AT ETO NA ANG MOON SA SOHO
"At ang sinumpaang bulong: "Darling, yakapin mo ako!", / At ang lumang kanta: "Saan ka man pumunta, doon ako kasama mo, Johnny," / At ang simula ng pag-ibig, at mga pagpupulong sa ilalim ng buwan!"
Ang dulang "The Threepenny Opera" ay ang pinakaprangka at eskandaloso ni Brecht.
Isinulat noong 1928 at isinalin sa Russian sa parehong taon para sa Chamber Theater. Ito ay isang remake" Beggar's Operas ni John Gay, na isinulat dalawang daang taon bago ang Brecht bilang parody ng mga opera Handel, isang pangungutya sa England noong panahong iyon. Ang balangkas ay iminungkahi ng aming sarili matulin. Halos hindi ito binabago ni Brecht. Ngunit ang Gay's Peachum ay isa nang matalinong burges, at si Mackie the Knife pa rin ang huling Robin Hood. Sa Brecht, pareho silang mga negosyante na may "malamig na ilong." Ang aksyon ay inilipat ng isang daang taon pasulong, sa Victorian England.
Isang listahan mga karakter ang mga dula ay nagdulot ng pagsiklab ng galit sa mga kagalang-galang na burgesya. " Mga tulisan. Mga pulubi. Mga puta. Mga Constable." Bukod dito, inilalagay sila sa parehong board. Ang isang pangungusap ay sapat na upang maunawaan kung ano ang tatalakayin: " Ang mga pulubi ay namamalimos, ang mga magnanakaw ay nagnanakaw, ang mga naglalakad ay naglalakad." Bilang karagdagan, kasama ng playwright si Brown, ang hepe ng London police at pari na si Kimble sa mga karakter. Kaya ang batas at kaayusan at ang simbahan sa bansa ay “kaisa” ng mga magnanakaw, bandido, patutot, at iba pang mga naninirahan sa Soho. Noong ika-19 na siglo, ang mas mababang strata ng populasyon ay nanirahan doon, kasama ng mga pulutongmga bahay-aliwan , pub, libangan.
"Lahat, walang eksepsiyon, lahat ng naririto ay niyurakan, nilapastangan, niyurakan - mula sa Bibliya at sa klero hanggang sa pulis at sa lahat ng awtoridad sa pangkalahatan... Mabuti na lang sa pagtatanghal ng ilang ballad, hindi lahat ay maririnig. ,”- galit na sumulat ang isang kritiko. " Sa bilog na ito ng mga kriminal at patutot, kung saan nagsasalita sila ng wika ng mga imburnal, na binubuhay ang maitim at masasamang pag-iisip, at kung saan ang batayan ng pag-iral ay ang kabuktutan ng sexual instinct - sa bilog na ito, lahat ng bagay na kahit malayo ay kahawig ng mga batas moral ay tinatapakan. .. Sa huling koro, ang mga aktor ay parang mga baliw na sumisigaw: "Unang tinapay, at moralidad mamaya"... Ugh, damn!" - ang isa pa ay lantarang naghi-hysterical.
Noong panahon ng Sobyet, ang dula ay itinanghal bilang isang akusatoryong dokumento ng burges na sistema. Nagkaroon ng maliwanag na pagtatanghal sa Satire Theater. Naaalala ko ang isa pa, nakita ko ito sa aking kabataan - sa Zhovtnevoy Revolution Theater sa Odessa. Ito ay isang Ukrainian na teatro, kung saan isinalin ang Brecht, at noon pa man ay interesado ako sa mga bersyon ng direktor. Hindi posibleng tamasahin ang "mga bersyon". Ang aking kaibigan at ako ay nag-iisa sa bulwagan at nakaupo nang malapit na ang mga aktor ay hinarap ang lahat ng mga monologo, lahat ng mga zong sa amin. Napaka-awkward - sa ikalawang yugto ay tumakbo kami palayo sa kahon.
Sa post-Soviet space, ang "Threepenny" ay lilitaw nang mas madalas. Dinala nila sa amin ang bersyon ng MKhT na itinanghal Kirill Serebrennikov.Mas mukhang isang mamahaling musikal Hindi tungkol sa Inglatera noong ika-19 na siglo, hindi tungkol sa Alemanya noong ika-20 ng ika-20 siglo (na, sa katunayan, ay tungkol sa isinulat ni Brecht), ngunit tungkol sa Russia noong ika-10 ng kasalukuyang siglo. , nakasanayan na sa mga panoorin sa kalye .Ang isang serye ng mga pulubi ng lahat ng mga guhit ay dumiretso sa bulwagan, "nakuha" ang mga may hawak ng mga mamahaling tiket sa mga kuwadra Ang palabas ay naging makapangyarihan, nakakatawa, napapanood ... well, natunaw ito sa isang lugar sa pagitan ng mga stall at ng balkonahe..
Kaya ang dramatikong materyal na pinili ng master ng kurso Pambansang artista Russia Grigory Aredakov para sa graduation performance ng theater institute graduates, is not as one-line as it seems. Sa tulong ng artista Yuri Namestnikov at choreographer Alexey Zykov lumikha sila ng isang masigla, pabago-bago, matalas na panoorin sa entablado ng Saratov drama. Naririnig ang lahat ng zongs ng dula, at napakarami sa kanila na gumawa sila ng hiwalay na volume.
Kung kailangan nila ito ay ibang usapin lahat tunog: una, ito ay masyadong mahaba (ang play, sa katunayan, ay tumatakbo nang higit sa tatlong oras nang walang mga text cut), at pangalawa, kung minsan ito ay masyadong mapurol. Maraming zong ang binagong salita Francois Villon, makata ng French Renaissance. Malayang isinulat, sila ay may ganap na magaspang na laman sa Brecht , kung ano ang babala ng sikat na tao kritiko sa teatro Kaminskaya: « Ilang beses, tiyak para sa kapakanan ng paglalaro sa masamang mundo, para sa kapakanan ng pagwagayway ng isang pistola at pag-awit ng mga sirloin na bahagi ng katawan sa kaakit-akit na paraan, ang aming mga sinehan ay nagsimulang magtanghal ng obra maestra ni Brecht - mayroong hindi mabilang na mga halimbawa».
Hindi, ang pagganap ng mag-aaral ay isang masayang pagbubukod. Ang kaplastikan ng mga bayani - ang kaplastikan na parang pusa ng mga ipinanganak na magnanakaw, raiders, priestesses ng pag-ibig - ay hindi isang katapusan sa sarili, ito ay lumilikha ng pangkalahatang larawan ng pagganap, sculpts ang mga imahe sa isang kitang-kitang paraan (Ang mga batang babae ay nagsusuot ng magagandang kulay na damit, na may malalagong mga frillsmini-dresses mula sa Namestnikov), kung gayon kung paano nila ito ginagawa!.. Sa anong talino at kagandahan ng mga aristokrata sa ilalim ng London... Maaaring isagawa ng mago na si Zykov ang buong pagganap nang hindi pasalita, at ikalulugod naming lutasin ang kanyang mga code.
At mayroon ding mga zong, kung saan, salamat sa mga nakakahawang ritmo Kurt Weill maririnig mo ang mga nota ng jazz (hindi dahil sa kagustuhan niyang kantahin ang kanta tungkol kay Macky the Knife mismo) Armstrong).Napaka-propesyonal na gumanap, lalo na ng mga babaeng soloista (mga editor ng musika Evgeny Myakotin, Madina Dubaeva) Mayroon ding isang mahusay na baluktot na balangkas, at isang palakaibigan na grupo ng mga extra, at hindi malilimutang mga soloista - malamig na hindi maistorbo, nasanay sa kumpletong pagpapasakop ng mga nakapaligid sa Makhit ( Stepan Gayu). Sumulat si Brecht na siya ay walang katatawanan. Ang bayaning si Guy ay talagang hindi ngumingiti, ngunit napakaraming nakatagong kabalintunaan sa mise-en-scène kasama ang mga isda (na " hindi ka makakain gamit ang kutsilyo") at sa isang away sa pagitan ng dalawang asawa ni Mackey, kung saan siya ay gumaganap bilang isang tagapamagitan, mahusay na nakikipaglaro kasama ang isa sa mga asawa.
Isang beses lang matatakot ang ating superhero - kapag siya ay ipinadala sa bilangguan sa pangalawang pagkakataon, at ang mga bagay ay amoy kerosene Siya ay may kahanga-hangang kaaway - ang hari ng mga pulubi, si Peachum (. Konstantin Tikhomirov). Kasing cold-blooded, pagkalkula, pero mas magaling sa intriga. Iniligtas niya ang malaking namuhunan na "kapital" - ang kanyang anak na babae - mula sa mga kamay ng isang tulisan! Polly Anastasia Paramonova kaibig-ibig, ngunit medyo... medyo pink na tanga. Sa ngayon...hanggang sa ipagkatiwala sa kanya ang tunay na trabaho - ang pagbibigay ng “bubong para sa mga tulisan.” Dito makikita natin ang isang ganap na kakaibang Polly, ang tapat na anak ng kanyang ama, isang negosyanteng "shadow economy". Minsan sa bitayan, tinawag siya ng asawa.
“Makinig ka, Polly, pwede mo ba akong paalisin dito?
Polly. Oo ba.
Poppy. Syempre kailangan mo ng pera. Nandito ako sa warden...
Polly ( dahan-dahan). Ang pera ay napunta sa Southampton.
Poppy. Wala ka ba dito?
Polly. Hindi, hindi dito".
Sa usapin ng pera, kakaiba ang sentimyento hindi lamang kay Mack, kundi pati na rin sa kanyang mahal na asawa. " At nasaan ang kanilang buwan sa ibabaw ng Soho?/Nasaan ang sinumpaang bulong: "Darling, kumapit ka sa akin"?
Para sa ilang kadahilanan, ang kanyang "kaibigan sa pakikipaglaban" na si Mackie ay mukhang mas maputla kaysa sa maikli ngunit hindi mapaglabanan na nakapusod sa checkered na pantalon.Lanky Brown (Andrey Goryunov). Ngunit ang karapat-dapat na kalaban ni Polly, ang maninira ng kasintahan na nag-iwan sa kanya, ay si Jenny-Malina, maluho sa isang halo ng dumadaloy na kulot ( Madina Dubaeva).
Ang teatro ni Brecht ay lantarang mamamahayag, ito ay tungkol sa mga accent. Dati, mariing idiniin ang zong na may simpleng koro : "Ang tinapay ay nauuna, at ang moralidad ay darating mamaya!" Sa pagtatanghal ni Aredakov, maaalala ang paalam ni Kapitan Macheath: "Ano ang "crowbar" kumpara sa isang bahagi? Ano ang isang bank raid kumpara sa isang pundasyon ng bangko? » At ang paliwanag ng kanyang kasabwat na si Matthias sa kasal ng amo : "Nakikita mo, ginang, kami ay konektado sa mga pangunahing opisyal ng gobyerno." Eto na "buwan sa ibabaw ng Soho" Ngunit walang bago sa ilalim ng araw, bagama't ang katotohanang ito ay ipinahayag sa atin noong gangster 90s.Ang pagganap ay naging malaki, multifaceted, multi-figured, tunay na musikal at kamangha-manghang. Na marami na para sa mga nagsisimulang artista.
Irina Krainova

Ang mga gawa ni B. Brecht. Ang epikong teatro ni Brecht. "Inang tapang"

Bertolt Brecht(1898-1956) ay ipinanganak sa Augsburg, sa pamilya ng isang direktor ng pabrika, nag-aral sa isang gymnasium, nagsanay ng medisina sa Munich at na-draft sa hukbo bilang isang maayos. Ang mga awit at tula ng kabataang maayos ay nakatawag pansin sa diwa ng pagkamuhi sa digmaan, militar ng Prussian, at imperyalismong Aleman. Sa mga rebolusyonaryong araw ng Nobyembre 1918, si Brecht ay nahalal na miyembro ng Augsburg Soldiers' Council, na nagpatotoo sa awtoridad ng isang napakabatang makata.

Nasa mga pinakaunang tula na ni Brecht ay nakikita natin ang kumbinasyon ng mga kaakit-akit, kaakit-akit na slogan at masalimuot na imahe na pumukaw ng mga kaugnayan sa klasikal na panitikang Aleman. Ang mga asosasyong ito ay hindi mga imitasyon, ngunit hindi inaasahang muling pag-iisip ng mga lumang sitwasyon at pamamaraan. Mukhang inilipat sila ni Brecht modernong buhay, ginagawa kang tumingin sa kanila sa isang bagong, "nakahiwalay" na paraan. Kaya naman, sa kanyang pinakaunang liriko, hinanap ni Brecht ang kanyang sikat na (*224) dramatikong pamamaraan ng "alienasyon." Sa tulang “The Legend of the Dead Soldier,” ang mga satirikal na pamamaraan ay nagpapaalala sa mga pamamaraan ng romantikismo: ang isang sundalong lumalaban sa kaaway ay matagal nang multo, ang mga taong kasama niya ay mga pilistino, na panitikang Aleman matagal nang nagpinta sa anyo ng mga hayop. At kasabay nito, ang tula ni Brecht ay pangkasalukuyan - naglalaman ito ng mga intonasyon, larawan, at poot mula sa mga panahon ng Unang Digmaang Pandaigdig. Tinuligsa ni Brecht ang militarismo at digmaan ng Aleman, at sa kanyang 1924 na tula na "The Ballad of Mother and Soldier," nauunawaan ng makata na ang Weimar Republic ay malayo sa pagpuksa sa militanteng pan-Germanism.

Sa mga taon ng Weimar Republic, lumawak ang mala-tula na mundo ni Brecht. Lumilitaw ang realidad sa mga pinaka matinding kaguluhan ng klase. Ngunit hindi kontento si Brecht sa paggawa lamang ng mga larawan ng pang-aapi. Ang kanyang mga tula ay palaging isang rebolusyonaryong panawagan: tulad ng "Awit ng Nagkakaisang Prente", "The Faded Glory of New York, the Giant City", "Awit ng Class Enemy". Ang mga tula na ito ay malinaw na nagpapakita kung paano sa pagtatapos ng 20s narating ni Brecht ang isang komunistang pananaw sa mundo, kung paano ang kanyang kusang pagrerebelde ng kabataan ay lumago sa proletaryong rebolusyonismo.

Ang mga liriko ni Brecht ay napakalawak sa kanilang hanay, ang makata ay makakakuha ng isang tunay na larawan ng buhay ng Aleman sa lahat ng makasaysayang at sikolohikal na pagtitiyak nito, ngunit maaari rin siyang lumikha ng isang tula ng pagmumuni-muni, kung saan ang mala-tula na epekto ay nakakamit hindi sa pamamagitan ng paglalarawan, ngunit sa pamamagitan ng kawastuhan at lalim pilosopikal na kaisipan, na sinamahan ng isang katangi-tanging, hindi nangangahulugang malayong alegorya. Para kay Brecht, ang tula ay, una sa lahat, ang katumpakan ng pilosopikal at sibil na pag-iisip. Itinuring ni Brecht na maging tula ang mga pilosopikal na treatise o mga talata ng mga proletaryong pahayagan na puno ng civic pathos (halimbawa, ang istilo ng tula na "Mensahe kay Kasamang Dimitrov, na nakipaglaban sa pasistang tribunal sa Leipzig" ay isang pagtatangka na pagsama-samahin ang wika ng tula. at mga pahayagan). Ngunit ang mga eksperimentong ito sa huli ay nakumbinsi si Brecht na ang sining ay dapat magsalita tungkol sa pang-araw-araw na buhay sa malayo sa pang-araw-araw na wika. Sa ganitong diwa, tinulungan ni Brecht ang lyricist si Brecht ang playwright.

Noong 20s, lumingon si Brecht sa teatro. Sa Munich, siya ay naging isang direktor at pagkatapos ay isang playwright sa teatro ng lungsod. Noong 1924, lumipat si Brecht sa Berlin, kung saan siya nagtrabaho sa teatro. Siya ay gumaganap kapwa bilang isang manunulat ng dula at bilang isang teorista - isang repormador sa teatro. Sa mga taong ito, ang aesthetics ni Brecht, ang kanyang makabagong pananaw sa mga gawain ng drama at teatro, ay nabuo sa mga mapagpasyang tampok nito. Binalangkas ni Brecht ang kanyang mga teoretikal na pananaw sa sining noong 1920s sa magkahiwalay na mga artikulo at talumpati, na kalaunan ay pinagsama sa koleksyon na "Laban sa Routine sa Teatro" at "Tungo sa Modernong Teatro." Nang maglaon, noong dekada 30, na-systematize ni Brecht ang kanyang teorya sa teatro, nilinaw at pinaunlad ito (*225), sa mga treatise na "On Non-Aristotelian Drama", "New Principles of Acting Art", "Small Organon for the Theater", "Buying Copper” at iba pa.

Tinawag ni Brecht ang kanyang aesthetics at dramaturgy na "epic," "non-Aristotelian" na teatro; sa pamamagitan ng pangalang ito binibigyang-diin niya ang kanyang hindi pagkakasundo sa pinakamahalaga, ayon kay Aristotle, prinsipyo ng sinaunang trahedya, na kasunod na pinagtibay sa mas malaki o mas maliit na lawak ng buong mundo na tradisyon ng teatro. Ang manunulat ng dula ay sumasalungat sa Aristotelian na doktrina ng catharsis. Ang Catharsis ay hindi pangkaraniwang, pinakamataas na emosyonal na intensidad. Kinilala ni Brecht ang bahaging ito ng catharsis at iningatan ito para sa kanyang teatro; Nakikita natin ang emosyonal na lakas, kalunos-lunos, at bukas na pagpapakita ng mga hilig sa kanyang mga dula. Ngunit ang paglilinis ng mga damdamin sa catharsis, ayon kay Brecht, ay humantong sa pagkakasundo sa trahedya, ang kakila-kilabot sa buhay ay naging theatrical at samakatuwid ay kaakit-akit, ang manonood ay hindi mag-iisip na makaranas ng katulad na bagay. Patuloy na sinubukan ni Brecht na iwaksi ang mga alamat tungkol sa kagandahan ng pagdurusa at pasensya. Sa "The Life of Galileo" isinulat niya na ang isang taong nagugutom ay walang karapatang magtiis ng gutom, na ang "magutom" ay simpleng hindi kumain, at hindi gamitin ang pasensya na nakalulugod sa langit." Nais ni Brecht na ang trahedya ay makapukaw ng pagmumuni-muni sa mga paraan Upang maiwasan ang trahedya, Itinuring niya ang pagkukulang ni Shakespeare na sa mga pagtatanghal ng kanyang mga trahedya, halimbawa, "isang talakayan tungkol sa pag-uugali ni King Lear" ay hindi maiisip at ito ay lumilikha ng impresyon na ang kalungkutan ni Lear ay hindi maiiwasan: "ito ay palaging ganito. paraan, ito ay natural."

Ang ideya ng catharsis, na nabuo ng sinaunang drama, ay malapit na nauugnay sa konsepto ng nakamamatay na predeterminasyon ng kapalaran ng tao. Ang mga manunulat ng dula, na may kapangyarihan ng kanilang talento, ay nagsiwalat ng lahat ng mga motibasyon para sa pag-uugali ng tao sa mga sandali ng catharsis, tulad ng kidlat, pinaliwanag nila ang lahat ng mga dahilan para sa mga aksyon ng tao, at ang kapangyarihan ng mga kadahilanang ito ay naging ganap. Kaya naman tinawag ni Brecht na fatalistic ang teatro ng Aristotelian.

Nakita ni Brecht ang isang kontradiksyon sa pagitan ng prinsipyo ng reinkarnasyon sa teatro, ang prinsipyo ng pagkalusaw ng may-akda sa mga karakter at ang pangangailangan para sa isang direktang, pagkabalisa-visual na pagkakakilanlan ng pilosopikal at pampulitikang posisyon ng manunulat. Kahit na sa pinaka-matagumpay at tendentious sa pinakamabuting kahulugan Sa mga tradisyunal na drama, ang posisyon ng may-akda, ayon kay Brecht, ay nauugnay sa mga pigura ng mga nangangatuwiran. Ito ang kaso sa mga drama ni Schiller, na lubos na pinahahalagahan ni Brecht para sa kanyang pagkamamamayan at etikal na kalunos-lunos. Tama ang paniniwala ng manunulat ng dula na ang mga karakter ng mga tauhan ay hindi dapat maging "mga bibig ng mga ideya", na binabawasan nito ang artistikong bisa ng dula: "... sa entablado ng isang makatotohanang teatro mayroong isang lugar para lamang sa mga buhay na tao, mga tao. sa laman at dugo, kasama ang lahat ng kanilang mga kontradiksyon, mga hilig at mga aksyon Ang entablado ay hindi isang herbarium o isang museo kung saan naka-display ang mga stuffed animals.

Nakahanap si Brecht ng sarili niyang solusyon sa kontrobersyal na isyung ito: ang pagtatanghal sa teatro at ang aksyon sa entablado ay hindi nag-tutugma sa balangkas ng dula. Ang balangkas, ang kuwento ng mga tauhan, ay naaantala ng mga direktang komento ng may-akda, mga paglilihis ng liriko, at kung minsan kahit na mga pagpapakita ng mga pisikal na eksperimento, pagbabasa ng mga pahayagan at isang natatangi, palaging nauugnay na tagapaglibang. Sinira ni Brecht ang ilusyon ng patuloy na pag-unlad ng mga kaganapan sa teatro, sinisira ang mahika ng maingat na pagpaparami ng katotohanan. Ang teatro ay tunay na pagkamalikhain, higit pa sa verisimilitude lamang. Para kay Brecht, pagkamalikhain at pag-arte, kung saan ang "natural na pag-uugali sa mga partikular na sitwasyon" ay ganap na hindi sapat. Sa pagbuo ng kanyang aesthetics, gumagamit si Brecht ng mga tradisyong nakakalimutan sa pang-araw-araw, sikolohikal na teatro ng huling bahagi ng ika-19 - unang bahagi ng ika-20 siglo, ipinakilala niya ang mga koro at zong ng mga kontemporaryong pampulitikang cabarets, mga lyrical digressions, katangian ng mga tula, at pilosopikal na treatise. Pinahihintulutan ni Brecht ang pagbabago sa prinsipyo ng komentaryo kapag binubuhay ang kanyang mga dula: minsan ay mayroon siyang dalawang bersyon ng zongs at chorus para sa parehong plot (halimbawa, ang mga zong sa mga produksyon ng The Threepenny Opera noong 1928 at 1946 ay magkaiba).

Itinuring ni Brecht na ang sining ng pagpapanggap ay obligado, ngunit ganap na hindi sapat para sa isang aktor. Naniniwala siya na higit na mahalaga ay ang kakayahang ipahayag at ipakita ang personalidad ng isang tao sa entablado - parehong sibil at malikhain. Sa laro, ang reinkarnasyon ay dapat na kinakailangang kahalili at pinagsama sa isang pagpapakita ng mga kasanayan sa artistikong (pagbigkas, paggalaw, pag-awit), na kung saan ay kawili-wili dahil mismo sa kanilang pagiging natatangi, at, pinaka-mahalaga, na may isang pagpapakita ng personal na civic na posisyon ng aktor, ang kanyang kredo ng tao.

Naniniwala si Brecht na ang isang tao ay nagpapanatili ng kakayahan ng malayang pagpili at responsableng desisyon sa pinakamahihirap na kalagayan. Ang pananalig na ito ng manunulat ng dula ay nagpakita ng pananampalataya sa tao, isang malalim na paniniwala na ang burges na lipunan, kasama ang lahat ng kapangyarihan ng masasamang impluwensya nito, ay hindi maaaring muling hubugin ang sangkatauhan sa diwa ng mga prinsipyo nito. Isinulat ni Brecht na ang gawain ng "epikong teatro" ay pilitin ang madla na "isuko ... ang ilusyon na ang lahat sa lugar ng bayani na inilalarawan ay kumilos sa parehong paraan." Ang manunulat ng dula ay malalim na nauunawaan ang dialectics ng panlipunang pag-unlad at samakatuwid ay dinudurog ang bulgar na sosyolohiya na nauugnay sa positivism. Palaging pinipili ni Brecht ang mga kumplikado, "di-ideal" na mga paraan upang ilantad ang kapitalistang lipunan. Ang “Political primitiveness,” ayon sa playwright, ay hindi katanggap-tanggap sa entablado. Nais ni Brecht na ang buhay at mga aksyon ng mga tauhan sa mga dula mula sa buhay (*227) ng isang pagmamay-ari na lipunan ay laging magbigay ng impresyon ng hindi likas. Nagtakda siya ng isang napakahirap na gawain para sa pagtatanghal sa teatro: inihahambing niya ang manonood sa isang hydraulic engineer na "nakikita ang ilog nang sabay-sabay kapwa sa aktwal na channel nito at sa haka-haka na isa kung saan maaari itong dumaloy kung ang slope ng talampas at iba ang lebel ng tubig.” .

Naniniwala si Brecht na ang isang makatotohanang paglalarawan ng katotohanan ay hindi limitado lamang sa pagpaparami ng mga panlipunang kalagayan ng buhay, na mayroong mga unibersal na kategorya ng tao na hindi lubos na maipaliwanag ng panlipunang determinismo (ang pag-ibig ng pangunahing tauhang babae ng "Caucasian Chalk Circle" Grusha para sa isang walang pagtatanggol. inabandunang anak, ang hindi mapaglabanan na udyok ni Shen De sa kabutihan) . Ang kanilang paglalarawan ay posible sa anyo ng isang mito, isang simbolo, sa genre ng mga dulang parabula o parabolic na dula. Ngunit sa mga tuntunin ng sosyo-sikolohikal na realismo, ang dramaturhiya ni Brecht ay maaaring mailagay sa isang par na may pinakamalaking tagumpay ng teatro sa mundo. Maingat na sinusunod ng manunulat ng dula ang pangunahing batas ng realismo noong ika-19 na siglo. - makasaysayang pagtitiyak ng panlipunan at sikolohikal na pagganyak. Ang pag-unawa sa pagkakaiba-iba ng husay ng mundo ay palaging isang pangunahing gawain para sa kanya. Sa pagbubuod ng kanyang landas bilang isang manunulat ng dula, isinulat ni Brecht: "Dapat tayong magsikap para sa isang mas tumpak na paglalarawan ng katotohanan, at ito, mula sa isang aesthetic na pananaw, ay isang mas banayad at mas epektibong pag-unawa sa paglalarawan."

Ang pagbabago ni Brecht ay ipinakita rin sa katotohanan na nagawa niyang pagsamahin ang tradisyonal, hindi direktang pamamaraan ng paglalahad ng aesthetic na nilalaman (mga karakter, salungatan, balangkas) na may abstract reflective na prinsipyo sa isang hindi malulutas na magkakasuwato na kabuuan. Ano ang nagbibigay ng kamangha-manghang artistikong integridad sa tila magkasalungat na kumbinasyon ng balangkas at komentaryo? Ang sikat na Brechtian na prinsipyo ng "alienation" - ito ay tumatagos hindi lamang sa komentaryo mismo, kundi pati na rin sa buong balangkas. Ang "alienation" ni Brecht ay parehong kasangkapan ng lohika at tula mismo, puno ng mga sorpresa at kinang. Ginagawa ni Brecht ang "alienasyon" na pinakamahalagang prinsipyo ng kaalamang pilosopikal sa mundo, ang pinakamahalagang kondisyon makatotohanang pagkamalikhain. Ang pagiging masanay sa tungkulin, sa mga pangyayari ay hindi nakakasagabal sa "layunin na anyo" at samakatuwid ay nagsisilbing realismo na mas mababa kaysa sa "alienasyon". Hindi sumang-ayon si Brecht na ang adaptasyon at pagbabago ay ang landas sa katotohanan. Si K. S. Stanislavsky, na nagpahayag nito, ay, sa kanyang opinyon, ay "walang pasensya." Para sa karanasan ay hindi nakikilala sa pagitan ng katotohanan at "layunin na hitsura."

Epikong teatro - nagtatanghal ng isang kuwento, naglalagay ng manonood sa posisyon ng isang tagamasid, nagpapasigla sa aktibidad ng manonood, pinipilit ang manonood na gumawa ng mga desisyon, nagpapakita sa manonood ng isa pang paghinto, napupukaw ang interes ng manonood sa pag-usad ng aksyon, umaapela sa manonood isip, at hindi sa puso at damdamin!!!

Sa pangingibang-bansa, sa pakikibaka laban sa pasismo, umunlad ang dramatikong pagkamalikhain ni Brecht. Ito ay lubhang mayaman sa nilalaman at iba-iba ang anyo. Kabilang sa mga pinakatanyag na dula ng pangingibang-bayan ay ang "Mother Courage and Her Children" (1939). Ang mas matinding at trahedya ang salungatan, mas kritikal, ayon kay Brecht, ang pag-iisip ng isang tao ay dapat. Sa mga kondisyon ng 30s, ang "Mother Courage" ay tumunog, siyempre, bilang isang protesta laban sa demagogic na propaganda ng digmaan ng mga Nazi at itinuro sa bahaging iyon ng populasyon ng Aleman na sumuko sa demagoguery na ito. Ang digmaan ay inilalarawan sa dula bilang isang elementong organikong laban sa pag-iral ng tao.

Ang kakanyahan ng "epic theater" ay nagiging mas malinaw na may kaugnayan sa Mother Courage. Ang teoretikal na komentaryo ay pinagsama sa dula na may makatotohanang paraan na walang awa sa pagkakapare-pareho nito. Naniniwala si Brecht na ang pagiging totoo ay ang pinaka-maaasahang paraan ng impluwensya. Kaya naman sa "Mother Courage" ang "tunay" na mukha ng buhay ay pare-pareho at pare-pareho kahit sa maliliit na detalye. Ngunit dapat isaisip ng isa ang dalawang-dimensionalidad ng dulang ito - ang aesthetic na nilalaman ng mga karakter, iyon ay, ang pagpaparami ng buhay, kung saan ang mabuti at masama ay pinaghalo anuman ang ating mga pagnanasa, at ang tinig ni Brecht mismo, hindi nasisiyahan sa tulad ng isang larawan, sinusubukang patunayan ang mabuti. Ang posisyon ni Brecht ay direktang ipinakita sa mga zong. Bilang karagdagan, tulad ng mga sumusunod mula sa mga tagubilin ng direktor ng Brecht para sa dula, ang manunulat ng dula ay nagbibigay sa mga sinehan ng sapat na pagkakataon upang ipakita ang mga iniisip ng may-akda sa tulong ng iba't ibang "alienasyon" (litrato, projection ng pelikula, direktang address ng mga aktor sa madla).

Ang mga karakter ng mga bayani sa Mother Courage ay inilalarawan sa lahat ng kanilang masalimuot na kontradiksyon. Ang pinaka-kawili-wili ay ang imahe ni Anna Fierling, binansagang Mother Courage. Ang versatility ng karakter na ito ay nagdudulot ng iba't ibang damdamin sa madla. Ang pangunahing tauhang babae ay umaakit sa kanyang matino na pag-unawa sa buhay. Ngunit siya ay produkto ng isang mercantile, malupit at mapang-uyam na espiritu Tatlumpung Taon na Digmaan. Ang lakas ng loob ay walang malasakit sa mga sanhi ng digmaang ito. Depende sa mga pagbabago ng kapalaran, itinaas niya ang alinman sa isang Lutheran o isang Katolikong banner sa ibabaw ng kanyang kariton. Ang tapang ay napupunta sa digmaan sa pag-asa ng malaking kita.

Ang nakakagambalang salungatan ni Brecht sa pagitan ng praktikal na karunungan at mga etikal na impulses ay nakakaapekto sa buong dula na may hilig ng argumento at lakas ng pangangaral. Sa imahe ni Catherine, ipininta ng playwright ang antipode ng Mother Courage. Walang mga pagbabanta, o mga pangako, o kamatayan ang nagpilit kay Catherine na talikuran ang kanyang desisyon, na idinidikta ng kanyang pagnanais na tulungan ang mga tao sa anumang paraan. Ang madaldal na Courage ay tinututulan ng piping si Catherine, ang tahimik na gawa ng dalaga ay tila kinansela ang lahat ng mahabang pangangatwiran ng kanyang ina.

Ang pagiging totoo ni Brecht ay ipinakita sa dula hindi lamang sa paglalarawan ng mga pangunahing tauhan at sa historisismo ng tunggalian, kundi pati na rin sa tulad-buhay na pagiging tunay ng mga episodic na karakter, sa maraming kulay ng Shakespearean, na nakapagpapaalaala sa isang "Falstaffian background." Ang bawat karakter, iginuhit sa dramatikong tunggalian gumaganap, nabubuhay sa sarili niyang buhay, hulaan natin ang tungkol sa kanyang kapalaran, tungkol sa kanyang nakaraan at hinaharap na buhay at tila naririnig ang bawat tinig sa hindi pagkakatugmang koro ng digmaan.

Bilang karagdagan sa pagbubunyag ng salungatan sa pamamagitan ng sagupaan ng mga tauhan, pinupunan ni Brecht ang larawan ng buhay sa dula kasama ang mga zong, na nagbibigay ng direktang pag-unawa sa salungatan. Ang pinaka makabuluhang zong ay "Awit ng Dakilang Kapakumbabaan". Ito kumplikadong hitsura Ang "alienation," kapag nagsasalita ang may-akda na para bang sa ngalan ng kanyang pangunahing tauhang babae, ay nagpapatalas sa kanyang mga maling posisyon at sa gayon ay nakipagtalo sa kanya, na naglalagay sa mambabasa ng pagdududa tungkol sa karunungan ng "dakilang kababaang-loob." Tumugon si Brecht sa mapang-uyam na kabalintunaan ng Mother Courage sa kanyang sariling kabalintunaan. At ang kabalintunaan ni Brecht ay humahantong sa manonood, na sumuko na sa pilosopiya ng pagtanggap ng buhay kung ano ito, sa isang ganap na naiibang pananaw sa mundo, sa isang pag-unawa sa kahinaan at pagkamatay ng mga kompromiso. Ang kanta tungkol sa pagpapakumbaba ay isang uri ng dayuhang katapat na nagbibigay-daan sa atin na maunawaan ang totoo, kabaligtaran ng karunungan ng Brecht. Ang buong dula, na kritikal na naglalarawan sa praktikal, nakakakompromisong "karunungan" ng pangunahing tauhang babae, ay patuloy na debate sa "Awit ng Dakilang Kapakumbabaan." Hindi nakikita ni Mother Courage ang liwanag sa dula, nang makaligtas sa pagkabigla, wala siyang natutunan tungkol sa kalikasan nito kaysa sa guinea pig tungkol sa batas ng biology. Ang kalunos-lunos (personal at historikal) na karanasan, habang nagpapayaman sa manonood, ay walang itinuro kay Inang Lakas ng loob at hindi man lang nagpayaman sa kanya. Ang catharsis na kanyang naranasan ay naging ganap na walang bunga. Kaya, pinagtatalunan ni Brecht na ang pang-unawa ng trahedya ng katotohanan lamang sa antas ng emosyonal na mga reaksyon sa sarili nito ay hindi kaalaman sa mundo, at hindi gaanong naiiba sa kumpletong kamangmangan.

Berlin Opera - ang pinakamalaking bulwagan ng konsiyerto mga lungsod. Itong elegante at minimalist na gusali ay itinayo noong 1962 at idinisenyo ni Fritz Bornemann. Ang nakaraang gusali ng opera ay ganap na nawasak noong Ikalawang Digmaang Pandaigdig. Humigit-kumulang 70 opera ang itinatanghal dito taun-taon. Karaniwang pinupuntahan ko ang lahat ng mga produksiyon ni Wagner, ang napakaraming mythical na dimensyon na kung saan ay ganap na inihayag sa entablado ng teatro.

Noong una akong lumipat sa Berlin, binigyan ako ng mga kaibigan ko ng tiket sa isa sa mga produksyon sa Deutsches Theater. Simula noon isa na siya sa mga paborito ko mga sinehan ng drama. Dalawang bulwagan, isang iba't ibang repertoire at isa sa pinakamahusay na mga tropa sa pag-arte sa Europa. Bawat season ang teatro ay nagpapakita ng 20 bagong pagtatanghal.

Ang Hebbel am Ufer ay ang pinaka-avant-garde na teatro, kung saan makikita mo ang lahat maliban sa mga klasikal na produksyon. Dito naaakit ang madla sa aksyon: kusang inaanyayahan silang maghabi ng mga linya sa diyalogo sa entablado o kumamot sa mga turntable. Minsan ang mga aktor ay hindi lumilitaw sa entablado, at pagkatapos ay ang madla ay iniimbitahan na sundin ang isang listahan ng mga address sa Berlin upang mahuli ang aksyon doon. Ang HAU ay nagpapatakbo ng tatlong site (bawat isa ay may sariling programa, focus at dynamics) at isa sa mga pinaka-dynamic modernong mga sinehan Alemanya.

Si Bertolt Brecht ay isang natatanging repormador ng Kanluraning teatro, nilikha niya bagong uri drama at isang bagong teorya, na tinawag niyang "epiko."

Ano ang kakanyahan ng teorya ni Brecht? Ayon sa ideya ng may-akda, ito ay dapat na isang drama kung saan ang pangunahing papel ay ibinigay hindi sa aksyon, na siyang batayan ng "klasikal" na teatro, ngunit sa kuwento (kaya tinawag na "epiko"). Sa proseso ng naturang kuwento, ang eksena ay kailangang manatiling isang eksena lamang, at hindi isang "maaaring" imitasyon ng buhay, ang karakter - isang papel na ginagampanan ng isang aktor (kumpara sa tradisyonal na kasanayan ng "reinkarnasyon" ng isang aktor. sa isang bayani), ang itinatanghal - eksklusibo ng isang sketch sa entablado, espesyal na napalaya mula sa ilusyon na "kamukha" ng buhay.

Sa pagsusumikap na muling likhain ang "kuwento," pinalitan ni Brecht ang klasikal na paghahati ng drama sa mga aksyon at kilos na may isang komposisyon ng salaysay, ayon sa kung saan ang balangkas ng dula ay nilikha ng magkakaugnay na magkakaugnay na mga larawan. Bilang karagdagan, ang iba't ibang mga komento ay ipinakilala sa "epic drama", na inilapit din ito sa isang "kuwento": mga pamagat na naglalarawan sa nilalaman ng mga kuwadro na gawa; mga kanta (“zongs”), na higit na nagpapaliwanag kung ano ang nangyayari sa entablado; mga address ng aktor sa publiko; mga inskripsiyon na naka-project sa screen, atbp.

Ang tradisyunal na teatro ("dramatiko" o "Aristotelian", dahil ang mga batas nito ay binuo ni Aristotle) ​​ay nagpapaalipin sa manonood, ayon kay Brecht, na may ilusyon ng verisimilitude, ganap na nilulubog siya sa empatiya, na hindi nagpapahintulot sa kanya ng pagkakataon na makita kung ano ang nangyayari mula sa labas. Si Brecht, na may matalas na pakiramdam ng pakikisalamuha, ay itinuturing na ang pangunahing gawain ng teatro ay ang edukasyon sa manonood ng kamalayan ng uri at kahandaan para sa pampulitikang pakikibaka. Ang ganitong gawain, sa kanyang opinyon, ay maaaring maisakatuparan ng "epikong teatro," na, bilang kabaligtaran sa tradisyonal na teatro, ay hindi umaakit sa damdamin ng manonood, ngunit sa kanyang isip. Hindi kumakatawan sa sagisag ng mga kaganapan sa entablado, ngunit isang kuwento tungkol sa kung ano ang nangyari na, pinapanatili nito ang isang emosyonal na distansya sa pagitan ng entablado at madla, na pinipilit hindi gaanong makiramay sa kung ano ang nangyayari, ngunit upang pag-aralan ito.

Ang pangunahing prinsipyo ng epikong teatro ay ang "alienation effect," isang hanay ng mga diskarte kung saan ang isang pamilyar at pamilyar na kababalaghan ay "nakahiwalay," "nahiwalay," iyon ay, hindi inaasahang lumilitaw mula sa isang hindi pamilyar, bagong panig, na nagdudulot ng "sorpresa at pagkamausisa. ” sa manonood, na nagpapasigla sa “kritikal na posisyon kaugnay ng mga kaganapang inilalarawan", na nagpapasigla aksyong panlipunan. Ang "alienation effect" sa mga dula (at kalaunan sa mga pagtatanghal ni Brecht) ay nakamit ng isang complex nagpapahayag na paraan. Ang isa sa mga ito ay isang pag-apila sa mga kilalang balangkas ("The Threepenny Opera", "Mother Courage and Her Children", "Caucasian Chalk Circle", atbp.), na nakatuon sa atensyon ng manonood hindi sa kung ano ang mangyayari, ngunit sa kung paano ito mangyayari mangyari mangyari. Ang isa pa ay zongs, mga kantang ipinakilala sa tela ng dula, ngunit hindi isang pagpapatuloy ng aksyon, ngunit pinipigilan ito. Lumilikha si Zong ng distansya sa pagitan ng aktor at ng karakter, dahil ipinapahayag nito ang saloobin sa kung ano ang nangyayari hindi sa karakter, ngunit sa may-akda at gumaganap ng papel. Kaya naman ang espesyal, "Brechtian" na paraan ng pag-iral ng isang aktor sa isang papel, palaging nagpapaalala sa manonood na bago sa kanya ang teatro, at hindi "isang piraso ng buhay."

Binigyang-diin ni Brecht na ang "alienation effect" ay hindi isang tampok ng kanyang aesthetics lamang, ngunit sa una ay katangian ng sining, na palaging hindi kapareho ng buhay. Sa pagbuo ng teorya ng epikong teatro, umasa siya sa maraming mga prinsipyo ng Enlightenment aesthetics at ang karanasan ng Eastern theater, sa partikular na Chinese. Ang mga pangunahing tesis ng teoryang ito ay sa wakas ay binuo ni Brecht sa mga gawa ng 1940s: "Buying Copper", "Street Scene" (1940), "Small Organon" para sa Theater (1948).

Ang "alienation effect" ay ang core na tumagos sa lahat ng antas ng "epic drama": ang plot, ang sistema ng mga imahe, artistikong detalye, wika, atbp., hanggang sa tanawin, mga tampok ng acting technique at stage lighting.

"Berliner Ensemble"

Ang Berliner Ensemble Theater ay aktwal na nilikha ni Bertolt Brecht noong huling bahagi ng taglagas ng 1948. Palibhasa'y walang estado at walang permanenteng paninirahan pagkatapos niyang bumalik sa Europa mula sa Estados Unidos, si Brecht at ang kanyang asawang si Helena Weigel, ay malugod na tinanggap sa silangang sektor ng Berlin noong Oktubre 1948. Ang teatro sa Schiffbauerdamm, na tinirahan ni Brecht at ng kanyang kasamahan na si Erich Engel noong huling bahagi ng 20s (sa teatro na ito, partikular, noong Agosto 1928, itinanghal ni Engel ang unang produksyon ng "The Threepenny Opera" nina Brecht at K. Weill), ay inookupahan ng tropa ng Volksbühne ", na ang gusali ay ganap na nawasak; Hindi itinuring ni Brecht na posible para sa koponan na pinamumunuan ni Fritz Wisten na mabuhay mula sa Teatro sa Schiffbauerdamm, at sa susunod na limang taon ang kanyang tropa ay nakanlungan ng German Theater.

Ang Berliner Ensemble ay nilikha bilang isang studio theater sa Deutsche Theater, na kamakailan ay pinamumunuan ni Wolfgang Langhof, na bumalik mula sa pagkatapon. Binuo nina Brecht at Langhof, ang "Studio Theater Project" na inisip sa unang season na umaakit sa mga kilalang aktor mula sa pangingibang-bansa "sa pamamagitan ng maikling paglilibot", kabilang sina Therese Giese, Leonard Steckel at Peter Lorre. Sa hinaharap, ito ay binalak na "lumikha ng aming sariling grupo sa batayan na ito."

Inanyayahan ni Brecht ang kanyang mga matagal nang kasama na magtrabaho sa bagong teatro - ang direktor na si Erich Engel, ang artist na si Caspar Neher, ang mga kompositor na sina Hans Eisler at Paul Dessau.

Si Brecht ay nagsalita nang walang kinikilingan tungkol sa teatro ng Aleman noong panahong iyon: “...Ang mga panlabas na epekto at maling sensitivity ang naging pangunahing trump card ng aktor. Ang mga modelong karapat-dapat tularan ay napalitan ng idiniin na karangyaan, at ang tunay na pagnanasa sa pamamagitan ng pagkukunwaring ugali.” Itinuring ni Brecht na ang pakikibaka upang mapanatili ang kapayapaan ang pinakamahalagang gawain para sa sinumang artista, at ang sagisag ng teatro, na inilagay sa tabing nito, ay ang kalapati ng kapayapaan ni Pablo Picasso.

Noong Enero 1949, naganap ang premiere ng dula ni Brecht na Mother Courage and Her Children, isang pinagsamang produksyon ni Erich Engel at ng may-akda; Ginampanan ni Helena Weigel ang papel ng Courage, si Angelika Hurwitz ang gumanap bilang Katrin, at si Paul Bildt ang gumanap bilang Cook. " Nagsimulang magtrabaho si Brecht sa dula sa pagkatapon noong bisperas ng Ikalawang Digmaang Pandaigdig. “Noong nagsusulat ako,” pag-amin niya nang maglaon, “naisip ko na mula sa mga yugto ng ilang malalaking lungsod ay tutunog ang babala ng manunulat ng dula, isang babala na sinumang gustong mag-almusal kasama ng diyablo ay dapat mag-imbak ng mahabang kutsara. Marahil ako ay walang muwang sa paggawa nito... Ang mga pagtatanghal na pinangarap ko ay hindi naganap. Ang mga manunulat ay hindi maaaring sumulat nang kasing bilis ng pagsisimula ng mga digmaan ng mga pamahalaan: pagkatapos ng lahat, upang magsulat, kailangan mong isipin na... "Ang Loob ng Ina at Kanyang mga Anak" ay huli na." Nagsimula sa Denmark, kung saan napilitang umalis si Brecht noong Abril 1939, natapos ang paglalaro sa Sweden noong taglagas ng parehong taon, nang ang digmaan ay nagsisimula na. Ngunit, sa kabila ng opinyon ng may-akda mismo, ang pagganap ay isang pambihirang tagumpay ay iginawad sa mga tagalikha at gumaganap ng mga pangunahing tungkulin Pambansang Gantimpala; noong 1954, ang "Mother Courage", na may na-update na cast (Si Ernst Busch ang gumanap na kusinero, si Erwin Geschonneck ang gumanap na pari) ay ipinakita sa Mundo pagdiriwang ng teatro sa Paris at nakatanggap ng 1st prize - para sa pinakamahusay na laro at pinakamahusay na produksyon (Brecht at Engel).

Noong Abril 1, 1949, nagpasya ang SED Politburo: "Upang lumikha ng isang bagong grupo ng teatro sa ilalim ng pamumuno ni Elena Weigel. Ang grupong ito ay magsisimula sa mga aktibidad nito sa Setyembre 1, 1949 at maglalaro ng tatlong dula na may progresibong kalikasan sa panahon ng 1949-1950. Ang mga pagtatanghal ay gaganapin sa entablado ng Deutsches Theater o ang Kammertheater sa Berlin at isasama sa repertoire ng mga sinehan na ito sa loob ng anim na buwan. Ang Setyembre 1 ay naging opisyal na kaarawan ng Berliner Ensemble; Ang "tatlong dula ng progresibong kalikasan" na itinanghal noong 1949 ay ang "Mother Courage" at "Mr. Puntila" ni Brecht at "Vassa Zheleznova" ni A. M. Gorky, kasama si Giese sa title role. Ang tropa ni Brecht ay nagbigay ng mga pagtatanghal sa entablado ng Deutsches Theater at naglibot nang malawakan sa GDR at iba pang mga bansa. Noong 1954, natanggap ng koponan ang gusali ng Theater sa Schiffbauerdamm sa pagtatapon nito.

Listahan ng ginamit na panitikan

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://ru.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertolt

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner

1. Paglikha ng isang teatro na maghahayag ng sistema ng mga mekanismo ng panlipunang sanhi

Ang terminong "epic theater" ay unang ipinakilala ni E. Piscator, ngunit nakakuha ito ng malawak na aesthetic distribution salamat sa direktoryo at teoretikal na mga gawa ni Bertolt Brecht. Binigyan ni Brecht ng bagong interpretasyon ang terminong "epic theater".

Bertolt Brecht (1898-1956) - tagalikha ng teorya ng epikong teatro, na pinalawak ang mga ideya tungkol sa mga posibilidad at layunin ng teatro, pati na rin ang isang makata, palaisip, manunulat ng dulang, direktor, na ang gawain ay paunang natukoy ang pag-unlad ng teatro ng mundo ng ika-20 siglo.

Ang kanyang mga dula na "The Good Man of Szechwan", "What is This Soldier, What is That", "The Threepenny Opera", "Mother Courage and Her Children", "Mr Ui, Which Might Not Have Been" , "The Caucasian Chalk Circle", "The Life of Galileo" at iba pa - matagal nang isinalin sa maraming wika at pagkatapos ng World War II sila ay naging matatag na itinatag sa repertoire ng maraming mga sinehan sa buong mundo. Ang malaking hanay na bumubuo sa modernong "Brecht studies" ay nakatuon sa pag-unawa sa tatlong problema:

1) Ang ideolohikal na plataporma ni Brecht,

2) ang kanyang mga teorya ng epikong teatro,

3) mga tampok na istruktura, patula at problematika ng mga dula ng mahusay na manunulat ng dula.

Dinala ni Brecht sa pansin at talakayan ng publiko ang tanong ng mga tanong: bakit ang pamayanan ng tao, mula nang mabuo ito, ay palaging umiiral, na ginagabayan ng prinsipyo ng pagsasamantala ng tao sa tao? Iyon ang dahilan kung bakit ang higit pa, mas madalas at mas makatwiran ang mga dula ni Brecht ay tinatawag na hindi mga ideolohikal na drama, ngunit mga pilosopiko.

Ang talambuhay ni Brecht ay hindi mapaghihiwalay mula sa talambuhay ng panahon, na nakikilala sa pamamagitan ng mabangis na mga labanan sa ideolohiya at isang matinding antas ng pamumulitika. pampublikong kamalayan. Sa loob ng higit sa kalahating siglo, ang buhay ng mga Aleman ay naganap sa mga kondisyon ng panlipunang kawalang-tatag at tulad ng matinding makasaysayang mga sakuna gaya ng Una at Ikalawang Digmaang Pandaigdig.

Sa simula ng kanyang malikhaing landas Si Brecht ay naimpluwensyahan ng mga Expressionist. Ang kakanyahan ng mga makabagong paghahanap ng mga Expressionist ay nagmula sa pagnanais na hindi tuklasin ang panloob na mundo ng tao, ngunit upang matuklasan ang pag-asa nito sa mga mekanismo ng panlipunang pang-aapi. Mula sa mga ekspresyonista, humiram si Brecht hindi lamang ng ilang mga makabagong pamamaraan para sa pagbuo ng isang dula (pagtanggi sa linear na pagbuo ng aksyon, paraan ng pag-edit, atbp.). Ang mga karanasan ng mga Expressionist ang nag-udyok kay Brecht na mas malalim ang pag-aaral ng kanyang sariling pangkalahatang ideya - upang lumikha ng isang uri ng teatro (at samakatuwid ay drama at pag-arte) na maghahayag ng sukdulang kahubaran ang sistema ng mga mekanismo ng panlipunang sanhi.

2. Analytical construction ng dula (non-Aristotelian type of drama),

Ang talinghaga ni Brecht ay gumaganap.

Pagsasalungat ng epiko at dramatikong anyo ng teatro

Upang maisakatuparan ang gawain, kailangan niyang lumikha ng isang istraktura para sa pag-play na pumukaw sa madla hindi isang tradisyonal na nagkakasundo na pang-unawa sa mga kaganapan, ngunit isang analytical na saloobin sa kanila. Kasabay nito, patuloy na ipinaalala ni Brecht na ang kanyang bersyon ng teatro ay hindi tinatanggihan ang alinman sa likas na elemento ng entertainment (entertainment) o emosyonal na contagion na likas sa teatro. Hindi lang ito dapat gawing simpatiya lamang. Dito lumitaw ang unang terminolohikal na pagsalungat: "tradisyonal na teatro ng Aristotelian" (sa kalaunan ay pinalitan ni Brecht ang terminong ito ng isang konsepto na mas wastong nagpapahayag ng kahulugan ng kanyang paghahanap - "bourgeois") - at "non-traditional", "non-bourgeois". ”, “epiko”. Sa isa sa mga unang yugto ng pagbuo ng teorya ng epikong teatro, iginuhit ni Brecht ang sumusunod na pamamaraan:

Ang sistema ni Brecht, sa simula ay binalangkas nang napaka-eskematiko, ay pino sa mga sumunod na dekada, at hindi lamang sa mga teoretikal na gawa (ang mga pangunahing ay: mga tala sa "The Threepenny Opera", 1928; "Street Scene", 1940; "Small Organon for the Theater", 1949; "Dialectics on the Theater", 1953), ngunit din sa mga dula na may natatanging istraktura, pati na rin sa panahon ng paggawa ng mga dulang ito, na nangangailangan ng isang espesyal na paraan ng pag-iral mula sa aktor.

Sa pagliko ng 20-30s. Sumulat si Brecht ng isang serye ng mga eksperimentong dula, na tinawag niyang "pang-edukasyon" ("Baden educational play on consent," 1929; "Event," 1930; "Exception and Rule," 1930, atbp.). Sa kanila niya unang sinubukan ang isang mahalagang pamamaraan ng epicization gaya ng pagpapakilala ng isang tagapagsalaysay sa entablado, pagsasalaysay ng background ng mga kaganapang nagaganap sa harap ng mga mata ng manonood. Ang karakter na ito, na hindi direktang kasangkot sa mga kaganapan, ay tumulong kay Brecht na magmodelo ng hindi bababa sa dalawang puwang sa entablado na sumasalamin sa iba't ibang mga punto ng pananaw sa mga kaganapan, na, sa turn, ay humantong sa paglitaw ng isang "supertext". Pinatindi nito ang kritikal na saloobin ng manonood sa kanilang nakita sa entablado.

Noong 1932, nang itanghal ang dulang "Mother" na may "Group of Young Actors", na hiwalay sa teatro na "Junge Volks-Bühne" (isinulat ni Brecht ang kanyang dula batay sa nobela ng parehong pangalan ni M. Gorky), ginamit ni Brecht ang pamamaraang ito ng epicization (pagpapakilala, kung hindi ang pigura ng tagapagsalaysay, kung gayon ang mga elemento ng kuwento) sa antas na hindi na isang pampanitikan, kundi isang aparato ng direktor. Ang isa sa mga yugto ay tinawag na "The Story of May Day, 1905." Ang mga demonstrador sa entablado ay nakatayong magkakasama, wala silang pupuntahan. Ang mga aktor ay naglaro ng isang sitwasyon sa interogasyon sa harap ng korte, kung saan ang kanilang mga karakter, na parang sa isang interogasyon, ay pinag-usapan ang nangyari:

Andrey. Si Pelageya Vlasova ay lumakad sa tabi ko, malapit na sinusundan ang kanyang anak. Nang sunduin namin siya kinaumagahan, bigla siyang lumabas ng kusina, nakabihis na, at sa tanong namin: saan siya pupunta? - sagot... Inay. Kasama ka.

Hanggang sa sandaling ito, si Elena Weigel, na naglaro ng Pelageya Vlasova, ay nakikita sa background bilang isang halos hindi nakikitang pigura sa likod ng iba (maliit, nakabalot sa isang scarf). Sa panahon ng pagsasalita ni Andrei, nagsimulang makita ng manonood ang kanyang mukha na may pagtataka at hindi makapaniwalang mga mata, at bilang tugon sa kanyang sinabi ay humakbang siya pasulong.

Andrey. Apat o anim sa kanila ang sumugod para makuha ang banner. Ang banner ay nasa tabi niya. At pagkatapos ay si Pelageya Vlasova, ang aming kasama, kalmado, hindi nababagabag, sumandal at itinaas ang banner. Inay. Ibigay mo sa akin ang banner dito, Smilgin, sabi ko. Bigyan! bubuhatin ko siya. Magbabago ang lahat ng ito.

Si Brecht ay makabuluhang muling isinasaalang-alang ang mga gawaing kinakaharap ng aktor, na pinag-iba ang mga paraan ng kanyang pag-iral sa entablado. Pangunahing konsepto Ang teorya ni Brecht ng epikong teatro ay nagiging alienation, o defamiliarization.

Binibigyang pansin ni Brecht ang katotohanan na sa tradisyonal na "burges" teatro sa Europa, na naglalayong isawsaw ang manonood sa mga sikolohikal na karanasan, hinihiling sa manonood na ganap na makilala ang aktor at ang papel.

3. Pag-unlad iba't-ibang paraan kumikilos (defamiliarization)

Iminumungkahi ni Brecht na isaalang-alang ang "eksena sa kalye" bilang prototype ng epikong teatro, nang may naganap na pangyayari sa buhay at sinubukan ng mga nakasaksi na kopyahin ito. Sa kanyang sikat na artikulo, na tinatawag na "The Street Scene," binibigyang-diin niya: "Ang isang mahalagang elemento ng eksena sa kalye ay ang pagiging natural kung saan kumikilos ang mananalaysay sa kalye sa isang ambivalent na posisyon; palagi niyang binibigyan tayo ng account ng dalawang sitwasyon nang sabay-sabay. Siya ay natural na kumikilos bilang isang portrayer at nagpapakita ng natural na pag-uugali ng taong inilalarawan. Pero hindi niya nakakalimutan at hindi niya pinapayagang makalimutan ng manonood na hindi siya ang pino-portray, kundi ang kinakatawan. Ibig sabihin, ang nakikita ng publiko ay hindi isang independyente, kontradiksyon na ikatlong nilalang, kung saan ang mga contour ng una (naglalarawan) at pangalawa (naglalarawan) ay nagsanib, gaya ng ipinakikita ng teatro na pamilyar sa atin sa mga paggawa nito. Ang mga opinyon at damdamin ng taong naglalarawan at ng taong inilalarawan ay hindi magkapareho.”

Ito ay eksakto kung paano nilalaro ni Elena Weigel ang kanyang Antigone, na itinanghal ni Brecht noong 1948 sa lungsod ng Chur sa Switzerland, batay sa kanyang sariling adaptasyon ng sinaunang orihinal. Sa pagtatapos ng pagtatanghal, isang koro ng mga matatanda ang naghatid kay Antigone sa yungib kung saan siya ipapaderong buhay. Dinalhan siya ng isang pitsel ng alak, inaliw ng mga matatanda ang biktima ng karahasan: mamamatay siya, ngunit may karangalan. Kalmadong tumugon si Antigone: "Hindi ka dapat magalit sa akin, mas mabuti kung mag-ipon ka ng kawalang-kasiyahan laban sa kawalan ng katarungan upang ibaling ang iyong galit sa kabutihang panlahat!" At lumingon, umalis siya nang may magaan at matatag na hakbang; parang hindi ang guardian ang nangunguna sa kanya, kundi siya ang nangunguna sa kanya. Ngunit napunta si Antigone sa kanyang kamatayan. Hindi kailanman ginampanan ni Weigel sa eksenang ito ang direktang pagpapakita ng kalungkutan, pagkalito, kawalan ng pag-asa, at galit na karaniwan sa tradisyonal na sikolohikal na teatro. Ginampanan ng aktres, o sa halip, ay ipinakita sa madla ang episode na ito bilang isang matagal nang natapos na katotohanan, na nananatili sa kanya - ang memorya ni Elena Weigel - bilang isang maliwanag na alaala ng kabayanihan at walang kompromiso na pagkilos ng batang Antigone.

Ang mahalaga din kay Antigone Weigel ay ang batang pangunahing tauhang babae ay ginampanan ng apatnapu't walong taong gulang na aktres, na dumaan sa mahihirap na pagsubok ng labinlimang taon ng pangingibang-bayan, nang walang makeup. Ang unang kondisyon ng kanyang dula (at ang produksyon ni Brecht) ay: "Ako, si Weigel, ay nagpapakita ng Antigone." Ang personalidad ng aktres ay tumaas sa itaas ng Antigone. Sa likod ng sinaunang kwentong Griyego ay nakatayo ang kapalaran ni Weigel mismo. Naipasa niya ang mga aksyon ni Antigone sa kanyang sarili karanasan sa buhay: ang kanyang pangunahing tauhang babae ay hindi ginabayan ng isang emosyonal na salpok, ngunit sa pamamagitan ng karunungan na nakuha ng malupit na pang-araw-araw na karanasan, hindi sa pamamagitan ng pag-iintindi sa hinaharap na ibinigay ng mga diyos, ngunit sa pamamagitan ng personal na paniniwala. Dito hindi namin pinag-uusapan ang tungkol sa kamangmangan ng kamatayan sa pagkabata, ngunit tungkol sa takot sa kamatayan at pagtagumpayan ang takot na ito.

Ito ay dapat lalo na bigyang-diin na ang pagbuo ng iba't ibang mga pamamaraan ng pagkilos sa sarili nito ay hindi isang katapusan sa sarili nito para sa Brecht. Sa pamamagitan ng pagbabago ng distansya sa pagitan ng aktor at ng papel, pati na rin ang aktor at ang manonood, hinangad ni Brecht na ipakita ang problema ng dula sa isang sari-saring paraan. Para sa parehong layunin, inayos ni Brecht ang dramatikong teksto sa isang espesyal na paraan. Sa halos lahat ng mga dula na bumubuo sa klasikal na pamana ni Brecht, ang aksyon ay nagaganap, upang gamitin ang modernong bokabularyo, sa "virtual na espasyo at oras." Kaya, sa “The Good Man of Szechwan,” ang unang pahayag ng may-akda ay nagbabala na sa lalawigan ng Szechwan ang lahat ng mga lugar sa globo, kung saan pinagsasamantalahan ng tao ang tao. Sa "Caucasian Chalk Circle" diumano ay nagaganap ang aksyon sa Georgia, ngunit ito ay ang parehong kathang-isip na Georgia bilang Sezuan. Sa "Ano ang sundalong ito, ano iyon" - ang parehong kathang-isip na Tsina, atbp. Ang subtitle ng "Mother Courage" ay nagsasaad na ito ay isang salaysay ng Tatlumpung Taong Digmaan noong ika-17 siglo, ngunit pinag-uusapan natin ang sitwasyon ng digmaan sa prinsipyo. Ang liblib ng mga pangyayaring inilalarawan sa panahon at espasyo ay nagpapahintulot sa may-akda na maabot ang antas ng malalaking paglalahat; Ito ay ang pagmomodelo ng mga "defamiliarized" na mga sitwasyon na nagpapahintulot kay Brecht na tipunin ang kanyang mga dula mula sa magkakaibang "mga piraso," na, sa turn, ay nangangailangan ng mga aktor na gumamit ng iba't ibang paraan ng pag-iral sa entablado sa isang pagtatanghal.

4. Ang dulang "Mother Courage and Her Children" bilang isang halimbawa ng sagisag ng mga ideyang aesthetic at etikal ni Brecht

Isang mainam na halimbawa ng sagisag ng mga ideyang etikal at aesthetic ni Brecht ay ang dulang "Mother Courage and Her Children" (1949), kung saan bida ginampanan ni Elena Weigel.

Ang malaking entablado na may bilog na abot-tanaw ay walang awang pinaliliwanagan ng pangkalahatang liwanag - lahat ng bagay dito ay nasa buong view, o sa ilalim ng mikroskopyo. Walang mga palamuti. Sa itaas ng entablado mayroong isang inskripsiyon: "Sweden. Spring 1624." Naputol ang katahimikan dahil sa paglangitngit ng stage turntable. Unti-unting sumasabay sa kanya ang mga tunog ng mga sungay ng militar - mas malakas, mas malakas. At nang magsimulang tumunog ang harmonica, isang van ang gumulong sa entablado sa isang (ikalawang) bilog na umiikot sa kabilang direksyon, ito ay puno ng mga kalakal, na may isang drum na nakalawit sa gilid. Ito ang camp house ng regimental sutler na si Anna Fierling. Ang kanyang palayaw - "Mother Courage" - ay nakasulat sa malalaking titik sa gilid ng van. Naka-harness sa mga shaft, ang van ay hinila ng kanyang dalawang anak na lalaki, at ang kanyang piping anak na babae na si Catherine ay nasa trestle, tumutugtog ng harmonica. Lakas ng loob - sa isang mahabang pleated na palda, isang tinahi na jacket, isang bandana na nakatali sa mga dulo sa likod ng kanyang ulo - malayang sumandal, umupo sa tabi ni Catherine, hinawakan ang kanyang kamay sa tuktok ng van, ang sobrang mahabang manggas ng ang jacket ay maginhawang pinagsama, at sa kanyang dibdib, sa isang espesyal na buttonhole, ay isang lata na kutsara. Ang mga bagay sa mga pagtatanghal ni Brecht ay naroroon sa antas ng mga karakter. Ang lakas ng loob ay patuloy na nakikipag-ugnayan sa stirrup: van, kutsara, bag, pitaka. Ang kutsara sa dibdib ni Weigel ay parang isang order sa kanyang buttonhole, tulad ng isang banner sa itaas ng isang column. Ang kutsara ay isang simbolo ng sobrang aktibong kakayahang umangkop. Madali ang lakas ng loob, nang walang pag-aalinlangan, at higit sa lahat, nang walang konsensya, binabago ang mga banner sa kanyang van (depende sa kung sino ang mananalo sa larangan ng digmaan), ngunit hindi kailanman humiwalay sa kutsara - ang kanyang sariling banner, na kanyang sinasamba bilang isang icon, dahil ang Tapang ay kumakain ng digmaan. Ang van sa simula ng pagganap ay lilitaw na puno ng mga kalakal, ngunit sa dulo ito ay walang laman at sira-sira. Ngunit ang pangunahing bagay ay ang Tapang ang magdadala nito nang mag-isa. Mawawalan siya ng lahat ng kanyang mga anak sa digmaan na nagpapakain sa kanya: "Kung gusto mo ng tinapay mula sa digmaan, bigyan ito ng karne."

Ang gawain ng aktres at direktor ay hindi sa lahat upang lumikha ng isang naturalistic na ilusyon. Ang mga bagay sa kanyang mga kamay, ang mga kamay mismo, ang kanyang buong pose, ang pagkakasunud-sunod ng mga paggalaw at pagkilos - lahat ng ito ay mga detalye na kinakailangan sa pagbuo ng balangkas, sa pagpapakita ng proseso. Ang mga detalyeng ito ay tumayo, pinalaki, at mas lumapit sa manonood, tulad ng isang close-up sa sinehan. Dahan-dahang pinipili at isinasabuhay ang mga detalyeng ito sa panahon ng mga pag-eensayo, minsan ay napukaw niya ang pagkainip ng mga aktor, na nakasanayan nang magtrabaho “ayon sa ugali.”

Ang mga pangunahing aktor ni Brecht noong una ay sina Elena Weigel at Ernst Busch. Ngunit nasa Berliner Ensemble na niya nagawang sanayin ang isang buong kalawakan ng mga aktor. Kabilang sa mga ito ay sina Gisela May, Hilmer Tate, Ekehard Schall at iba pa. Gayunpaman, hindi sila o si Brecht mismo (hindi katulad ni Stanislavsky) ang bumuo ng isang sistema para sa pagtuturo ng isang aktor sa epikong teatro. Gayunpaman, ang pamana ni Brecht ay nakakaakit at patuloy na nakakaakit hindi lamang ng mga mananaliksik sa teatro, kundi pati na rin ang maraming mga natitirang aktor at direktor ng ikalawang kalahati ng ika-20 siglo.