять важнейшие направления в своей деятельности, твердо руководить войсками.

Единство политического и военного руководства, выработанное ленинской партией и закрепленное в новых организационных формах, явилось одним из важнейших факторов успешного ведения войны. Государственный Комитет Обороны - высший орган государственного управления не только ставил перед Вооруженными Силами конкретные задачи, но и создавал материальные предпосылки для их успешного решения.

На основе двухлетнего опыта вооруженной борьбы Ставка Верховного Главнокомандования продолжала целеустремленно, гибко и с учетом реальной обстановки планировать стратегические операции, решала вопросы массирования сил и средств на важнейших направлениях, умело организовывала взаимодействие видов Вооруженных Сил и всестороннее их обеспечение, осуществляла контроль и своевременную помощь войскам через своих представителей.

Важная роль в обеспечении стратегического руководства принадлежала Генеральному штабу - основному рабочему органу Ставки. Совершенствовались формы и методы его работы по планированию и ведению операций, контролю за выполнением директив Ставки, обобщению опыта войны. Огромную работу выполнил Генеральный штаб при подготовке

летне-осенних операций. Основные усилия его были направлены на обеспечение создания под Курском многополосной обороны, выдвижение в этот район крупных стратегических резервов и сосредоточение материальных средств, а также на организацию действий ВВС по нарушению вражеских коммуникаций и завоеванию господства в воздухе.

Генеральный штаб осуществлял перспективное планирование, заботился об обеспечении объединений и соединений вооружением, боеприпасами, боевой техникой, различными материальными средствами. Большая работа проводилась по организации военных сообщений, особенно в связи с перегруппировками, передвижением войск и необходимостью накопления материальных запасов на решающих направлениях. Весьма полезную работу проводил корпус офицеров Генерального штаба, представители которого постоянно находились в штабах фронтов и армий, а также в ряде отдельных корпусов. Офицеры Генштаба активно помогали войсковым командирам. С их помощью Генштаб не только получал дополнительную информацию, но и осуществлял проверку выполнения директив, приказов и распоряжений Верховного Главнокомандования, НКО и Генштаба.

Командование и штабы фронтов и армий продолжали совершенствовать управление войсками. Главными задачами в их деятельности являлись: организация боевой подготовки личного состава; укомплектование войск; планирование, всесторонняя подготовка и обеспечение операций; руководство войсками в ходе боевых действий; подбор и расстановка командных кадров. Командование и политорганы как при подготовке, так и в ходе операций постоянно заботились о проведении конкретной и непрерывной партийно-политической работы.

Вооруженная борьба летом и осенью 1943 г. показала, что советское военное руководство в своей деятельности опиралось на точный учет возможностей страны, народа и армии и возможностей противника. При решении практических задач, выдвигавшихся в ходе операций, советское военное искусство убедительно продемонстрировало свое превосходство над военным искусством фашистской армии.

Дальнейшее развитие получило военное искусство США и Англии. Стратегия США и Англии в год завершения коренного перелома в ходе войны определялась политическими задачами господствующих классов, стремившихся затянуть открытие второго фронта. Поэтому военные действия велись на второстепенных театрах. Европейский театр военных действий только номинально считался главным. В действительности же на протяжении трех лет, до 1944 г., фашистская Германия не видела здесь особой опасности со стороны англо-американских войск.

Военное искусство вооруженных сил США и Англии нашло свое проявление в действиях в Атлантике, на Средиземном море, Тихом океане, а также в Италии и Юго-Восточной Азии.

На Атлантическом театре главные усилия англо-американский флот сосредоточивал на обороне своих коммуникаций от ударов вражеских подводных лодок. Опыт военных действий в Атлантике подтвердил, что основным способом защиты судоходства от воздействия противника являлась организация конвоев. Система конвоев дополнялась обороной районов судоходства. Главную роль в обеспечении коммуникаций играли надводные корабли, в том числе специальные эскортные авианосцы, противолодочная и истребительная базовая авиация.

Для борьбы с немецкими подводными лодками и надежной обороны судоходства в Атлантике американское командование с весны 1943 г. стало широко применять авианосные поисково-ударные группы. Принятые меры дали свои результаты: к середине 1943 г. уменьшились потери англо-американских транспортных судов.

Значительный интерес представляют морские десантные операции, проведенные союзными войсками в Сицилии, на юге Апеннинского полуострова и в бассейне Тихого океана. Десантные операции в Сицилии и на юге Апеннинского полуострова были крупными операциями второй мировой войны. В результате их военные действия были перенесены на территорию Италии. Характерной особенностью всех морских десантных операций являлось создание англо-американским командованием подавляющего превосходства в силах и средствах над врагом, и в первую очередь в боевых кораблях и авиации.

Большое внимание уделялось районам высадки. Выбирая эти районы, союзники стремились учитывать характер вражеской обороны, доступность их для действий авиации берегового базирования, наличие сети железных и шоссейных дорог, подготовленность аэродромов, наличие морских портов и баз, которые могли быть использованы в интересах десанта, возможность предотвратить подход резервов противника, отсутствие навигационных опасностей.

Морские десантные операции готовились без помех и противодействия противника, часто на большом удалении от районов предстоящей высадки и при наличии крупных материальных и людских ресурсов. Время, отводимое на их подготовку, исчислялось месяцами, что давало возможность проводить мероприятия по всестороннему обеспечению операций.

Десантным операциям предшествовала длительная предварительная авиационная подготовка. Это вводило врага в заблуждение относительно района и сроков высадки десантов. Непосредственная авиационная подготовка проводилась с целью подавления огневых средств и живой силы береговой обороны противника. Большое внимание уделялось поддержанию господства в воздухе и на море в районах десантирования.

Наиболее сложным этапом десантных операций являлась высадка войск. Она проводилась при максимальном сосредоточении сил и средств, в высоких темпах, при непрерывной поддержке десантируемых огнем корабельной артиллерии и ударами авиации. Протяженность участков высадки армий составляла 60 - 100 км, корпусов - 17 - 70 км, дивизий - 8 - 30 км. Построение армий было одноэшелонным. Корпуса имели боевые порядки в один-два, а дивизии в два-три эшелона. Непосредственно проведение «штурма» (высадка с боем) возлагалось, как правило, на армейские соединения или, как например на Тихом океане, на соединения морской пехоты.

Выделяемые для операции силы сводились в так называемые комбинированные оперативные соединения (фактически объединения). Авиация использовалась централизованно.

В отличие от операций в Сицилии и Южной Италии морские десантные операции на Тихом океане, носившие оперативно-тактический характер, проводились меньшими силами. Эти операции характеризовались: тактической внезапностью высадки; предварительным подавлением противодесантной обороны; применением десантных средств, позволявших высадить войска и выгрузить технику на необорудованное побережье; прикрытием десанта от ударов авиации, подводных и надводных кораблей японцев. Вместе с тем в ряде случаев они отличались нерешительностью действий, медленными темпами наступления.

Положительным в проведении морских десантных операций союзными войсками было умение организовать посадку, переход морем и высадку крупных сил и средств на побережье, надежное авиационное обеспечение десанта и наличие вполне современных для того времени десантно-высадочных средств. К слабым сторонам их относились слишком длительный по времени этап подготовки, медленные действия на берегу после захвата плацдарма, скучивание больших масс войск и техники на сравнительно небольших плацдармах.

Осенью 1943 г. вооруженные силы США и Англии приобрели опыт подготовки и ведения наступательных операций на суше. Главной ударной силой в наступлении в Италии являлись бронетанковые соединения. Плотность артиллерии на участках прорыва была небольшой. Поэтому в решении огневых задач важная роль отводилась авиации. Она осуществляла поддержку наступавших войск путем нанесения ударов по огневым средствам, обороняющимся войскам, подходившим резервам и по важнейшим тыловым объектам врага.

Для наступательных операций союзников в Италии было характерно, с одной стороны, стремление к созданию превосходства над противником, а с другой - отсутствие активных форм маневра, низкие темпы наступления.

Английские и американские войска приобрели опыт боевых действий в джунглях и горах. В джунглях Бирмы они проводились на отдельных направлениях небольшими группами войск. Здесь использовались пехота, артиллерия, особенно вьючная, и в незначительном количестве танки.

Военно-воздушные силы США и Англии применялись для воздействия по тыловым объектам врага и в совместных операциях с наземными войсками и флотом. Большое внимание уделялось борьбе за удержание господства в воздухе путем уничтожения самолетов врага на аэродромах и в воздушных боях. Стратегическая авиация в Европе использовалась союзниками для ударов по промышленным и военным объектам с целью ослабления экономического потенциала Германии. Однако действия англо-американских ВВС были недостаточно эффективны.

На Тихом океане авиация использовалась для борьбы с военно-морским флотом и авиацией противника, поддержки десантов, нарушения японских коммуникаций. Создание широкой сети островных баз, постепенное накапливание на них сил стратегической авиации, ее приближение к территории Японии считались важнейшими задачами.

Определенный вклад вооруженные силы США и Англии внесли в развитие практики тылового обеспечения, особенно при подготовке морских десантных операций. Работа всех видов транспорта США (кроме воздушного) возглавлялась объединенным военно-транспортным комитетом. В портах, на железных дорогах и автомобильных магистралях была создана разветвленная сеть диспетчерских пунктов. Для транспортировки на судах широко применялись предварительная расфасовка и упаковка грузов в стандартную тару.

В бассейне Тихого океана союзное командование создавало подвижные базы, а в составе вспомогательных сил - соединения обеспечения, состоявшие из плавучих мастерских и доков, танкеров, госпиталей, транспортов с запасами материальных средств и т. д. Это позволяло кораблям и авиации длительное время находиться в районе боевых действий.

Основные проблемы коалиционной стратегии решались на конференциях глав правительств США и Англии. Высшим военным межсоюзническим органом являлся Объединенный комитет начальников штабов, который координировал усилия союзных войск. На театрах военных действий руководство осуществлялось объединенными главнокомандованиями.

Противоречия в политических устремлениях США и Англии нередко приводили к возникновению разногласий при выработке тех или иных стратегических замыслов. При решении спорных вопросов между англичанами и американцами чаще превалировала точка зрения представителей США - государства более сильного в экономическом и военном отношении.

Англо-американское командование шло на организацию лишь ограниченного сотрудничества с Верховным Главнокомандованием Советской Армии. И на этом этапе обсуждение проблем ведения войны СССР, США и Великобританией осуществлялось на уровне национальных верховных главнокомандований - глав правительств путем личных контактов с участием военных руководителей, а чаще всего путем переписки глав правительств. Для быстрого уточнения принципиальных вопросов практиковалось направление доверенных лиц с особыми поручениями. Обмен данными об обстановке на фронтах осуществлялся через союзные военные миссии. Следует, однако, отметить, что западные союзники информировали Советский Союз о своих планах и ходе операций лишь в самом общем виде. В системе военных операций, проведенных вооруженными силами союзных стран, тесное сотрудничество достигалось только при действиях советского Северного флота, американского и английского флотов по проводке конвоев союзников, идущих из портов США и Англии в советские порты Мурманск и Архангельск.

Значительные изменения претерпело военное искусство стран фашистского блока. В стратегии фашистской Германии выделяются два этапа: первый (до второй половины июля) характеризовался стремлением к наступательным действиям, второй - к оборонительным действиям. Он наступил в результате поражения в битве на Курской дуге, когда попытка вермахта вновь захватить стратегическую инициативу окончилась полным провалом. Гитлеровское руководство и в 1943 г. продолжало переоценивать свои силы и недооценивать силы и возможности советских войск.

Основным способом действий гитлеровцев в стратегическом наступлении являлось одновременное введение в сражение крупных сил и средств. Немецко-фашистское командование стремилось нанести внезапный мощный первоначальный удар. Ввиду этого оперативное построение объединений было одноэшелонным, выделялись лишь небольшие резервы. Танковые войска, на которые командование вермахта делало основную ставку, действовали в первом эшелоне в составе ударной группировки на главном направлении.

Немецко-фашистское командование по-прежнему недооценивало роль стратегических резервов. При подготовке и проведении операций командование вермахта прибегало к быстрым перегруппировкам сил и средств с второстепенных участков фронта. Большое внимание уделялось организации непрерывного взаимодействия родов войск и авиации»

В операциях предпочтение отдавалось ударам по сходящимся направлениям с целью окружения и уничтожения противостоящей группировки (например, операция «Цитадель»). Но если в 1941 и 1942 гг. решительные формы операций в ряде случаев приносили успех, то в 1943 г., когда соотношение сил изменилось, операции поставленных целей уже не достигали. При попытке преодолеть хорошо подготовленную оборону фашистские войска изматывались, их первый эшелон за короткое время терял ударную силу. Отсутствие достаточно мощного эшелона для развития успеха приводило к затуханию операции, что особенно проявилось в Курской битве.

В середине ноября западнее Киева немецко-фашистское командование предприняло контрнаступление, оно было отражено советскими войсками. Это еще раз продемонстрировало силу советской обороны, ее способность отражать удары крупных танковых группировок противника.

В основе использования немецко-фашистских ВВС по-прежнему лежал принцип массирования на главном направлении. Авиация применялась прежде всего для поддержки и прикрытия наземных войск. Одной из главных задач ВВС была борьба за захват и удержание стратегического господства в воздухе, но с потерей этого господства на советско-германском фронте в 1943 г. им пришлось сосредоточивать усилия главным образом на решении оборонительных задач.

Силы морского флота применялись с целью нарушения океанских и морских коммуникаций союзников в Атлантике, на Севере, в Средиземном море и Индийском океане, а также для защиты своих морских коммуникаций. Главная роль в борьбе на коммуникациях по-прежнему отводилась подводным лодкам.

После провала наступательных планов на советско-германском фронте вермахт перешел к обороне. Используя заранее подготовленные рубежи, немецко-фашистское командование пыталось остановить наступление Советской Армии.

Однако если раньше гитлеровское руководство стремилось оборонительными действиями удержать захваченную территорию и в ходе их подготовиться к новому наступлению, то после провала «Цитадели» гитлеровцы предполагали переходом к стратегической обороне стабилизировать фронт, перевести войну в позиционные формы и выиграть время для политических маневров с целью раскола антигитлеровской коалиции. Стратегическая оборона, как и стратегическое наступление, осуществлялась сухопутными войсками Германии в тесном взаимодействии с авиацией, а на приморских направлениях - с флотом. Главные усилия сосредоточивались на удержании особо важных экономических районов.

Оперативное построение немецких групп армий и полевых армий в обороне, как правило, было одноэшелонным. Общая глубина оперативной обороны достигала 60 - 80 км. Но войска обычно занимали только тактическую зону, а чаще всего лишь главную полосу. Армии оборонялись в полосе протяженностью 150 - 270 км, группы армий - 600 - 1000 км.

При создании оборонительных рубежей широко применялись различные препятствия, и особенно минные заграждения. Оборона отличалась большим упорством. Она сопровождалась проведением частых контрударов. Однако попытки на длительное время стабилизировать оборону срывались мощными ударами Советской Армии. В оперативной глубине оборона часто принимала характер сдерживающего сопротивления, которое осуществлялось силами арьергардных частей, как это было на Левобережной Украине осенью 1943 г. Слабой стороной немецко-фашистской обороны являлась относительная малочисленность резервов для отражения ударов советских войск.

Итоги военных действий на советско-германском фронте показали, что стратегическая оборона не обеспечила политическим и военным руководителям фашистской Германии ни экономии сил, ни значительного выигрыша времени, ни удержания захваченной территории в своих руках. Массовое изгнание немецко-фашистских захватчиков с территории Советского Союза продолжалось.

В 1943 г. немецкие войска вели оборонительные действия на других театрах. В противодесантной операции на Сицилии дивизии, оборонявшие побережье, занимали полосы от 70 до 100 км с весьма низкой артиллерийской плотностью (два орудия на километр фронта).

На Апеннинском полуострове немецко-фашистское командование широко практиковало подвижную оборону, используя для этого горную местность. Активно применялись всевозможные виды заграждений. Продвижение англо-американских войск повсюду тормозилось крупными разрушениями как на шоссейных, так и на железных дорогах.

На третьем году войны еще больше осложнилась работа тыла фашистской армии. В материальном обеспечении войск ощущались перебои, особенно в снабжении их горючим и танковыми боеприпасами, не только из-за недостатка нефти и затруднений в производстве боеприпасов, но и срывов в работе железнодорожного транспорта, так как тыл гитлеровской армии был под постоянной угрозой воздействия советской авиации и партизан.

В этих условиях для обеспечения войск материальными средствами гитлеровское командование вынуждено было создавать подвижные армейские и войсковые колонны, на которые возлагалась задача обеспечения войск боеприпасами, горючим, продовольствием и другими материальными и техническими средствами. При отходе немецко-фашистских войск под ударами Советской Армии командование противника практиковало обеспечение некоторых соединений и частей при помощи военно-транспортной авиации. Однако все эти меры не могли обеспечить бесперебойное снабжение войск основными видами материальных средств.

Вооруженные силы Японии по своей численности, вооружению и опыту занимали второе место среди армий стран фашистского блока. Основную массу действующей армии составляли сухопутные войска. Второе полугодие 1943 г. для японских вооруженных сил характеризовалось оборонительными действиями, стремлением как можно дольше удержать противника на удаленных от метрополии рубежах. Это достигалось согласованным использованием всех видов вооруженных сил. Оборона велась на огромных пространствах Азии и Тихого океана. Однако активная борьба осуществлялась, как правило, на небольших участках - Соломоновых островах, Новой Британии, Новой Гвинее, Алеутских островах, островах Гилберта.

В 1943 г. японские войска приобрели опыт организации противодесантной обороны на островах. Она не была сплошной и состояла из отдельных районов позиционной обороны и сильных подвижных резервов. На коралловых островах, подход к которым возможен со всех сторон, японцы обычно строили круговую оборону. Инженерное оборудование позиций состояло из траншей, дзотов, проволочных заграждений и минных полей.

Японский флот совместно с другими видами вооруженных сил проводил оборонительные операции, а также защищал судоходство на морских и океанских коммуникациях способом организации конвоев.

Вследствие авантюристической ставки на кратковременную победоносную войну японское командование недооценило необходимости заблаговременного создания резерва подготовленных кадров для флота, и особенно для палубной авиации. В результате уже в 1943 г. Япония не смогла обеспечить восполнение потерь квалифицированных морских летчиков, что снижало эффективность защиты своих морских сообщений и ударов по коммуникациям союзников.

Авиация Японии, как морская, так и армейская, использовалась для поддержки наземных сил в оборонительных действиях. Основной ее задачей являлось нанесение ударов по аэродромам базовой авиации и особенно по авианосцам противника. Уничтожение даже одного авианосца приводило к гибели не только самолетов, но и к ощутимым потерям квалифицированных летных кадров. Японская авиация действовала в сложных условиях, так как господство в воздухе продолжали удерживать союзные ВВС.

Руководство вооруженными силами государств фашистского блока в Европе строилось по принципу подчинения армий союзников командованию вермахта. Поскольку не существовало органа коалиционного командования, то все важнейшие вопросы стратегии решались военно-политическим руководством государств гитлеровской коалиции. При этом фашистской Германии принадлежала определяющая роль.

В 1943 г. основным видом военных действий стран антигитлеровской коалиции являлось наступление. Государства фашистского блока были вынуждены на всех фронтах второй мировой войны перейти к обороне. Военные действия по-прежнему развертывались главным образом на сухопутном театре.

Основной ударной силой сухопутных войск являлись бронетанковые войска. Применение их на направлениях главных ударов обеспечивало развитие операций на большую глубину, высокую подвижность и маневренность войск.

На данном этапе войны еще раз подтвердилась возросшая роль авиации в достижении победы. Опыт вооруженной борьбы показал, что без завоевания господства в воздухе невозможно успешно вести крупные наступательные операции. Важные задачи решала авиация дальнего действия, осуществлявшая массированные удары по объектам в глубоком тылу противника.

Возрастало значение военно-морского флота. Широкое применение авианосных соединений, а также подводных лодок и морской авиации изменило характер действий на море.

Для второго полугодия 1943 г. характерны организационные изменения в вооруженных силах обеих коалиций, активные поиски более совершенных средств борьбы. В странах антигитлеровской коалиции главное внимание уделялось развитию наступательных средств, а в странах фашистского блока во все возрастающем количестве стали производиться оборонительные средства борьбы.

Все более расширявшиеся масштабы вооруженной борьбы, поступление в войска новой боевой техники в разной степени обогатили военное искусство воюющих государств опытом планирования и ведения наступательных и оборонительных операций, использования видов вооруженных сил и родов войск. Особенно большой опыт был накоплен Советскими Вооруженными Силами. Их победы показали высокий уровень военного искусства, обусловленный превосходством советского общественного и государственного строя, самоотверженностью и мастерством командиров И начальников всех степеней, героизмом воинов.

1. Введение
Великая Отечественная война – одна из самых ярких и трагических страниц в истории нашей страны. Война стала страшным испытанием для всего советского народа. Испытанием мужества, стойкости, сплоченности и героизма. Выстоять в противоборстве с мощнейшей из развитых стран того времени – фашистской Германией - стало возможным только ценой огромного напряжения сил и величайших жертв.
Во время войны ярко проявилась выработанная тысячелетним российским опытом способность нашего народа переносить жесточайшие социальные перегрузки. Война еще раз продемонстрировала удивительный «талант» русского народа раскрывать все свои лучшие качества, способности, свой потенциал именно в экстремальных условиях.
Все эти народные чувства и настроения проявились не только в массовом героизме советских солдат на фронте, но и в тылу. Не иссякал поток добровольцев на фронт. Десятки тысяч женщин, подростков, стариков встали к станкам, освоили тракторы, комбайны, автомобили взамен ушедших воевать мужей, отцов и сыновей.
Война с ее горем, потерями близких, страданиями, огромным напряжением всех духовных и физических сил народа и вместе с тем необыкновенным духовным подъемом отразилась на содержании произведений литературы и искусства периода военных лет. Мой реферат рассказывает о том огромном вкладе в великое дело Победы, которое внесла художественная интеллигенция, разделившая вместе со всем народом судьбу страны. В период работы над рефератом я изучила ряд статей и публикаций. Много интересного для себя я почерпнула в книге П. Топер «Ради жизни на земле…» Книга представляет собой широкое исследование мировой литературы, посвященной военной теме, рассказывает о произведениях этого периода, их идейной направленности и героях. Большой интерес вызвали сборники «Вторая мировая война: кинематограф и плакатное искусство», а также «История Москвы в годы Великой Отечественной войны и в послевоенный период», познакомившие меня с известными мастерами кино, художниками, музыкантами и их работами. Учебное пособие для подготовки к экзаменам «Русская литература ХХ века» дало мне необходимую теоретическую базу. Также успешной работе над рефератом способствовали ресурсы Интернета.

2. Искусство в годы Великой Отечественной войны

Великая Отечественная война открыла взору художника россыпи материала, который таил огромные нравственные и эстетические богатства. Массовый героизм людей дал искусству как человековедению столько, что начатая в те годы галерея народных характеров все время пополняется новыми и новыми фигурами. Острейшие жизненные коллизии, в ходе которых с особой яркостью проявились идеи верности Отчизне, мужество и долг, любовь и товарищество, способны питать замыслы мастеров настоящего и будущего.

2.1. Кинематограф
243 оператора-документалиста запечатлели для нас хронику войны. Их называли "солдатами с двумя автоматами", потому что в их арсенале, помимо боевого оружия, главным оставалось оружие профессиональное - кинокамера.
Кинохроника во всех её видах была выдвинута на первый план. Работа фронтовых операторов - постоянный творческий поиск, отбор из огромного количества отснятого материала самого главного в суровых буднях Великой Отечественной.
В первые месяцы войны Ленинградская, Киевская, Минская студии кинохроники оказались выведенными из строя. Оставалась Московская киностудия, которая стала организующим центром, сумела быстро укомплектовать фронтовые киногруппы и разослать их в действующую армию. И уже 25 июня 1941 года в 70-й номер "Союзкиножурнала" были включены первые фронтовые киносъёмки, а с начала июля 1941 года в нём уже была постоянная рубрика "Кинорепортаж с фронтов Отечественной войны". Объединение хроникальных материалов в киножурналы и кинофильмы производилось в главном штабе - Центральной студии кинохроники в Москве.
Для нужд киногрупп, снимавших боевые действия наших лётчиков, командованием ВВС было выделено большое количество специальных узкоплёночных киносъёмочных аппаратов. Вместе с авиаконструкторами были найдены наилучшие места для установки их на самолётах: аппараты были спарены с авиационным стрелковым оружием и включались одновременно с выстрелом.
На фронтах Великой Отечественной войны работало около 250 кинооператоров. Основным ядром фронтовой кинохроники являлись операторы, закалённые на трудовых фронтах первых пятилеток, - Р.Кармен, М.Троневский, М.Ошурков, П.Палей. Но было и много талантливой молодёжи, впоследствии вошедшей в золотой фонд отечественной кинематографии, - В.Сущинский, Я.Лейбов, С.Стояновский, И.Беляков, Г. Бобров, П.Касаткин, Б.Небылицкий... Около полугода вела съёмки в партизанском соединении, действовавшем в тылу врага в Подмосковье, кинооператор М.Сухова. Не отрываясь ни на минуту от объектива камеры, снимал бой за освобождение советскими войсками станции Чоп, длившийся 5 часов, кинооператор Б. Пумпянский...
Каждому крупному сражению, имевшему этапное значение для хода Великой Отечественной войны, был посвящён отдельный полнометражный документальный фильм, а особо важным событиям - короткометражные фильмы или фронтовые выпуски.
Так, дни и ночи героической обороны Москвы фиксировались на плёнку операторами Центральной студии кинохроники. С ноября 1941 года студия приступила к выпуску киножурнала "На защиту родной Москвы". Первые бои с фашистской авиацией в небе столицы изо дня в день снимала группа операторов во главе с режиссёром М.Слуцким. Результатом стал фильм "Наша Москва", созданный летом 1941 года. Тот же режиссёр повторил приём, подсказанный М.Горьким для довоенного фильма "День нового мира". 23 июня 1942 года 160 операторов зафиксировали основные события 356-го дня войны на всех фронтах, а также работу тыла. Отснятые кадры были объединены в фильм "День войны".
Первым публицистическим фильмом о войне стал фильм "Разгром немецких войск под Москвой" режиссёров И.Копалина и Л. Варламова, с триумфальным успехом прошедший по экранам всего мира (только в США его посмотрели более 7 миллионов зрителей) и удостоенный высшей награды Американской киноакадемии - премии "Оскар" как лучший зарубежный документальный фильм 1942 года.
Последним документальным фильмом военных лет стала лента " Берлин" режиссёра Ю.Райлмана, созданная в 1945 году. Её демонстрацией открывался первый послевоенный международный кинофестиваль в Каннах. Французская газета "Патриот де Нисдю Сюд Эст" писала тогда: "Реализм "Берлина" граничит с галлюцинацией. Снимки с натуры смонтированы с удивительной простотой и создают впечатление реальности, которой достигло только советское кино... В "Берлине" победа достигается главным образом благодаря патриотизму, храбрости, выдержанности человека. "Берлин" дает нам чудесный урок кинематографического искусства, и несмолкаемые аплодисменты критиков и публики являются лучшим свидетельством этого".
Всего за годы войны было выпущено 34 полнометражных документальных фильма, 67 короткометражных, 24 фронтовых выпуска и более 460 номеров "Союзкиножурнала" и журнала "Новости дня". 14 документальных фильмов - среди них "Разгром немецких войск под Москвой", "Ленинград в борьбе", "Берлин" - были удостоены Государственной премии СССР.
За создание кинолетописи Великой Отечественной войны Центральная студия кинохроники в 1944 году была награждена орденом Красного Знамени. За документально- публицистическую эпопею "Великая Отечественная", состоявшую из 20 полнометражных фильмов, большому коллективу её создателей во главе с художественным руководителем и главным режиссёром Р.Карменом, впоследствии Героем Социалистического Труда, народным артистом СССР, в 1980 году была присуждена Ленинская премия.
Свыше 40 фронтовых кинодокументалистов пали смертью храбрых в годы минувшей войны... Их имена начертаны на мемориальных досках в зданиях Центрального Дома кино, Центральной студии документальных фильмов, Центральной студии детских и юношеских фильмов имени М. Горького. Мраморный пилон с именами погибших документалистов киностудии "Мосфильм" высится на территории студии. А рядом - скульптурная композиция, представляющая собой бетонный блок рваной формы с горельефными изображениями героических эпизодов войны, выполненная скульптором Л.Берлиным, архитекторами Е.Стамо и М.Шапиро и установленная здесь в мае 1965 года.
Иным, чем до войны, но по-прежнему могучим средством идейного воспитания масс стала художественная кинематография. Мастера художественной кинематографии стремились рассказать о героях фронта и тыла так, чтобы их подвиги вдохновили на новые героические дела тысячи и десятки тысяч солдат, офицеров, партизан, тружеников тыла.
Война поставила сложные задачи перед советской кинематографией. Решая их, работники кино проявили большое мужество и солдатскую доблесть. Уже 22 июня 1941 г. кинооператоры-документалисты произвели первые боевые съемки, а 25 июня в «Союзкиножурнал» № 70 был включен первый военный эпизод.
Выдающуюся роль в документации событий войны, в создании оперативных военных кинорепортажей и больших документально- публицистических фильмов о сражениях и походах сыграла Московская киностудия хроники. Студия объединила многих творческих работников художественного кино. Создав в Москве своеобразный штаб - Центральную студию хроники, кинодокументалисты организовали при каждом фронте киногруппы.
Видное место в работе документалистов заняла тема обороны Москвы, героических подвигов москвичей. Уже летом 1941 г. режиссер М. Слуцкий выпустил фильм «Наша Москва». Осенью были сняты фильм о праздничном параде на Красной площади и специальный выпуск «На защиту родной Москвы». Полнометражный публицистический фильм «Разгром немецких войск под Москвой», смонтированный режиссерами И. Копалиным и Л. Варламовым из киносъемок десятков операторов, стал этапом в развитии документального кино. За этим фильмом последовали произведения об обороне Ленинграда, об эпопее на Волге, о партизанах, о битве за Украину, а позднее, в 1944-1945 гг., об освободительном походе Советской Армии, о взятии Берлина и о разгроме империалистической Японии. Эти и многие другие фильмы были созданы в подавляющем большинстве московскими режиссерами и кинооператорами. Немало славных «бойцов с киноаппаратами» погибло на фронте.
Большую плодотворную работу провела и Московская киностудия научно-популярных фильмов. Выполняя высокую миссию пропаганды научных и общественно-политических знаний, киностудия в годы войны была реорганизована на военный лад, переименована в Воентехфильм. Режиссеры В. Сутеев, В. Шнейдеров и другие создали фильмы «Немецкая оборона и ее преодоление», «Пехота в бою», «Уничтожай танки врага!»; режиссеры П. Мосягин, И. Свистунов сделали много полезных военно-медицинских картин. Были сняты инструктивные фильмы для населения по борьбе с пожарами, о поведении во время вражеских налетов, об оказании первой помощи пострадавшим от бомбежек.
В первые же дни войны на московской студии Мосфильм начали сниматься короткие киноновеллы, своеобразные киноплакаты о войне. Среди них были и сатирические (Сон Гитлера о поверженных псах-рыцарях, Наполеоне, оккупантах 1918г. и прочих горе-завоевателях), и героические (о подвигах советских разведчиков, пограничников, танкистов). Героями некоторых новелл были известные, любимые народом киногерои: Максим, почтальон Стрелка, три танкиста; в других появлялись новые герои, которым суждена была долгая экранная жизнь: бравый солдат Швейк, ловкий и бесстрашный солдат - кашевар Антоша Рыбкин - «родной брат» Василия Теркина. В киноновеллах широко использовался материал довоенных фильмов об Александре Невском, Петре I, В. И. Чапаеве. Эти киноновеллы, снятые в первые же месяцы войны на московских киностудиях «Мосфильм» и им. А. М. Горького, а также на «Ленфильме», затем объединялись в полнометражные «Боевые киносборники» под общим заглавием «Победа за нами!»
Перед художественной кинематографией стояла и вторая, не менее важная задача - завершить, несмотря на войну, все ценные художественные фильмы, начатые производством до нападения фашистов на СССР. И такие картины были закончены. Это «Свинарка и пастух», «Машенька», «Романтики» и другие фильмы.
Все эти фильмы напоминали зрителю о мирном труде, о достижениях национальной культуры, которые нужно теперь защищать с оружием в руках.
Кипучая кинематографическая деятельность не прекращалась в Москве ни на одну минуту. Однако в наиболее тяжелые дни, когда бои шли в нескольких десятках километров от нашей столицы, художественные киностудии из Москвы было решено эвакуировать. В Алма-Ате московские кинематографисты создали свои основные произведения военного времени.
Первым художественным полнометражным фильмом о Великой Отечественной войне был «Секретарь райкома», поставленный И. Пырьевым по сценарию И. Прута. В центре стоял образ партийного руководителя. Авторы фильма с большой агитационной силой и художественным мастерством раскрыли на экране народные истоки образа коммуниста, поднявшего людей на смертельную схватку с врагом. Секретарь райкома Степан Кочет в исполнении замечательного актера В.Ванина по праву открыл галерею масштабных, ярких характеров советского кинематографа военных лет.
Новый шаг к постижению правды войны художественный кинематограф сделал в фильме «Она защищает Родину» (1943). Важность этой картины, снятой режиссером Ф. Эрмлером по сценарию А. Каплера, заключалась прежде всего в создании героического, подлинно народного характера русской женщины - Прасковьи Лукьяновой, - воплощенного В. Марецкой.
Напряженные поиски новых характеров, новых способов их решения увенчались успехом в фильме «Радуга» (1943) с актрисой Н.Ужвий в главной роли, поставленном М. Донским по сценарию Ванды Василевской и снятом на Киевской киностудии. В этом произведении были показаны трагедия и подвиг народа, в нем появился коллективный герой - вся деревня, ее судьба стала темой фильма. Впоследствии этот фильм получает мировое признание и становится первым советским фильмом, получившим «Оскар». Наталья Гебдовская, актриса киностудии им. Довженко, рассказывала в своих воспоминаниях, что «рыдала, слушая по радио эту повесть», и что актеры были счастливы хоть как-то поучаствовать в постановке этого фильма. Через несколько месяцев после выхода фильма американский дипломат Чарльз Болен переводил «Радугу» Рузвельту в Белом доме. Рузвельт был крайне взволнован. Его слова после просмотра фильма были: «Фильм покажут американскому народу в подобающем ему величии в сопровождении комментариев Рейнолдса и Томаса». После этого он спросил: «Чем мы можем сейчас, немедленно им помочь?».
Партизанской борьбе, смелым и гордым советским людям, не согнувшимся перед фашизмом, не прекратившим борьбу за свободу и независимость, посвящались лучшие фильмы Центральной объединенной киностудии: «Она защищает Родину», «Зоя», «Нашествие», «Человек № 217», «Во имя Родины».
Немалую роль в мобилизации духовных сил народа на борьбу с фашизмом сыграла экранизация произведений К. Симонова, осуществленная режиссером А. Столпером (кинофильм «Парень из нашего города»), пьесы А. Корнейчука «Фронт» (режиссеры Г. и С. Васильевы).
О трудовых подвигах, совершаемых советскими людьми, особенно женщинами, в тылу, на заводах и в колхозах, рассказывали фильмы «Большая земля» режиссера С. Герасимова, «Родные поля» режиссера Б. Бабочкина по сценарию М. Падавы, «Жила-была девочка» режиссера В. Эйсымонта.
В 1943 г. студии начали постепенно возвращаться в свои московские павильоны. Первым большим художественным фильмом, снятым в годы войны на Мосфильме, был «Кутузов» (режиссера В. Петрова) с А. Диким в заглавной роли.
Для ознакомления частей действующей армии с последними достижениями исполнительского искусства был разработан и приобрел популярность жанр фильмов-концертов, в которых по тематическому, национальному или иному принципу объединялись музыкальные, театральные, балетные и эстрадные номера. Продолжалась работа и над экранизацией литературных произведений («Свадьба» и «Юбилей» по А. П. Чехову, «Без вины виноватые» по А. Н. Островскому). Было поставлено несколько историко-революционных фильмов.
Итак, война явилась трудным, но плодотворным периодом в жизни кинематографистов. Мастера «Мосфильма» и «Союздетфильма» оперативно отвечали на запросы своих зрителей, правдиво и страстно отражали в своих фильмах образы героев великой войны, продолжали и развивали традиции советского киноискусства. Широкое развитие хроникально-документальной кинематографии с ее правдивым, точным и вместе с тем подлинно художественным изображением всех важнейших военных событий помогло занять почетное место в советской культуре особому виду киноискусства - образной публицистике.

2.2 Изобразительное искусство

2.2.1. Агитационный плакат как главный вид изобразительного искусства в годы Великой Отечественной войны

В годы Великой Отечественной войны ощущался высокий национальный подъем, единство народов СССР. Во всех отраслях экономики и культуры, а так же военной промышленности были достигнуты высокие результаты, общество мобилизовалось и работало для победы. Художники вместе со всем народом встали в воинский строй. Молодые мастера направились в военкоматы, чтобы записаться добровольцами в Красную Армию. 900 человек - членов Союза художников сражались на фронтах, были солдатами. Пять из них стали Героями Советского Союза.
В двадцатом веке политическому плакату нигде в мире не придавалось такого большого значения, как в СССР. Плакат требовала ситуация: революция, гражданская война, колоссальное строительство, война против фашизма. Власть ставила перед народом великие задачи. Необходимость непосредственной и быстрой коммуникации – все это послужило основой для развития советского плаката. Он обращался к миллионам, часто решая с ними проблемы жизни и смерти.
Плакат в годы Великой Отечественной добился больших успехов. Этот период по масштабам сделанного сопоставим с развитием плакатного искусства времен Октябрьской революции и гражданской войны, но создано плакатных листов было в сотни раз больше, многие плакаты стали классикой советского искусства. По своему духу, по способности мобильного отклика на события сегодняшнего дня, плакат оказался одним из самых эффективных средств для выражения чувств всего населения, для призыва к действию, к защите Родины, для оповещения срочных новостей фронта и тыла. Наиболее важную информацию необходимо было передать при помощи самых простых и действенных средств и при этом в короткие сроки.
У каждого периода войны были свои задачи, все они требовали безотлагательного решения. Плакат служил средством передачи информации в те районы, в которых не было линий связи, которые были оккупированы, но где действовали советские партизаны. Плакаты приобрели необычайную популярность. Их содержание пересказывалось из уст в уста, становилось народной молвой.
«...Ночь. На подмогу разведчикам приходят местные жители. Тихо, крадучись во мгле по деревенским улицам и проулкам, осторожно обходя немецкие караулы и патрули, бесстрашные патриоты расклеивают, а в том случае, когда это не удается, раскладывают на земле цветные полотнища советских плакатов и «Окон ТАСС». Плакаты клеят на заборы, сараи, дома, где стоят немцы.
Распространяемые в глубоком тылу немцев плакаты - это весточка великой Родины, напоминание о том, что друзья близко. Население, лишенное советского радио, советской печати, сплошь и рядом узнает правду о войне из этих неизвестно откуда появившихся плакатов...», - так рассказывает о плакате ветеран Великой Отечественной войны.
Из-за нехватки времени не все плакаты были выполнены качественно, но, несмотря ни на что, они несли большое и искреннее чувство, потому что перед лицом смерти и страданий нельзя было солгать.
Крупнейшими центрами массового издания плакатов в 1941-1945 годах были Московское и Ленинградское отделение государственного издательства «Искусство». Печатались плакаты и в крупных городах Сибири, Дальнего Востока, Поволжья, Средней Азии, Закавказья, издавались политорганами РККА и ВМФ, редакциями газет. Так же часто плакаты изготавливались от руки и по трафарету, что ускоряло их выпуск, но делало невозможным распространение в тысячах экземпляров.
В жанре плакатного искусства в годы Великой Отечественной Войны работали многие художники, которые ни до войны, ни после войны не занимались плакатом.
Художники-плакатисты оперативно откликнулись на события первых дней войны. В течение недели массовыми тиражами было выпущено пять плакатных листов, а в издательствах готовились к печати еще свыше пятидесяти. Уже к вечеру 22 июня 1941 года Кукрыниксы (М. Куприянов, П.Крылов, Н.Соколов) создали эскиз плаката «Беспощадно разгромим и уничтожим врага». Позже первый плакат Великой Отечественной войны не раз воспроизводился в печати, издавался в Англии, Америке, Китае, Иране, Мексике и других странах.
«В первоначальном варианте, - рассказывается в книге «Вторая мировая война: кинематограф и плакатное искусство», - штык красноармейца пронзал руку Гитлера, поэтому плакат звучал скорее как предупреждение. Но распечатан он был уже с другим сюжетом. Штык вонзался прямо в голову Гитлера, что вполне отвечало конечной цели разворачивавшихся событий. Духу времени соответствовали и удачное сочетание в сюжете плаката героического и сатирического образов. Подобное сочетание часто использовалось Кукрыниксами и другими художниками.
Нужно отметить, что воин Советской Армии расположен в правой части плаката, а Гитлер в левой. Интересно, что на многих советских военных плакатах противостоящие силы изображаются аналогичным образом. Результаты психологических опытов свидетельствуют о том, что зритель, взглянув на картину, газетную страницу или плакат, в первый момент замечает правый верхний квадрат, и уже отсюда его взгляд переходит на остальные части изображения. Таким образом, правый верхний квадрат, и вообще правая сторона картины или плаката с точки зрения психологии зрительного восприятия занимает особое место. На многих военных плакатах именно на этом месте изображаются бойцы Красной Армии, устремляющиеся в атаку на фашистов, фигуры которых помещаются на левой стороне плаката, в нижней части. Подобное решение помогает более глубокому раскрытию содержания, повышает выразительность произведения».
Кроме упомянутого, с 22 по 29 июня 1941 года из печати вышли плакаты Н. Долгорукова «Так было… Так будет!», «Сметем с лица земли фашистских варваров», Кукрыниксов «Наполеон потерпел поражение, тоже будет и с зазнавшимся Гитлером», А. Кокорекина «Смерть фашистской гадине!».
Сатирический плакат во время войны был очень популярен. Он соединил в себе традиции плаката гражданской войны с достижением политической газетно-журнальной карикатуры 30-х годов. Художники умело использовали язык метафоры, сатирические иносказания, плоскость белого листа, на котором четко вырисовывался силуэт фигур и хорошо читался лозунг. Популярны были сюжеты противостояния сил: злой агрессивной и справедливой защищающей.
Особенно много сатирических плакатов было создано в течение 1941 года. Среди них можно перечислить ряд интересных плакатов: Кукрыниксы «Людоед-вегетарианец, или две стороны одной медали»; Б. Ефимов, Н. Долгоруков «Выступали – веселились, отступали – обслезились»; Н. Долгоруков «Так было… Так будет!»; Кукрыниксы «Мы злому врагу все отрежем пути, из петли, из этой ему не уйти!». Сатирический плакат показывал в смешном свете врага и тогда, когда он был грозен и опасен в начале войны, и в то время, когда немецкая армия начала терпеть первые поражения. В плакате «Не так страшен черт, как его малюют» Кукрыниксы представили сцену из берлинской придворной жизни. В реальности фюрер был худым, на полотне же он - силач с большими бицепсами.
Яркие плакаты были созданы И. Серебряным «Накося, выкуси!», Н. Долгоруковым «Он слышит грозные напевы», В. Дени «На Москву! Хох! От Москвы: ох», «Лицо Гитлеризма» и другие. Больше всего сатирических плакатов было выпущено «Окнами ТАСС».
и т.д.................