Ang komposisyon sa musika ay may sariling mga batayan, teoretikal na aspeto at pamamaraan. Ang teorya ay isang kasangkapan para sa matikas at karampatang pagtatanghal ng musikal na materyal. Ang pamamaraan ay ang kakayahang ipahayag nang tama ang iyong mga ideya sa notasyong pangmusika.

Mga kinakailangang sangkap

Ang komposisyon sa musika ay nagpapahiwatig ng pagkakaroon ng pinakamahalagang kasamang elemento, kung wala ang integridad ng sistema ay imposible. Kasama sa listahang ito ang:

1. Ang may-akda (composer) at ang kanyang malikhaing gawa.
2. Ang kanyang trabaho, nabubuhay nang walang pag-asa sa kanyang sarili.
3. Pagsasakatuparan ng nilalaman sa isang tiyak na sound scheme.
4. Isang kumplikadong mekanismo ng mga teknikal na aparato na pinag-isa ng teorya ng musika.

Ang bawat anyo ng sining ay may tiyak na spectrum mga pamamaraan. Ang kanilang asimilasyon ay isang ipinag-uutos na aspeto para sa malikhaing aktibidad. Ang musika ay lubhang labor-intensive. Para sa kadahilanang ito, ang kompositor ay nangangailangan ng teknikal na kagamitan.

Tungkol sa malikhaing pamamaraan

Ayon kay D. Kabalevsky, ang paggawa ng aktibidad ay higit na nakabatay sa pamamaraan kaysa sa pagkamalikhain. At ang bahagi ng unang aspeto dito ay 90%, ang pangalawa - 10%. Iyon ay, dapat alam ng kompositor ang mga kinakailangang pamamaraan at mahusay na ipatupad ang mga ito.

Maraming mga klasiko na sumulat ng mga gawa para sa mga orkestra ay may namumukod-tanging panloob na tainga para sa timbre. Naisip nila nang maaga ang tunay na tunog ng kanilang nilikha.

Halimbawa, pinahusay ni W. A. ​​​​Mozart ang marka sa isang antas na ang natitira ay gumawa ng mga notasyong pangmusika.

Kaya, ang komposisyon sa musika ay isang pag-aaral din ng koneksyon sa pagitan ng mga pamamaraan ng pagpapahayag sa isang sistemang komposisyon. Mayroong isang prinsipyo ng pag-aayos ng creative space dito - ito ang form-scheme. Ito ay isang facet ng pagkakaisa ng musika na nauugnay sa pagkakasunud-sunod ng kronolohikal na pag-unlad ng trabaho.

Ang kompositor ay lumilikha at nagpapahusay sa kanyang paglikha gamit ang mga panloob na pananaw tungkol sa tunay na tunog. Maaari siyang gumawa ng mga tala sa isang workbook o sa isang computer. Ang piano ay karaniwang ginagamit upang piliin ang melody.

Mga yugto ng klasikal na komposisyon

Ang unang yugto ay ang paglikha ng isang pangkalahatang plano. Naglalaman ito ng sumusunod na algorithm:

1. Paglutas ng problema sa genre ng musika. Paglilinaw ng balangkas.
2. Paglikha ng diagram ng form.
3. Pagpili ng isang malikhaing pamamaraan.

Sa ikatlong yugto, isang matalinghagang melody ang binubuo. Ito ay maaaring mangyari batay sa mga paunang paghahanda o paggamit ng isang unti-unting build-up. Ang larawang ito ay dapat na tumutugma sa:

• pagkakaisa;
• texture;
• karagdagang mga boses na may polyphonic development.

Ang isang piraso ng musika ay dapat na naa-access sa pang-unawa. Kapag nakikinig dito, nakatutok ang isang tao pangunahing puntos at sa parehong oras relaxes aesthetically.

Pangunahing katangian

Ang komposisyon sa musika ay isang pagkakaisa na nailalarawan sa pamamagitan ng katatagan. Dito, napagtagumpayan ang pare-parehong temporal na pagkalikido, at nabuo ang pantay na natanto na pagiging natatangi ng mga pangunahing bahagi ng musika: tempo, ritmo, pitch, atbp.

Dahil sa katatagan, ang tunog ng musika ay pantay na nagagawa sa anumang mga yugto pagkatapos nitong malikha.

Gayundin, ang komposisyon ay palaging kinakalkula ayon sa antas ng mga gumaganap.

Di-klasikal na sanaysay

Upang lumikha ng mga komposisyon sa musika, kailangan mo ng ilang mga kakayahan at musikal na notasyon.

Sa isang paraan o iba pa, kailangan mong sundin ang mga prinsipyo ng pagbuo ng melody:

1. Punto ng balanse. Hindi dapat ma-overload ang linya. Ang ritmo at intonasyon ay umaayon sa isa't isa. At ang paggamit ng mga pagtalon sa mga makabuluhang agwat, mga paglihis mula sa modulasyon at iba pang katulad na mga kadahilanan ay nagpapahirap lamang sa trabaho na makita. Maaari kang makayanan gamit ang isang mas simpleng ritmo na may isang sopistikadong sistema at vice versa.
2. Melodic wave. Ang prinsipyo ay batay sa katotohanan na ang kilusan ay pataas at pababa nang salit-salit.
3. Pagkakaisa ng intonasyon. Ang tema ng musika ay maaaring maglaman ng mga nangungunang pagitan. Ang isang kapansin-pansing halimbawa ay ang pangalawang intonasyon sa gawa ni Mozart na "Requiem".

Anuman ang uri ng komposisyon ay ginagamit sa musika, ang trabaho ay maaaring maging kapaki-pakinabang na sari-sari sa pamamagitan ng paghahanap ng melody sa iba't ibang mga rehistro. Halimbawa, maaari itong bumuo mula sa mga linya ng bass, maabot ang pangalawa o pangatlong octave at bumalik muli sa ibaba.

Pamantayan sa paglikha ng isang nagpapahayag na melody

Kung nais mong lumikha ng isang maganda, di malilimutang komposisyon, obserbahan ang mga sumusunod na ipinag-uutos na mga punto:

1. Pagganap masining na imahe para sa pagpapatupad sa isang gawain. Batay sa iyong mga gawain. Halimbawa, ang iyong paglikha ay magiging instrumental lamang o may kasamang vocal line dito. Lutasin ang isyu sa kanyang karakter. Salamat dito, magpasya sa paraan ng pagpapahayag.
2. Improvisasyon. Kabilang dito ang paglalaro at pakikinig hangga't maaari. Ito ay kung paano tinutukoy ang pinakamainam na melodic line. Ang paghahanap ng mga kagiliw-giliw na pagpipilian ay nangangailangan ng ilang pasensya.
3. Kung ang hakbang 2 ay mahirap na makabisado, bumuo ng isang melody na magkapareho sa damdamin. Maaari itong isulat sa isang music book, sa isang computer o sa isang voice recorder.
4. Baguhin. Gumana sa isang partikular na tema para sa iyong paglikha. Baguhin ang isa o higit pang mga nota, beats, o key. Tuklasin ang mga kalamangan at kahinaan ng mga resulta.
5. Pagsusuri ng iba pang mga gawa. Makinig sa iyong mga paboritong kanta. I-highlight ang mga paraan ng pagpapahayag na ginamit sa kanila. Ihambing ang mga ito sa iyong trabaho. Sa ganitong paraan mas mauunawaan mo ang iyong mga pagkukulang (kung mayroon man).

Mga ulat sa kasaysayan

Mula noong sinaunang panahon, ang ideya ng integridad ng komposisyon ay nauugnay sa isang batayan ng teksto. Itinuring na isa pang pundasyon ang dance-metric system.

Habang umuunlad ang musika, iba-iba rin ang teorya ng komposisyon. Noong ika-11 siglo, inilathala ni Givdo Aretinsky ang kanyang Microlog. Sa loob nito, sa ilalim ng terminong komposisyon, binanggit niya ang mahusay na paglikha ng isang chorale.

Pagkalipas ng dalawang siglo, binigyang-kahulugan ng isa pang espesyalista, si John de Groqueio, sa kanyang akdang "On Music," ang kahulugang ito bilang isang kumplikadong pinagsama-samang gawain.

Noong ika-15 siglo, isinulat ni John Tinctoris ang "The Book of the Art of Counterpoint." Sa loob nito, malinaw na nakilala niya ang dalawang base: notated at improvised.

Sa pagitan ng katapusan ng ika-15 at simula ng ika-16 na siglo, nabuo ang kaalaman sa counterpoint hanggang sa lumitaw ang kahulugan ng "The Art of Composition".

Noong ika-16-17 siglo, nagsimulang umunlad ang inilapat na teorya ng musika.

Sa sumunod na dalawang siglo, nabuo ang isang pinag-isang teorya tungkol sa pagkakaisa, paggamit ng mga instrumento, anyo ng musika at mga prinsipyo ng polyphony. Nabuo ang artistikong awtonomiya. Ang mga batayan ng komposisyon sa musika ay nagsimulang kilalanin bilang:

1. Susi.
2. Modulasyon.
3. Mga motibo.
4. Mga tema.
5. Mga kaibahan ng scheme ng kanta at mga solusyon sa pagkonekta.

Kasabay nito, ang mga teorista ay pangunahing nakatuon sa siklo ng sonata sa klasikal na interpretasyon.

Dahil sa katotohanan na sa panahon ng Renaissance ang konsepto ng indibidwal na kalayaan ay aktibong binuo taong malikhain, nagbago din ang status ng kompositor. Noong ika-14 na siglo, isang pamantayan ang ipinakilala upang ipahiwatig ang mga may-akda ng mga gawang musikal.

Ika-dalawampung siglo

Hindi siya tumayo para sa higit sa isang pinag-isang doktrina ng komposisyon. At ang mga nakaraang musikal na makasaysayang panahon ay nakikilala sa pamamagitan ng karaniwang batayan nito. Ang pangunahing kondisyon ay naobserbahan sa loob nito - ang pagkakaisa ng major-minor na istraktura.

Dahil sa pagbagsak nito at sa mga pandaigdigang sakuna noong nakaraang siglo, malaki rin ang pagbabago sa artistikong persepsyon.

Ang isang solong istilo ay nalubog sa limot. Oras na para sa maraming istilo. Ang mga diskarte sa komposisyon sa musika ay indibidwal din.

Ang mga bagong variation nito ay nabuo:

1. Dodecapony. Ang batayan ng gawain dito ay isang kumbinasyon ng labindalawang taas, na hindi dapat ulitin.
2. Sonorica. Isang kumplikadong maraming tunog ang ginagamit. Mula dito ay itinayo ang mga maliliwanag na grupo na kumokontrol sa pagkilos ng tela ng musikal.
3. Electroacoustics. Ang mga espesyal na teknolohiya ay ginagamit upang lumikha ng musikang ito. Ang kanilang pinagsamang paggamit ay bumubuo ng isang halo-halong compositional technique.

Isipin na sa harap mo ay isang flat sheet ng papel na ganap na hindi puno ng anumang mga elemento ng imahe. Mas madaling sabihin - isang blangkong slate. Paano natin ito napapansin? Naturally, ang eroplano ng sheet ay hindi nagdadala ng anumang impormasyon; nakikita namin ito bilang walang kahulugan, walang laman, at hindi organisado. Ngunit! Ang isa ay dapat lamang maglapat ng anumang lugar, linya, o stroke dito at ang eroplanong ito ay magsisimulang mabuhay. Nangangahulugan ito na ang aming mga elemento ng larawan, anuman - isang lugar, isang linya, isang stroke - ay pumasok sa isang spatial na koneksyon dito, na bumubuo ng ilang uri ng koneksyon sa semantiko. Mas madaling sabihin - ang eroplano at anumang elemento dito ay nagsisimulang makipag-ugnayan, magsagawa ng isang diyalogo sa isa't isa, at magsimulang "sabihin sa amin" ang tungkol sa isang bagay.

Ito ay kung paano namin makuha ang pinaka-primitive na komposisyon, na kung saan ay mahirap kahit na tawagin ito tulad, ngunit ito ay kung ano ito.

Dagdag pa. Ikaw at ako ay may isang unibersal na kasangkapan na ibinigay sa atin ng kalikasan, ito ang ating mga mata, ang ating paningin. Kaya, nakikita at nakikita ng ating mata ang mundo sa paligid natin sa mga sukat at sukat. Ano ang ibig sabihin nito? Ang aming paningin ay may kakayahang makaramdam ng pagkakaisa at kung ano ang hindi magkakasuwato. Nagagawa ng ating mata na mahanap ang pagkakaiba sa pagitan ng pagkakaiba sa pagitan ng mga sukat ng mga indibidwal na bahagi at ng kabuuan, o kabaliktaran - upang makita ang kumpletong pagsunod. Ang pangitain ay may kakayahang makita ang mga kumbinasyon ng mga kulay na hindi nakakainis sa mga mata o, sa kabaligtaran, ay maaaring maging ganap na hindi nagkakasundo. Sasabihin ko pa, ang ating likas na instinct mula sa simula, gusto mo man o hindi, ay nagsusumikap para sa isang pakiramdam ng pagkakaisa sa lahat. At ito ay subconsciously obliges, sa pamamagitan ng pakiramdam, upang ayusin ang mga bagay at ang kanilang mga bahagi upang hindi isang solong bahagi ng komposisyon ay lumabas na dayuhan o hindi katimbang. Kailangan mo lang matuto kang makinig sa iyong nararamdaman at maunawaan kung paano makamit ang pagkakaisa, iyon ay, upang bumuo magandang komposisyon. mahal ko ito.

Sige lang. Kumuha tayo ng ilang hugis, halimbawa isang bilog, at subukang ilagay ito sa iba't ibang lugar sa eroplano ng sheet. Maaari nating makita at maramdaman na sa ilang mga kaso ay sasakupin niya ang isang mas matatag na posisyon, sa iba pa - isang hindi matatag. Larawan sa kaliwa: tingnan kung paano gumagana ang aming paningin - tila ang pinaka-matatag na lugar para sa isang bilog ay ang pagkakaisa ng sentro nito sa geometric na sentro ng sheet plane (sa pamamagitan ng pagguhit ng mga diagonal na linya mula sa sulok hanggang sa sulok ng sheet, nakukuha namin ang gitna ng sheet sa intersection ng mga linyang ito). Gayunpaman, hindi lang iyon. Dahil sa optical illusion(medyo overestimated ang mata sa itaas at minamaliit ang ibabang bahagi ng eroplano) ang bilog ay napansing bahagyang inilipat pababa. Nararamdaman mo ba kung paano tila naaakit ang bilog sa base ng parisukat? Ang bilog ay hindi malinaw na nararamdaman alinman sa gitna o ibaba, at nagreresulta ito sa hindi pagkakaunawaan sa posisyon nito at isang pakiramdam ng kawalan ng pagkakaisa. Paano makamit ang pagkakaisa? Sa anong posisyon dapat ang bilog upang makita natin ito nang maayos sa eroplano ng sheet? Naturally, kailangan itong itaas ng kaunti. Tingnan ang larawan sa kanan. Nararamdaman mo ba na ang bilog ay nasa isang matatag na posisyon? Eksaktong sinakop nito ang lugar nito sa plaza. Kaya, ang aming pinakasimpleng komposisyon ay magiging mas maayos, at samakatuwid ay mas tama.
Pag-unawa: ang eroplano at ang bagay ay bumubuo ng isang tiyak na kondisyon na spatial na koneksyon na maaari nating itama.

Ang aming eroplano sa simula ay may isang tiyak na kondisyon na istraktura, kahit na wala pang isang elemento dito. Ang eroplano ay maaaring nahahati sa mga palakol - pahalang, patayo, dayagonal. Nakukuha namin ang istraktura - tingnan ang larawan sa kaliwa. Sa gitna ng eroplano (geometric center), ang lahat ng mga puwersa ng nakatagong istraktura na ito ay nasa isang estado ng balanse, at ang gitnang bahagi ng eroplano ay aktibong nakikita, at ang mga hindi gitnang bahagi ay nakikita nang pasibo. Ganito ang nararamdaman namin. Ang pananaw na ito ng kondisyong espasyo ay kung paano nagsusumikap ang ating pananaw na makahanap ng kapayapaan. Ang pag-unawa na ito ay medyo may kondisyon, ngunit totoo.

Ang mata ay nagsusumikap na makita ang pagkakaisa sa kung ano ang naobserbahan nito; tinutukoy nito ang sentro ng ating komposisyon, na para sa ito ay tila mas aktibo, ang lahat ng iba ay mas pasibo. Ito ang maibibigay sa atin ng pag-aaral lamang ng isang malinis na eroplano ng sheet. Bukod dito, ito ay isang bagay na tanging ang pag-aaral ng isang parisukat na hugis ng sheet plane ang maibibigay sa atin. Ngunit ang prinsipyo ay pareho. Ito ang tungkol sa istraktura ng sheet plane.

Ngunit hindi ito magiging sapat upang i-dissect ang isang eroplano o lumikha ng isang komposisyon mula sa isang elemento sa isang sheet. Nakakatamad at walang nangangailangan nito, ikaw o ang manonood. Mayroong palaging higit pa, mas iba-iba at mas kawili-wili.

Ngayon subukan nating gumawa ng isa pang komposisyon, ngunit may ilang mga kalahok. Tingnan ang larawan sa kaliwa. Ano ang nakikita natin, ano ang nararamdaman natin? At nararamdaman namin na ang aming komposisyon ay hindi magkatugma, dahil ang mga indibidwal na bahagi nito ay hindi balanse. Ang mga bagay ay malakas na inilipat sa kaliwa, nag-iiwan ng walang laman, hindi kailangan, hindi nagamit na espasyo sa kanan sa komposisyon. At ang mata ay laging nagsusumikap na balansehin ang lahat at makamit ang pagkakaisa. Ano ang kailangan nating gawin dito? Naturally, balansehin ang mga bahagi ng komposisyon upang sila ay magkakasuwato na bumuo ng isang malaking komposisyon at bahagi ng isang kabuuan. Kailangan nating tiyakin na komportable ang ating paningin.

Tingnan ang larawan sa kanan. Ganito ba ang pakiramdam mo na mas harmonious? Sa tingin ko oo. Ano ang ibig sabihin nito? Kapag biswal na nakikita ang mga elemento at eroplano ng sheet at kapag pinag-aaralan ang kanilang mga koneksyon: ang impluwensya ng mga panloob na puwersa ng istraktura ng eroplano sa likas na katangian ng pag-uugali ng mga elemento ng larawan ay nadarama. Ano ang ibig sabihin nito? Ang aming mga elemento na nakikilahok sa komposisyon ay nakikipag-ugnayan sa conditional diagonal, vertical at horizontal axes ng eroplano. Nakamit namin ang matatag na visual na balanse ng lahat ng mga bahagi ng komposisyon na nauugnay sa geometric center. Kahit na wala ni isang figure dito sa gitna, binabalanse nila ang isa't isa, na bumubuo ng isang sentro kung saan inaasahan ito ng paningin, kaya naman ang pagtingin sa drawing na ito ay mas komportable kaysa sa nauna.

At kung magdagdag ka ng ilang higit pang mga elemento, kung gayon sa kasong ito dapat silang medyo mahina sa laki o tono (o kulay) at sa isang tiyak na lugar, upang hindi biswal na magambala ang geometric na sentro ng komposisyon, kung hindi, kakailanganin mong baguhin ang pagkakaayos ng mga elemento upang makamit muli ang pagkakaisa, iyon ay, magkatugmang pang-unawa. Ito ay tungkol sa konsepto - geometric na sentro ng komposisyon, na ipinakilala na natin ngayon sa pag-aaral.

Dapat mong palaging magsikap para sa matatag na visual na balanse ng lahat ng mga bahagi ng komposisyon sa iba't ibang direksyon nito - pataas at pababa, kanan at kaliwa, pahilis. At ang komposisyon ay dapat na magkatugma mula sa anumang posisyon, sa anumang pag-ikot - baligtarin ang iyong komposisyon, o 90 degrees, dapat din itong maging kaaya-aya upang tingnan, nang walang anumang pahiwatig ng kakulangan sa ginhawa. At mas madaling ipalagay na ang geometric na sentro ng komposisyon ay nasa intersection ng mga diagonal na linya o medyo mas mataas, sa lugar na ito na ang mata, pagkatapos tingnan ang komposisyon mismo, anuman ito, sa huli ay huminto at nahahanap " pahinga”, huminahon sa lugar na ito, kahit na walang bagay dito. Ito ay isang kondisyon na lugar. At ang isang maayos na komposisyon ay itinuturing na isa kapag hindi na kailangang magpakilala ng mga bagong elemento o mag-alis ng anuman mula dito. Ang lahat ng "mga tao" na kalahok sa buong komposisyon ay napapailalim sa isang karaniwang ideya.

Mga pangunahing kaalaman sa komposisyon - static na balanse at dynamic na balanse

Ang komposisyon ay dapat na magkatugma at ang mga indibidwal na seksyon nito ay dapat na balanse. Magpatuloy tayo at tingnan ang mga sumusunod na konsepto:

Static na balanse At dynamic na balanse. Ito ay mga paraan upang balansehin ang komposisyon, mga paraan upang lumikha ng pagkakaisa. Ang mga pamamaraan ay iba, dahil ang mga ito ay nakakaapekto sa ating paningin iba. Sabihin nating mayroon tayong dalawang komposisyon. Tinitingnan namin ang larawan sa kaliwa: ano ang mayroon kami? Mayroon kaming komposisyon na may kasamang bilog at guhitan. Ipinapakita nito ang static na balanse ng bilog at mga guhitan. Paano ito nakakamit? Una, kung titingnan mo ang nakatagong istraktura ng sheet ng komposisyon, mauunawaan mo na ito ay itinayo lalo na sa mga pahalang at patayong axes. Higit pa sa static. Pangalawa: ginagamit ang mga static na elemento - isang bilog at mga guhitan, ang bilog ay balanse ng mga guhitan at hindi lumipad palabas ng eroplano, at ang maginoo na geometric visual center ay matatagpuan sa intersection ng mga diagonal, at ang komposisyon ay maaaring matingnan mula sa lahat ng panig. , nang hindi nagdudulot ng pagkakakilanlan ng kawalan ng pagkakaisa.
Ngayon tingnan ang larawan sa kanan. Nakikita namin ang isang dynamic na balanse ng ilang kalahating bilog at bilog na may naka-highlight na nangingibabaw na kulay. Paano nakakamit ang dynamic equilibrium? Kung titingnan mo ang nakatagong istraktura ng sheet, pagkatapos ay bilang karagdagan sa mga pahalang at patayong axes ng pagbuo ng isang komposisyon, maaari mong malinaw na makita ang paggamit ng isang diagonal axis. Ang presensya at paggamit nito ay ipinahayag ng isang pulang bilog, na sa komposisyong ito ay ang nangingibabaw na lugar, ang lugar kung saan ang mata ay unang binibigyang pansin. Ipinakilala namin ang konsepto- sentro ng komposisyon.

Sentro ng komposisyon. nangingibabaw

Compositional center, nangingibabaw, kung paano maunawaan ito: sa komposisyon sa kaliwa mayroong isang tiyak na compositional center, o nangingibabaw, na siyang simula ng komposisyon at kung saan ang lahat ng iba pang mga elemento ay nasa ilalim. Ang isa ay maaaring sabihin nang higit pa: lahat ng iba pang mga elemento ay nagpapahusay sa kahalagahan ng nangingibabaw at "maglaro kasama" dito.

Mayroon tayong pangunahing karakter - ang nangingibabaw at pangalawang elemento. Ang mga maliliit na elemento ay maaari ding hatiin ayon sa kahalagahan. Mas makabuluhan ang mga accent, at hindi gaanong makabuluhan ang mga pangalawang elemento. Ang kanilang kahalagahan ay natutukoy lamang sa pamamagitan ng nilalaman ng kuwento, ang balangkas ng komposisyon, at lahat ng mga elemento ng komposisyon ay mahalaga at dapat na subordinated sa bawat isa, "napilipit" sa isang kabuuan.

Ang compositional center ay nakasalalay sa:

1. Ang laki nito at ang laki ng iba pang elemento.

2. Mga posisyon sa eroplano.

3. Ang hugis ng isang elemento na naiiba sa hugis ng iba pang elemento.

4. Ang texture ng isang elemento, na naiiba sa texture ng iba pang mga elemento.

5. Mga Kulay. Sa pamamagitan ng paglalagay ng contrasting (kabaligtaran ng kulay) sa kulay ng mga pangalawang elemento (isang maliwanag na kulay sa isang neutral na kapaligiran, at kabaligtaran, o isang chromatic na kulay sa mga achromatic, o isang mainit na kulay na may pangkalahatang malamig na hanay ng mga pangalawang elemento, o isang madilim na kulay sa mga maliwanag...

6. Elaborasyon. Ang pangunahing elemento, ang nangingibabaw, ay mas binuo kaysa sa mga pangalawang.

Compositional at geometric na mga sentro ng komposisyon

Ipagpatuloy natin... Ang nangingibabaw na ito, isang kapansin-pansing aktibong elemento, ay hindi matatagpuan sa gitna ng sheet, ngunit ang bigat at aktibidad nito ay sinusuportahan ng maraming pangalawang elemento na matatagpuan pahilis pa, sa tapat ng dominanteng ito. Kung gumuhit ka ng isa pang dayagonal, kung gayon sa magkabilang panig nito ang "timbang" ng komposisyon ay magiging pareho sa kondisyon. Ang komposisyon ay balanse sa parehong patayo at pahalang, pati na rin sa pahilis. Ang mga elemento ay ginagamit na naiiba sa aktibidad mula sa nakaraang komposisyon - sila ay mas aktibong matatagpuan at mas aktibo sa anyo. Kahit na ang mga ito ay nakaayos elementarya, ayon sa isang maginoo na grid, at ang istraktura ng komposisyon ay simple, bilang karagdagan, ang komposisyon ay may isang dynamic na balanse, dahil ito ay humahantong sa viewer kasama ang isang tiyak na tilapon.

Tandaan: ang komposisyon sa kanan ay hindi nilikha gamit ang mga pintura sa papel, ngunit talagang nagustuhan ko ito, at sa esensya, sa pangkalahatan, hindi ito nagbabago. Ito rin ay isang komposisyon. Ituloy natin...

Sabi mo, nasaan ang geometric center ng komposisyon? Sagot ko: ang geometric center ng komposisyon ay kung saan ito dapat. Sa una, maaaring mukhang ito ay matatagpuan kung saan matatagpuan ang nangingibabaw. Ngunit ang nangingibabaw ay sa halip ay isang accent, ang simula ng komposisyon, iyon ay, ang compositional center. Gayunpaman, hindi namin nalilimutan na mayroon ding isang nakatagong istraktura ng komposisyon, ang geometric na sentro kung saan matatagpuan tulad ng sa komposisyon sa kaliwa. Ibinaling ng manonood ang kanyang unang tingin sentro ng komposisyon, ang nangingibabaw, ngunit pagkatapos suriin ito, at pagkatapos ay pagkatapos suriin ang buong komposisyon, ang iyong mata ay tumigil pa rin sa geometric na sentro, tama ba? Suriin ito para sa iyong sarili, subaybayan ang iyong mga damdamin. Natagpuan niya ang "kalmado" doon, ang pinakakomportableng lugar. Paminsan-minsan ay muling sinusuri niya ang komposisyon, binibigyang pansin ang nangingibabaw, ngunit pagkatapos ay muling huminahon sa geometric center. Iyon ang dahilan kung bakit ang naturang balanse ay tinatawag na dynamic, nagpapakilala ito ng paggalaw - ang visual na atensyon ay hindi nakakalat nang pantay-pantay sa buong komposisyon, ngunit sumusunod sa isang tiyak na kurso na nilikha ng artist. Ang iyong mata ay makakahanap ng paggalaw sa compositional center, ngunit hindi makakapag-settle doon. At ito ay tiyak sa matagumpay na pagtatayo ng komposisyon, ibig sabihin, ang tamang paggamit ng geometric center, na ito ay maayos na nakikita mula sa anumang pagliko. At ang compositional center ay kung saan ang komposisyon ay nagsisimulang magsagawa ng isang diyalogo sa manonood; ito ay isang seksyon ng komposisyon na nagpapahintulot sa iyo na kontrolin ang atensyon ng manonood at idirekta ito sa tamang direksyon.

Static na komposisyon at dynamic na komposisyon

Ngayon ay dumating tayo sa mga sumusunod na termino na kailangan nating isaalang-alang. Ang mga terminong ito ay naiiba sa kahulugan mula sa static equilibrium at dynamic, ibig sabihin: maaari mong balansehin ang anumang komposisyon sa iba't ibang paraan. Kaya... Ano ito static na komposisyon? Ito ang estado ng isang komposisyon kung saan ang mga elemento na balanse sa bawat isa sa kabuuan ay nagbibigay ng impresyon sa komposisyon nito. matatag na kawalang-kilos.

1. Isang komposisyon na batay sa kung saan ang isa ay malinaw na nakikita ang paggamit ng isang nakatagong istraktura ng dahon para sa pagtatayo. Sa isang static na komposisyon mayroong isang kondisyon na pagkakasunud-sunod ng konstruksiyon.

2. Pinipili ang mga bagay para sa isang static na komposisyon na mas malapit sa hugis, timbang, at texture.

3. May tiyak na lambot sa tonal na solusyon.

4. Ang solusyon sa kulay ay batay sa mga nuances - katulad na mga kulay.

Dynamic na komposisyon, nang naaayon, ay maaaring itayo sa kabaligtaran na paraan. Ito ang estado ng isang komposisyon kung saan ang mga elementong balanse sa bawat isa ay nagbibigay ng impresyon nito. paggalaw at panloob na dinamika.

Uulitin ko: ngunit, anuman ang komposisyon, dapat mong palaging magsikap para sa isang matatag na visual na balanse ng lahat ng mga bahagi ng komposisyon sa iba't ibang direksyon nito - pataas at pababa, kanan at kaliwa, pahilis.

At ang komposisyon ay dapat na magkatugma mula sa anumang posisyon, sa anumang pag-ikot - baligtarin ang iyong komposisyon, o 90 degrees, na may pangkalahatang masa at kulay / tonal na mga spot, dapat din itong maging kaaya-aya upang tingnan, nang walang anumang pahiwatig ng kakulangan sa ginhawa.

Mga pangunahing kaalaman sa komposisyon - pagsasanay

Maaaring isagawa ang mga karagdagang ehersisyo gamit ang gouache, tulad ng appliqué, mga lapis na may kulay at iba pang materyales na gustong gamitin ng iyong puso. Maaari kang magsagawa mula sa ehersisyo na sa tingin mo ay pinakamadali o kawili-wili hanggang sa pinakamahirap.

1. Balansehin ang ilang simpleng hugis na elemento sa isang parisukat na eroplano. Gamit ang parehong prinsipyo, lumikha ng isang komposisyon ng isang simpleng motif ng landscape.

2. Mula sa mga simpleng naka-istilong motif ng mga natural na anyo, gumawa ng sketch ng isang saradong komposisyon (hindi lampas sa saklaw ng larawan), na nakapaloob sa isang format ng sheet. Sarado na komposisyon - ang aksyon ay umiikot lamang sa puwang na iyong ginagamit, kumpletong kalinawan. Ang mga komposisyon ay may paggalaw sa isang bilog.

3. Ayusin ang ilang mga tatsulok at bilog ayon sa prinsipyo ng dynamic na komposisyon (asymmetrical na pag-aayos ng mga figure sa isang eroplano), iba-iba ang kulay, liwanag ng mga figure at background.

4. Paglalapat ng prinsipyo ng paghahati mga elemento ng komposisyon, balansehin ang ilang hugis ng iba't ibang configuration sa isang hugis-parihaba na format. Gamit ang prinsipyong ito, magsagawa ng isang simpleng komposisyon sa isang arbitraryong tema.

5. Mula sa mga simpleng naka-istilong motif ng mga likas na anyo, gamit ang prinsipyo ng paghahati ng mga elemento, gumawa ng sketch ng isang bukas na komposisyon. Ang isang bukas na komposisyon ay isang komposisyon na maaaring mabuo pa - sa lapad at taas.

6. Hatiin ang eroplano ng sheet sa isang kondisyon na istraktura batay sa pandamdam at lumikha ng isang komposisyon batay dito: isang itim at puting solusyon.

Nagpapahayag na paraan ng komposisyon

Ang mga paraan ng pagpapahayag ng komposisyon sa pandekorasyon at inilapat na sining ay kinabibilangan ng linya, punto, spot, kulay, texture... Ang mga paraan na ito ay sabay-sabay na mga elemento ng komposisyon. Batay sa mga itinalagang gawain at layunin at isinasaalang-alang ang mga kakayahan ng isang tiyak na materyal, ginagamit ng artist ang kinakailangang paraan ng pagpapahayag.

Ang linya ay ang pangunahing elemento ng pormasyon na pinakatumpak na naghahatid ng likas na katangian ng mga balangkas ng anumang hugis. Ang linya ay gumaganap ng dobleng function, na parehong paraan ng representasyon at paraan ng pagpapahayag.

May tatlong uri ng linya:

Tuwid: patayo, pahalang, hilig
Mga kurba: mga bilog, mga arko
Mga kurba na may variable na radius ng curvature: mga parabola, hyperbola at kanilang mga segment

Ang pagpapahayag ng associative perception ng mga linya ay depende sa likas na katangian ng kanilang outline, tonal at kulay na tunog.

Ang mga linya ay nagpapadala:

Vertical - nagsusumikap pataas

Inclined - kawalang-tatag, pagkahulog

Mga sirang linya - variable na paggalaw

Wavy - pare-parehong makinis na paggalaw, pagtatayon

Spiral - mabagal na paggalaw ng pag-ikot, pabilis patungo sa gitna

Round - saradong paggalaw

Oval - ang direksyon ng form patungo sa mga focal point.

Ang mga makapal na linya ay umuusli pasulong, at ang mga manipis na linya ay umatras nang mas malalim sa eroplano. Kapag nag-sketch ng isang komposisyon, lumilikha sila ng mga kumbinasyon ng ilang mga linya at mga spot na nagpapasigla sa pagpapakita ng mga katangian ng plastik at kulay nito.

Ang tuldok ay malawakang ginagamit bilang isa sa mga paraan ng pagpapahayag sa maraming mga gawa ng pandekorasyon at inilapat na sining. Nakakatulong ito upang matukoy ang texture ng imahe at ihatid ang kondisyonal na espasyo.

Ang mantsa ay ginagamit sa maindayog na organisasyon ng mga di-matalinghagang pandekorasyon na motif. Ang mga spot ng iba't ibang mga pagsasaayos, na nakaayos sa isang partikular na komposisyon, ay nakakakuha masining na pagpapahayag at, pagkakaroon ng emosyonal na epekto sa manonood, pukawin sa kanya ang naaangkop na mood.

Madalas itong ginagamit ng mga artista bilang mga visual na elemento sa kanilang mga gawa. mga geometric na numero: bilog, parisukat, tatsulok. Ang mga komposisyon ng mga ito ay maaaring sumagisag sa paggalaw ng oras, ang mga ritmo ng buhay ng tao.

Ang maindayog na organisasyon ng mga pandekorasyon na motif mula sa mga hindi matalinghagang elemento (mga spot ng abstract na pagsasaayos, mga silhouette ng mga geometric na figure), na pinagsama sa mga istrukturang komposisyon, ay nagiging isang paraan ng artistikong pagpapahayag.

Higit pang paraan ng komposisyon

1. Subordination: ang isang tao sa unang segundo ay nagsisimulang makita ang komposisyon bilang isang imahe ng silweta sa isang tiyak na background: ang lugar ng silweta, ang pagguhit ng linya ng tabas, ang antas ng pagiging compact, tono, kulay, texture sa ibabaw , at iba pa.

2. Symmetry at asymmetry: Ang isang epektibong paraan ng pagkamit ng balanse sa isang komposisyon ay simetrya - ang regular na pagsasaayos ng mga elemento ng form na may kaugnayan sa isang eroplano, axis o punto.

Asymmetry - ang pagkakatugma ng isang asymmetrical na komposisyon ay mas mahirap makamit; ito ay batay sa paggamit ng isang kumbinasyon ng iba't ibang mga pattern ng pagbuo ng komposisyon. Gayunpaman, ang mga komposisyon na binuo sa mga prinsipyo ng kawalaan ng simetrya ay hindi mas mababa sa aesthetic na halaga kaysa sa simetriko. Kapag nagtatrabaho sa spatial na istraktura nito, pinagsasama ng artist ang simetrya at kawalaan ng simetrya, na tumutuon sa nangingibabaw na pattern (symmetry o asymmetry), at gumagamit ng asymmetry upang i-highlight ang mga pangunahing elemento ng komposisyon.

3. Ang mga proporsyon ay ang dami ng ugnayan ng mga indibidwal na bahagi ng isang komposisyon sa isa't isa at sa kabuuan, na napapailalim sa isang tiyak na batas. Ang isang komposisyon na inayos ayon sa mga proporsyon ay itinuturing na mas madali at mas mabilis kaysa sa isang hindi organisadong masa. Ang mga proporsyon ay nahahati sa modular (aritmetika), kapag ang ugnayan ng mga bahagi at ang kabuuan ay nabuo sa pamamagitan ng pag-uulit ng isang naibigay na sukat, at geometric, na itinayo sa pagkakapantay-pantay ng mga relasyon at ipinakita sa geometric na pagkakapareho ng mga dibisyon ng mga anyo.

4. Nuance at contrast: ang mga nuanced na relasyon ay maliit, mahinang ipinahayag ang mga pagkakaiba sa mga bagay sa laki, pattern, texture, kulay, lokasyon sa espasyo ng sheet. Bilang isang paraan ng komposisyon, ang nuance ay maaaring magpakita mismo sa mga proporsyon, ritmo, kulay at tonal na mga relasyon, at plasticity.
Contrast: ito ay binubuo sa isang matalim na pagsalungat ng mga elemento ng komposisyon. Ginagawang kapansin-pansin ng contrast ang larawan at ginagawa itong kakaiba sa iba. May mga kaibahan: direksyon ng paggalaw, laki, kumbensyonal na masa, hugis, kulay, liwanag, istraktura o texture. Kapag ang direksyon ay contrasted, ang pahalang ay laban sa patayo, ang ikiling mula kaliwa hanggang kanan ay ang ikiling mula kanan pakaliwa. Sa kaibahan ng laki, ang mataas ay ikinukumpara sa mababa, mahaba-maikli, malawak na makitid. Sa kaibahan ng masa, ang visual na mabigat na elemento ng komposisyon ay matatagpuan malapit sa magaan. Sa kaibahan, ang "matigas", angular na mga anyo ay kaibahan sa "malambot", mga bilugan. Sa magaan na kaibahan, ang mga liwanag na bahagi ng ibabaw ay kaibahan sa mga madilim.

6. Ang ritmo ay isang tiyak na pagkakasunud-sunod ng mga elemento ng solong-character ng isang komposisyon, na nilikha sa pamamagitan ng paulit-ulit na mga elemento, pinapalitan ang mga ito, pagtaas o pagbaba. Ang pinakasimpleng pattern na batayan kung saan ang isang komposisyon ay binuo ay ang pag-uulit ng mga elemento at mga agwat sa pagitan ng mga ito, na tinatawag na modular rhythm o metric repetition.

Ang isang metric series ay maaaring simple, na binubuo ng isang elemento ng hugis, inuulit sa regular na pagitan sa espasyo (a), o complex.

Ang isang kumplikadong serye ng sukatan ay binubuo ng mga pangkat ng magkakahawig na elemento (c) o maaaring magsama ng mga indibidwal na elemento na naiiba sa mga pangunahing elemento ng serye sa hugis, laki o kulay (b).

Ang form ay makabuluhang pinasigla ng kumbinasyon ng ilang mga hilera ng panukat na pinagsama sa isang komposisyon. Sa pangkalahatan, ang metric order ay nagpapahayag ng staticity, relative peace.

Ang isang tiyak na direksyon ay maaaring ibigay sa komposisyon sa pamamagitan ng paglikha ng isang dynamic na ritmo, na kung saan ay binuo sa mga pattern ng geometric na proporsyon sa pamamagitan ng pagtaas (pagbaba) ng mga sukat ng magkatulad na mga elemento o sa isang natural na pagbabago sa mga agwat sa pagitan ng magkaparehong mga elemento ng serye (a - d). Ang isang mas aktibong ritmo ay nakukuha sa pamamagitan ng sabay-sabay na pagbabago ng laki ng mga elemento at ang mga pagitan sa pagitan ng mga ito (e).
Habang tumataas ang antas ng ritmo, tumindi ang compositional dynamics ng form sa direksyon ng pagpapalapot ng ritmikong serye.

Upang lumikha ng isang maindayog na serye, maaari kang gumamit ng natural na pagbabago sa intensity ng kulay. Sa mga kondisyon ng pag-uulit ng panukat, ang ilusyon ng ritmo ay nilikha bilang resulta ng unti-unting pagbaba o pagtaas ng intensity ng kulay ng elemento. Sa pagbabago ng laki ng mga elemento, maaaring mapahusay ng kulay ang ritmo kung tumataas ang intensity nito nang sabay-sabay sa pagtaas ng laki ng mga elemento, o biswal na balansehin ang ritmo kung bumababa ang intensity ng kulay sa pagtaas ng laki ng mga elemento. Ang pag-aayos ng papel ng ritmo sa isang komposisyon ay nakasalalay sa kamag-anak na laki ng mga elemento na bumubuo sa ritmikong serye at ang dami ng mga ito (upang lumikha ng isang serye kailangan mong magkaroon ng hindi bababa sa apat hanggang limang elemento).

Ang maiinit na maliliwanag na kulay ay ginagamit upang i-highlight ang mga aktibong elemento ng komposisyon. Ang mga malalamig na kulay ay biswal na inaalis ang mga ito. Ang kulay ay may aktibong epekto sa pag-iisip ng tao at maaaring pukawin ang iba't ibang uri ng mga damdamin at karanasan: upang mapasaya at malungkot, upang pasiglahin at malungkot. Ang kulay ay nakakaapekto sa isang tao anuman ang kanyang kalooban, dahil nakakatanggap tayo ng hanggang 90% ng impormasyon sa pamamagitan ng paningin. Ipinapakita ng mga eksperimental na pag-aaral na ang hindi bababa sa pagkapagod sa mata ay nangyayari kapag nagmamasid sa mga kulay sa gitnang bahagi ng spectrum (dilaw-berdeng rehiyon). Ang mga kulay sa lugar na ito ay nagbibigay ng isang mas matatag na pang-unawa ng kulay, at ang mga matinding bahagi ng spectrum (violet at pula) ay nagdudulot ng pinakamalaking pagkapagod ng mga mata at pangangati ng nervous system.

Ayon sa antas ng epekto sa pag-iisip ng tao, ang lahat ng mga kulay ay nahahati sa aktibo at pasibo. Ang mga aktibong kulay (pula, dilaw, orange) ay may nakapagpapasigla na epekto at nagpapabilis sa mahahalagang proseso ng katawan. Ang mga passive na kulay (asul, lila) ay may kabaligtaran na epekto: sila ay huminahon, nagdudulot ng pagpapahinga, at nabawasan ang pagganap. Ang pinakamataas na pagganap ay sinusunod sa ilalim ng impluwensya ng berdeng kulay.

Ang likas na pangangailangan ng tao ay pagkakaisa ng kulay = pagpapailalim ng lahat ng mga kulay ng komposisyon sa isang solong konsepto ng komposisyon. Ang buong iba't ibang mga harmonies ng kulay ay maaaring nahahati sa mga nuanced na kumbinasyon batay sa convergence (pagkakakilanlan ng tonality, liwanag o saturation), at mga magkakaibang kumbinasyon batay sa pagsalungat.

Mayroong pitong opsyon para sa pagkakatugma ng kulay batay sa pagkakatulad:

1. ang parehong saturation sa magkaibang liwanag at tono ng kulay;

2. ang parehong liwanag na may iba't ibang saturation at kulay;

3. ang parehong tono ng kulay sa magkaibang saturation at liwanag;

4. ang parehong liwanag at saturation na may iba't ibang kulay na tono;

5. ang parehong tono ng kulay at liwanag sa iba't ibang mga saturation;

6. ang parehong tono ng kulay at saturation sa magkaibang liwanag;

7. magkaparehong tono ng kulay, liwanag at saturation ng lahat ng elemento ng komposisyon.

Sa pagbabago ng tonality, ang pagkakatugma ay maaaring makamit sa pamamagitan ng pagsasama-sama ng dalawang pangunahing at intermediate na kulay (halimbawa, dilaw, berde at mustasa) o sa pamamagitan ng contrasting tonality. Ang mga magkakaibang kumbinasyon ay binubuo ng mga pantulong na kulay (halimbawa, pula na may malamig na berde, asul na may orange, violet na may dilaw...) o mula sa mga triad na may kasamang mga kulay na pantay na pagitan sa color wheel (halimbawa, dilaw, lila, berde-asul, pula, berde at asul-lila). Ang pagkakatugma ng kulay ay nabuo hindi lamang sa pamamagitan ng mga kumbinasyon ng mga chromatic na kulay, kundi pati na rin ng mga rich chromatic at achromatic na kulay (asul at kulay abo, kayumanggi at kulay abo, at iba pa).

Higit pang mga ehersisyo...

1. Mag-sketch ng natural na motif na may linya at spot

2. Gumawa ng isang pampakay na komposisyon gamit ang mga grapikong paraan ng pagpapahayag - linya, tuldok, tuldok

3. Mula sa mga bagay na malayang inilagay sa kalawakan, lumikha ng isang balanseng komposisyon ng isang still life, nang hindi gumagamit ng mga pinaikling pananaw ng mga bagay at spatial na plano

8. I-dissect ang eroplano ng isang bilog na nakasulat sa isang parisukat (itim at puting solusyon), at mula sa mga dissected na bilog lumikha ng isang komposisyon ng rapporteur. Maaari mong gawin ang parehong sa iba pang mga geometric na hugis.

Artist at komposisyon

Ngayon ay hindi natin pag-uusapan kung paano bumuo ng isang komposisyon, ngunit sa halip ay tungkol sa mga puwersa na nag-uudyok dito upang malikha. Ang mga puwersang ito ay mas malakas at mas mahusay kaysa kung lubusan at gumugugol ka ng maraming oras sa pag-aaral ng mga teknikal na aspeto ng paglikha nito, ngunit magtipid sa paglalagay ng kahit isang patak ng iyong kaluluwa sa proseso. Ito ay isang malakas na pagganyak, isang puwersang nagtutulak. Isa kang artista, anuman ang iyong kaalaman at kasanayan at kung anong yugto ka ng pag-unlad. Artista ka ba, taong malikhain. Bago lumikha ng isang komposisyon, anumang komposisyon, mayroon kang ideya, mag-isip, makaramdam ng mga emosyon, at obserbahan ang paglikha nito sa iyong sarili. Ang ilan sa atin ay nangangarap tungkol dito, ang ilan sa atin ay nasa ilalim ng impluwensya ng mahiwagang prosesong ito araw-araw, kung minsan ay pinipigilan lang tayo nito na mamuhay tulad ng lahat ng ordinaryong tao, dahil nilikha natin ito mula pa sa simula sa loob ng ating sarili. Ang anumang komposisyon, anumang likha ay isang sublimation ng mga sensasyon at karanasang iyon na kasama ng artist at lumalaki sa kanya, sa kanyang kamalayan. At pagkatapos, isang araw, sa isang sandali, naiintindihan mo na narito, ang paglikha, maaari na itong ipanganak at sa wakas ay naiintindihan mo kung ano ang dapat mong gawin. At ang komposisyon ay ipinanganak. Ngayon ay wala nang makakapigil sa iyong proseso ng paglikha. Ngunit sa pangkalahatan, ang komposisyon ay ang mood ng artist, mga iniisip, ang mismong ideya na siya ay nag-splash out sa walang buhay na eroplano ng isang sheet o canvas, na pinipilit silang BUHAY ang kanilang sariling, natatanging buhay, hindi tulad ng iba. At kahit na ang artist ay hindi masyadong malakas sa pag-aaral ng mga batas ng komposisyon sa isang sheet ng papel, ang malikhaing kapangyarihan ng paglikha ay maraming beses na mas malakas, lahat ng iba pa ay isang bagay ng kita. Huwag matakot na ipahayag ang iyong mga saloobin at damdamin. Matapang at simple, misteryoso at galit, masaya at hindi kapani-paniwala.... walang makapagsasabi sa iyo ng mas mahusay tungkol sa iyong mga iniisip, ikaw lamang ang iyong sarili.

Teorya ng modernong komposisyon- isang musikalohikal na pang-agham na disiplina na nakatuon sa pag-aaral ng mga bagong pamamaraan at pamamaraan ng musikal na komposisyon sa akademikong musika ng ikalawang kalahati ng ikadalawampu siglo hanggang sa kasalukuyan, pati na rin ang isang akademikong disiplina na may parehong pangalan. Ang ideya ng paksang "teorya ng modernong komposisyon" at ang pangalan nito ay nabibilang sa sikat na musicologist na si Yu. N. Kholopov.

Mga rehiyon pagkamalikhain sa musika at mga pamamaraan ng komposisyon na pinag-aralan ng teorya ng modernong komposisyon:

• polyparametric (multi-parameter)
• stochastic na musika
• komposisyon ng bahagi (= anyo)
• komposisyon ng multimedia

Ang pag-aaral ng mga bagong pamamaraan at pamamaraan ng komposisyon ay isinasagawa ng isang bilang ng mga musicologist na dalubhasa sa larangan ng modernong musika o pinag-aaralan ang mga ito nang kahanay sa kanilang pangunahing lugar ng interes. Kabilang sa mga ito ay M. T. Prosnyakov, A. S. Sokolov, D. I. Shulgin at ilang iba pang mga musicologist.
Sa kasalukuyan, kapwa sa mga kompositor at musicologist ay walang pinag-isang terminolohiya upang tukuyin ang mga bagong pamamaraan at pamamaraan ng komposisyon sa modernong musika. Halimbawa, sa ilang mga pag-aaral sa musika, ang natukoy na serye ng mga bagong compositional pattern ay tinawag na "parametric" (ang termino ng propesor ng Moscow State Conservatory na si V.N. Kholopova). Ang mga istrukturang parametric (tinatawag ding sangkap) ay nauugnay sa pamamaraan ng pagbuo ng isang komposisyon sa antas ng iba't ibang paraan (mga bahagi) ng tela ng musikal - ritmo, dinamika, pagkakaisa, mga stroke, texture at iba pa. Sa modernong komposisyon, ang mga pamamaraan ng independiyenteng istruktura na paggamit ng texture, ritmo, timbre, dinamika, pagganap sa entablado ng mga gumaganap na musikero (ang kanilang mga ekspresyon sa mukha, kilos, himnastiko at iba pang pagkilos sa entablado, sa bulwagan) ay mahalaga din.

Tingnan din

Mga Tala

Panitikan

1. Mga kompositor sa modernong komposisyon. Reader. - M., 2009
2. Xenakis Ya. Mga landas ng komposisyon ng musikal. Per. Yu. Panteleeva // Salita ng kompositor. Sab. mga gawa ng RAM na pinangalanan. Gnesins. Vol. 145. M., 2001. P.22-35.
3. Prosnyakov M. T. Sa mga pangunahing kinakailangan para sa mga bagong pamamaraan ng komposisyon sa modernong musika // Laudamus. M., 1992. P.91-99.
4. Prosnyakov M. T. Pagbabago ng prinsipyo ng komposisyon sa modernong Bagong musika // Muzikos componavimo principai. Teorya at praktika. Vilnius, 2001.
5. Prosnyakov M. T. Reporma sa musika sa pagliko ng milenyo // Sator tenet opera rotas. Yuri Nikolaevich Kholopov at ang kanyang paaralang pang-agham. M., 2003. pp. 228-237.
6. Sokolov A. S. Komposisyon ng musikal ng ikadalawampu siglo: dialectics ng pagkamalikhain. M., 1992. 231 p.
7. Sokolov A. S. Isang panimula sa komposisyon ng musikal noong ikadalawampu siglo. M., 2004. 231 p.
8. Teorya ng modernong komposisyon. - M., 2005. 624 p.
9. Kholopov Yu. N. Sa pagpapakilala ng kursong "Teorya ng Modernong Komposisyon" // Edukasyon sa musika sa konteksto ng kultura: mga isyu ng kasaysayan, teorya, sikolohiya, pamamaraan. Mga materyales ng siyentipiko at praktikal na kumperensya. RAM na pinangalanan Gnesin. - M., 2007 P. 29-36.
10. Shulgin D. I. Mga modernong tampok ng komposisyon ni Viktor Ekimovsky. M., 2003. 571 p.

Mga link

• kholopov.ru - site na nakatuon kay Yu. N. Kholopov

Wikimedia Foundation. 2010.

Tingnan kung ano ang "Teorya ng modernong komposisyon" sa iba pang mga diksyunaryo:

Ang teorya ng musika ay isang pangkalahatang pagtatalaga para sa isang kumplikadong mga disiplina (pang-edukasyon at siyentipiko) ng musikaolohiya na tumatalakay sa mga teoretikal na aspeto ng musika. Ang pinakamahalagang pang-agham at pang-edukasyon na disiplina: Harmony Polyphony Musikal na anyo Teoryang Instrumentasyon... ... Wikipedia

Ang teoretikal na bahagi ng kritisismong pampanitikan, kasama sa kritisismong pampanitikan kasama ang kasaysayan ng panitikan at kritisismong pampanitikan, batay sa mga lugar na ito ng kritisismong pampanitikan at sa parehong oras ay nagbibigay sa kanila ng isang pangunahing katwiran. Sa kabilang banda, T. l....... Ensiklopedya sa panitikan

Ang teorya ng nobela ay isang heterogenous na doktrinang pampanitikan na nagpapaliwanag sa genre ng kalikasan at kasaysayan ng nobela. Ang teoryang klasikal na pampanitikan, mula sa panahong Hellenistic (simula ng ating panahon) hanggang sa huling bahagi ng klasisismo (ika-18 siglo), ay hindi pinapansin ang pagkakaroon ... ... Wikipedia

Ang teorya ng kategorya ay isang sangay ng matematika na nag-aaral ng mga katangian ng mga relasyon sa pagitan ng mga bagay na matematiko na hindi nakadepende sa panloob na istruktura ng mga bagay. Ang teorya ng kategorya ay sentro ng modernong matematika, natagpuan din nito ang... ... Wikipedia

Ang agham na bumubuo ng mga alituntunin at prinsipyong pinagbabatayan ng komposisyon ng musika. Ang teorya ng musika ay tumatalakay sa pagsusuri ng isang piraso ng musika, ang mga bloke ng pagbuo ng musika at kung paano magtrabaho sa kanila. Ang teorya ng musika ay naiintindihan din bilang isang paksa... ... Collier's Encyclopedia

ANG TEORYA NG PAGPANGALAN ay isang teorya na binuo ni G. Frege para sa semantikong pagsusuri ng pormal na wika ng aritmetika, na angkop para sa pagbuo ng teoretikal na arithmetic, ngunit parehong ginamit ni Frege mismo at ng ilang mga tagasunod niya para sa pagsusuri... ... Philosophical Encyclopedia

Ang Wikipedia ay may mga artikulo tungkol sa ibang tao na may ganitong apelyido, tingnan ang Shulgin. Dmitry Iosifovich Shulgin ... Wikipedia

Ang ipapakita ko ay isang maikling pangkalahatang-ideya ng kursong "Teorya ng Komposisyon", na itinuturo ko sa Faculty of Artistic and Technical Design of Printed Products ng Moscow Printing Institute. Ang kurso ay ipinaglihi nang matagal na ang nakalipas at ngayon ay nakakuha ng kumpletong mga form.

Nais kong bigyang-diin na mayroong isang teorya ng tula, isang teorya ng prosa, mayroong isang teorya ng drama at isang teorya ng musika, na isinulat ni N.P. Rimsky-Korsakov. Mayroong teorya ng arkitektura, mayroong teorya ng pagbuo ng hugis sa disenyo, ngunit walang teorya ng pinong sining mismo sa kabuuan. Kailangan itong mabuo sa wakas.

Ang teorya ng fine arts ay nakaipon ng malaking karanasan sa pag-aaral ng mga problemang may kaugnayan sa komposisyon. Ang mga nagsasanay na mga artista at mga teorista ng sining mula sa sinaunang panahon hanggang sa kasalukuyan ay nakagawa ng malaking kontribusyon sa pag-unawa nito. Gayunpaman, sa simula lamang ng siglong ito ang teorya ng komposisyon ay nagsimulang magkaroon ng hugis bilang isang malayang agham ng sining.

Kabilang sa mga una sa mga kritiko at artista ng sining ng Sobyet na ang mga gawa ay nagsilbi upang maitaguyod ang mga siyentipikong pundasyon ng teorya ng komposisyon ay ang mga pangalan ng V.F. Favorsky, M.V. Alpatov, B.R. Vipper, P.Ya. Pavlinov, S.M. Eisenstein. Sumulat sina K.F. Yuon at B.V. Ioganson tungkol sa komposisyon. Alam namin ang mga gawa ni N.N. Volkov at L.I. Zhegin. Siyempre, dapat nating tandaan si N.M. Tarabukin kasama ang kanyang "Teorya ng Pagpipinta", na naglalaman ng maraming seryoso at kawili-wiling mga bagay. Gumagana ang artist na S.A. Pavlovsky sa lugar na ito. At sa wakas, maaari kong pangalanan ang dalawang napaka-kagiliw-giliw na mga libro, katulad ng "Art and Visual Perception" ni R. Arnheim at "Spatial Constructions in Old Russian Painting" ni B.V. Rauschenbach.

Kapag bumubuo ng isang kurso na sinusuri ang teoretikal at praktikal na mga problema ng proseso ng paglikha ng isang gawa ng pinong sining, nagpatuloy ako mula sa teorya ng pagmuni-muni, ang teorya ng artistikong imahe. Ang batayan ng lahat ng aking mga paghatol ay ang premise na "... mga bagay, bagay, katawan ay umiiral sa labas ng atin at independiyenteng sa atin..., at ang ating mga sensasyon ay mga larawan ng panlabas na mundo" ("Philosophical Notebooks"); na ang lahat ng bagay na ginagawa natin sa ating mga gawa ay kung minsan ay masalimuot at magkasalungat, ngunit isang tunay na salamin ng labas ng mundo. Binibigyang-diin ko ang pagmuni-muni, at walang pag-aalinlangan dito, lalo na para sa isang artista na itinuturing ang kanyang sarili bilang isang realista. Isinasaalang-alang ko ang komposisyon bilang isang proseso, bilang isang holistic na proseso, bilang isang sistema ng pag-iisip at mga aksyon na tinutukoy ng obhetibong umiiral na mga pattern. Nagsusumikap akong alamin at ipakita kung paano magpapatuloy ang prosesong ito, tiwala na ang ganitong uri ng pagsasaalang-alang ay nakakatulong sa mga artist sa kanilang malikhaing kasanayan.

Hinahati ko ang kurso ng komposisyon na puro pamamaraan sa dalawang hindi mapaghihiwalay na bahagi. Ang unang bahagi ay "Ang masining na imahe, ang regulasyon at istraktura nito." Tinawag ko ang pangalawang bahagi na "Compositional embodiment ng isang artistikong imahe sa isang eroplano."

Sinusuri ng unang bahagi ang pagkilos ng pagkilala sa layunin ng mundo sa paligid natin at tinutukoy ang mga salik na nakakaimpluwensya sa paglikha ng isang masining na imahe ng mundong ito.

Ang ikalawang bahagi, nang hindi sa anumang paraan ay nagtatakda ng gawain ng pag-iipon ng isang hanay ng "mga panuntunan" para sa imahe, ay isinasaalang-alang sa diyalektikong pakikipag-ugnayan ang mga batas sa komposisyon ng pagbuo ng isang imahe sa isang eroplano bilang isang paraan ng pagkamit ng maayos na integridad ng isang gawa ng sining. .

Ang proseso ng komposisyon ay isang dalawang-pronged na proseso ng DESIGN at IMAGE mismo. Gayunpaman, para sa mga metodolohikal na kadahilanan, isinasaalang-alang namin ang proseso ng komposisyon sa dalawang aspeto: bilang isang proseso ng pagbuo ng kaisipan ng isang imahe at bilang isang proseso ng materyal na sagisag ng imahe sa isang eroplano.

Ideya sa anumang anyo aktibidad ng tao, kasama sa sining, nauuna at siyang batayan ng pagpapatupad. Ang aktibidad ng komposisyon ay isang organikong pagkakaisa ng mga proseso ng pag-iisip at pagsasanay, kung saan ang pagpoproseso ng praktikal na aktibidad ng visual na materyal ay may epekto sa aktibidad ng kaisipan.

Pinagsasama ng artist ang tagalikha at manonood sa isang tao. Samakatuwid, madalas kong iminumungkahi na ang mga mag-aaral ay huwag magmadali upang agad na kumuha ng lapis o brush, na gustong ilarawan ang isang bagay, ngunit subukang isipin kung ano ito sa huli, at subukang sabihin ang tungkol dito sa mga salita. Ito ay, siyempre, mahirap, ngunit kapaki-pakinabang. Pagkatapos ay magkakabisa ang mga pattern ng feedback.

SA praktikal na gawain Laging mahalaga na isipin ng artista sa kanyang isipan kung ano ang gusto niyang ilarawan. Iniisip niya kung paano niya maaayos ang nakita, naramdaman, at naunawaan na niya sa ibabaw ng larawan ng canvas o papel.

Gusto ko ring bigyang-diin na hindi ko hinahati ang aktibidad ng artist sa dalawang bahagi: non-compositional work at compositional work. Ako ay kumbinsido na ang gayong paghahati ay mali. Lahat ng ginagawa ng isang artista ay compositional. Ang unang taong narinig ko ang paghatol na ito ay ang aking guro na si Vladimir Andreevich Favorsky. Ito ay noong 1933. Sa isa sa kanyang mga artikulo ay ipinahayag niya ang paghatol na ito. Nang maglaon, si N.N. Volkov, sa kanyang aklat na "Komposisyon sa Pagpipinta," ay nagtalo din na ang aktibidad ng artist ay hindi maaaring nahahati sa mga bahagi ng komposisyon at hindi komposisyon. Ang lahat ay komposisyonal. At hindi ito maaaring iba.

Ang aktibidad sa komposisyon ay ang batayan ng pananaw, pag-iisip at materyal at praktikal na pagkamalikhain ng artist. Ang komposisyon ay hindi sinasadyang sandali ng pagkamalikhain. Hindi ito inimbento ng artista, ngunit bumubuo ng organikong kakanyahan ng proseso ng makasagisag na pagproseso ng semantiko, espirituwal at pisikal na materyal ng sining.

Ang kalikasan na nakapaligid sa atin ay nagsisilbing pangunahing pinagmumulan, bilang patuloy na salik. Ano ang katotohanan sa ating paligid? Ito ay bagay na gumagalaw sa espasyo at oras. Ang bagay ay unang nakikita natin sa senswal. At pagkatapos ay nabuo ang mga ideya at konsepto. Ano ang mga pangunahing sensasyon na gumagabay sa atin? Una sa lahat, natural, ito ay isang sensasyon na inihatid ng pangitain. Samakatuwid, ang unang bahagi ng kurso ay nagsisimula sa paksang "Pagkakaisa at aesthetic na pagkakaiba-iba ng katotohanan," kung saan ang mga isyu ng visual na pang-unawa at pananaw ng artist ay sumasakop sa isang mahalagang lugar.

Ang kakayahan ng spatial na pang-unawa ay kinakailangan upang maihatid ang mga anyo ng katotohanan sa artistikong representasyon. "Gayunpaman, hindi lahat ng pang-unawa ng anyo ay kinakailangang maging isang masining na gawa" (L. Vygotsky).

Mayroong isang mahalagang pangyayari dito na dapat bigyang-diin. Kung tayo ay nakatayo sa posisyon ng makatotohanang sining, dapat nating tukuyin ang tunay na pang-unawa sa katotohanan bilang isang gawa ng kalooban. "Sa kaibuturan nito, ang sining ay isang pakikibaka para o laban, walang walang malasakit na sining at hindi maaaring mangyari, dahil ang tao ay hindi isang photographic apparatus, hindi niya "inaayusin" ang katotohanan, ngunit pinaninindigan o binabago ito... Maxim Gorky.

Naniniwala tayo sa nakikita natin, ngunit nakikita rin natin ang pinaniniwalaan natin. Ang pananaw na ito ay pumipili. Marahil ang pumipiling pananaw na ito ay ang tunay na pananaw na nagpapakilala sa artista? At kapag sinabi ng mga Pranses na ang isang tao ay may mata ng baboy, nangangahulugan ito na ang gayong tao ay tumitingin at "wala siyang nakikita," nagtatala lamang siya ng "mga pattern."

Naniniwala ako na ang komposisyon ay nagsisimula sa aktibong pananaw, na may layunin, kusang-loob na pang-unawa, kapag ang nakikita ko, sinusuri at sinisikap kong ayusin nang naaayon.

Siyempre, ang aktibo at kusang pagdama ay hindi maaaring limitado sa pagsasaalang-alang lamang sa mga panlabas na anyo ng mga bagay at kababalaghan. Ito ay kinakailangan upang makita ang kakanyahan ng anumang kababalaghan. Kadalasan sinusubukan naming gawin ito. Sa palagay ko, ang balangkas sa larawan ay nagbibigay sa amin ng isang imahe ng hindi pangkaraniwang bagay, at ang tema ay nagpapahayag ng kakanyahan ng hindi pangkaraniwang bagay na ito.

May isang kilalang pahayag ni K. Marx na kung hindi natin ihihiwalay ang phenomena sa esensya, hindi na kakailanganin ang agham. Tulad ng, walang alinlangan, hindi na kailangan para sa sining, na itinuturing nating isang anyo ng kaalaman sa katotohanan.

Kapag iniisip ko kung anong mga katangian ng mga bagay, kung ano ang mga diwa na dapat nating makita, maunawaan at ilarawan ng mga artista, pinangalanan ko ang pare-pareho, ganap na katangian ng kalikasan na tatlong-dimensional na extension at materyal na komposisyon bilang pangunahing batayan ng nabuong imahe sa sining. Maaari nating isaalang-alang ang katotohanan mula sa iba't ibang posisyon: sosyolohikal, sikolohikal, pilosopikal, atbp. Ang bawat elemento ng kung ano ang inilalarawan, maging ito ay isang grupo ng mga tao, isang tanawin o isang buhay na buhay, ay natural na naiintindihan at "naramdaman" ng artist sa dalawang aspeto : semantiko at spatial-plastic. Ngunit kung ang isang artista ay hindi nararamdaman, hindi nakikita, hindi naramdaman ang mga pangunahing katangian ng kalikasan - ang kumbinasyon ng mga three-dimensional na katawan at ang kanilang lokasyon sa kalawakan - kung gayon siya ay isang masamang artista. Sa tingin ko, kailangang linangin ng mga artist-guro sa kanilang mga mag-aaral ang kahulugang ito ng three-dimensionality ng kalikasan, sa pamamagitan ng paggawa ng kanilang makakaya upang pilitin silang makita ang tatlong dimensyong ito sa kalikasan.

Kapag naalala mo ang lahat ng mga natitirang gawa ng pagpipinta, simula sa pinaka sinaunang panahon, lumalabas na ang mga dakilang master ay ang mga nakakita nito. Kunin ang Surikov, El Greco, Cezanne, Michelangelo, Piero della Francescu, Hokusai, Levitsky - palagi silang mayroong tatlong dimensyon bilang kanilang batayan.

At kapag pinag-uusapan ko ang tungkol sa plastik, ang ibig kong sabihin sa plastic ay ang volumetric-spatial na pagpapahayag ng isang anyo at ang kakayahan ng artist na makita at maipahayag ito. Kung sasabihin kong hindi plastik ang isang akda, nangangahulugan ito na hindi nakikita ng artista ang tatlong dimensyon o hindi maganda ang pakiramdam.

Ang dialectic ng subject-spatial relations sa kasaysayan ng fine arts ay pinagbabatayan ng sunud-sunod na mga usong pangkakanyahan. Nalutas nang iba sa iba't ibang mga kondisyon sa lipunan, alinsunod sa iba't ibang mga artistikong tradisyon, ang problema ng relasyon sa pagitan ng bagay at espasyo ay hindi kailanman naging isang pormal na problema para sa mga realistang artista. Ito ang pinaka-kumplikadong makasagisag na istruktura ng mga gawa, at ito, tulad ng isang patak ng tubig, ay sumasalamin sa pananaw sa mundo ng artist, ang kanyang pananaw sa relasyon sa pagitan ng isang tao sa lipunan, bayani at kapaligiran, atbp. Ang hindi nakikita, ngunit napakalakas na mga thread ay nagkokonekta sa gawain ng mga pinakadakilang masters sa pananaw sa mundo ng kanilang panahon, at ang koneksyon na ito ay nakapaloob sa plastik sa parehong lawak tulad ng sa mga tema ng kanilang mga gawa.

Paano mauunawaan ang katotohanan sa kurso ng paglalarawan nito? Ang unang bagay na nakatagpo ng isang artista kapag inilalarawan ang layunin ng mundo ay ang pag-andar ng bagay, ang layunin nito. Ang susunod na yugto ay kaalaman sa disenyo ng bagay, isang makatwirang pagsusuri ng istraktura nito. At sa wakas, ang pinakamahirap na yugto ay ang pag-master ng anyo ng realidad, pag-unawa sa four-dimensional na kakanyahan ng layunin ng mundo, kung saan ang oras ay dapat tawaging ika-apat na spatial coordinate. Pagkatapos ng lahat, lahat ng ating nakikita ay buhay at gumagalaw.

Samakatuwid, ang una at pinakasimpleng bagay na nakikita at pinipili natin ay mga indibidwal na bagay. Pagkatapos ay mga pangkat ng mga bagay. Ang pinakasimpleng bagay ay isang buhay na buhay, hindi isang bagay, ngunit marami, kung saan ang isang grupo ng mga bagay ay nagsisimulang mamuhay bilang isang kumplikadong kumbinasyon. Sa totoong espasyo tayo ay nahaharap sa tinatawag nating Euclidean space, na sinusukat sa tatlong mga coordinate, kung saan ang mga vertical ay itinatag at kung saan ang sensasyon ng lalim ay palaging nauugnay sa pahalang na ibabaw at ang ating paggalaw sa kahabaan nito nang malalim. Pagkatapos ay mayroong liwanag, ang liwanag at kapaligiran ng hangin, na palaging pangunahing interesado sa mga pintor, bagaman kung kukunin natin ang mga graphic artist na, tulad ng dakilang Rembrandt, ay nagtrabaho sa pag-ukit, kung gayon para sa kanila ang liwanag, ang kapaligiran ng liwanag at hangin ay napakahalaga.

Speaking about real space, ibibigay ko dito magandang kasabihan P.Ya. Pavlinova sa kanyang aklat na "Para sa mga Gumuhit" tungkol sa kung paano natin napagtanto sa buhay ang lalim ng espasyo:

1. gamit ang binocularity ng ating paningin;
2. salamat sa isang promising pagbawas sa maliwanag na laki;
3. salamat sa nakikitang takip ng isang bagay ng isa pa;
4. sa pamamagitan ng pagkawala ng kalinawan ng mga balangkas at kulay ng mga bagay dahil sa presensya sa pagitan nila at ng ating mata ng isang masa ng ganap na transparent na hangin na may sariling kulay;
5. mula sa pinsala hanggang sa ginhawa ng mga volume habang lumalayo sila."

Sa paghatol na ito makikita natin ang paliwanag kung paano niya nakikita at nailalarawan indibidwal na mga item isang graphic at kung paano nakikita ng isang pintor ang hangin, at sa parehong oras ay nakahanap ng paliwanag para sa kung ano ang matatawag na "malayong imahe," kapag, na may malaking distansya, ang isang bagay ay tila nawawala ang mga volumetric na katangian nito at lumilitaw sa harap ng artist bilang isang silweta. Alam na alam ito ng sinumang pintor ng landscape.

Gusto kong ulitin na ang three-dimensionality ng mundo ay nananatiling pinakamahalaga at mahalagang kalidad ng kalikasan para sa sinumang artista. At kailangan nating pag-aralan ang three-dimensionality na ito upang mailarawan nang tama ang kalikasan. May kakaibang pahayag na ang three-dimensionality ay maaari lamang ilarawan sa pamamagitan ng chiaroscuro. Ngunit alam natin, halimbawa, ang mga guhit at ukit ng Hokusai, pati na rin ang mga ukit ng iba pang mga Japanese artist, na nagtatayo ng kanilang mga imahe sa mga linya at mga silweta ng kulay na walang chiaroscuro, alam natin ang mga guhit na Tsino na ginawa lamang gamit ang linya. At lahat ng nasa mga ito ay napakahusay na ipinahayag: ang bigat, ang lakas ng tunog, ang istraktura ng mga bagay, at nakikita mo kung paano nabubuhay ang bagay at kung paano ito aktwal na gumagalaw sa kalawakan.

Bilang mga halimbawa mula sa kasaysayan ng palabas sa sining, ang mga katangian ng object-spatial sa ilang mga makasaysayang panahon ay hindi nakakuha ng parehong kahulugan para sa iba't ibang mga artist. Kaya, ang texture at kulay ng isang bagay, na lubhang mahalaga para kay Holbein, ay halos "nakaligtaan" ni Daumier, na mas nakatuon sa mga katangian ng realidad tulad ng kapaligiran, masa, timbang, atbp.; ang subtlest nuances ng kulay na naaakit K. Monet ay tila hindi umiiral para sa K. Petrov-Vodkin sa kanyang lapidary coloristic solusyon.

Hindi lamang nakukuha ng artista ang katotohanan, ngunit sinusuri din ito nang aesthetically. Ang pagtatasa ay isang salamin ng mga phenomena ng katotohanan mula sa punto ng pananaw ng espirituwal na mundo, mga interes at pangangailangan ng indibidwal. Ito ay kung paano lumitaw ang susunod na paksa ng kurso: "Aesthetic na pagtatasa ng katotohanan at ang pag-andar ng sining." Fine higit sa lahat.

Ang pagtatasa ng mga phenomena ng realidad sa aesthetically, ang artist sa parehong oras ay sinusuri ang mga ito sa pulitika, moral, at panlipunan mula sa ilang mga posisyon sa klase. At sinusubukan kong bigyang-diin na ang lahat ng sining ay tendentious (ang pagiging tendentious ay maaaring pampulitika, pilosopikal, balangkas, masining at plastik), at upang ipakita kung paano ang mga tendensiyang ito ay tila superimposed sa isa't isa.

Ang isang ugali ay maaaring lumitaw mula sa isang pagsusuri sa katotohanan, mula sa isang kusang pagkilos ng pang-unawa, o maaari itong lumabas mula sa kumplikadong mga asosasyon ng artist, mula sa kanyang isang priori na lugar. At sa pagtalakay sa problema ng bias sa sining, hinawakan ko ang kaugnayan sa pagitan ng "nakikita" at "kilala," ang kagyat, ang karanasan at ang mediated, ang kongkreto at abstract.

At kung may uso, may layunin. At naiintindihan ng lahat na ang isang tao ay hindi makakagawa ng mga bagay na walang layunin, at ang sining ay dapat palaging magtakda ng sarili nitong isang tiyak na layunin. Kaya, ang solusyon sa isang tiyak na problema ay sabay-sabay na nagsisilbi upang malutas ang abstract na "super task" (K.S. Stanislavsky) ng pagkamalikhain.

Noong bata pa ako, lagi nilang sinasabi na dapat sagutin ng sining ang dalawang tanong: “ano” at “paano”. Ngayon naiintindihan ko na na dapat sagutin ng sining ang tatlong tanong: "ano," "bakit," at "paano." Itinuro sa akin ito ni K.S. Stanislavsky.

Naiintindihan ko na ang sining ay maaaring impulsive. Ngunit kung kukuha ka ng panitikan, ang impulsive art ay kadalasang limitado sa lyrics. Gayunpaman, si A.S. Pushkin, isang lyricist, mananalaysay at satirist, ay palaging may ganitong "bakit". Hindi siya basta basta kumikilos. At ang pagpipinta ng kisame ng Sistine Chapel at "Boyarina Morozova" ay hindi mga gawang pabigla-bigla na nilikha.

Samakatuwid, dapat lutasin ng bawat artista ang isang problemang ibinabanta sa isang tiyak na paraan. Kung ang gawaing ito ay bumangon para sa kanya bilang isang purong personal, malikhaing gawain, kung ito ay lumitaw dahil sa ilang mga ideolohikal o teknikal na kinakailangan, o kung nararamdaman niya na ang gawaing ito ay "lumulutang" sa hangin, dapat itong umiiral. Kung wala ito, ang kanyang gawain ay magiging isang walang laman na pag-uulit ng kanyang sarili o ng iba, na walang kahulugan. At ngayon ay halos hawakan natin ang mga problema ng tradisyon at pagbabago sa sining, pagpapahayag ng sarili at responsibilidad ng sibiko ng artist, layunin at subjective sa artistikong imahe.

Sa tatlong tanong na ibinigay ko: "ano" (ang bagay ng imahe), "bakit" (ang saloobin ng artista sa bagay) at "paano", sa palagay ko ang isa ay hindi maaaring sumang-ayon. Sa pangkalahatan, tinutukoy nila ang parehong mga tampok ng proseso ng creative mismo at ang resulta nito. Tinutukoy ng ideolohikal na saloobin ang "ano" at "bakit" ng proseso ng malikhaing. Walang sining na walang ideya. Ngunit ang mga tungkulin ng sining ay naging bahagi din ng nilalaman nito. Samakatuwid, ang kaugnayan sa pagitan ng ideya at pag-andar sa isang gawa ng pinong sining ay mahalaga.

Naglalabas ito ng ikaapat na tanong para sa akin na mahalagang pag-isipan. Ito ay isang tanong ng "kanino".

Sa pagsasalita sa mga mag-aaral tungkol sa ideolohikal, masining at praktikal na mga tungkulin ng sining, binanggit ko bilang isang halimbawa ang gawa ni Michelangelo sa Sistine Chapel. Ano, ang gawain dito ay ideolohikal lamang upang umapela sa mga mananampalataya na may ilang lugar? Hindi, at isang praktikal: kinakailangang takpan ang kisame ng kapilya ng mga kuwadro na gawa at palamutihan ito. Pagbuo ng paksang "Mga Pag-andar ng mga gawa ng sining," pangunahin ang pinong sining, napapansin ko na ang sining ay organikong pinagsasama ang isang kumplikadong sistema ng iba't ibang uri ng mga aktibidad. Salamat sa mga ganitong uri ng aktibidad, ang mga pag-andar ng mga gawa ng sining ay lubhang magkakaibang.

Halimbawa, mga aktibidad na nagbibigay-kaalaman at mapanimdim. Sa panahon ng Sevastopol War ng 50s ng huling siglo, ang artist-draftsman na si V. Timm ay isang art "correspondent". Noong Unang Digmaang Pandaigdig, marami pa ring mga draftsmen ang mga correspondent para sa iba't ibang magasin. Sa panahon ng Great Patriotic War, ang mga tungkuling ito ay ginampanan na ng mga cameramen at photographer. At naniniwala kami sa kanilang mga gawa, nagtitiwala kami sa kanilang katotohanan at pagiging tunay. At ngayon, sabihin nating, upang masakop ang pagtatayo ng BAM, maaari kang magpadala ng mga artista, cameramen, at photographer.

Siyempre, kung ang sinumang artista ay nagpasya na magpinta ng isang larawan batay sa balangkas ng BAM, hindi niya malilimitahan ang kanyang sarili sa tuyo lamang na impormasyon, ngunit, tila, ibabad ang kanyang trabaho ng malalim na damdamin at pag-iisip, at ang kanyang aktibidad ay magpapatuloy. ibang anyo - ang uri ng emosyonal-matalinghagang pagmomolde ng realidad.

Upang magkaroon ng moral at etikal na epekto sa manonood, ang isang gawa ng pinong sining ay dapat ding resulta ng mga aktibidad na pang-edukasyon ng artist. Kadalasan ay nakakatagpo kami ng mga gawa sa aming mga eksibisyon na hindi inspirasyon ng magagandang kaisipan, kung saan nagbabasa ka lamang ng pag-uulit ng ginawa noon pa man. Maaari bang maging seryosong "mga tagapagturo" ang ganitong gawain? Ang ating mga poster, kung saan ang parehong balangkas ay madalas na paulit-ulit - dalawa o tatlong pigura, matagal nang pamilyar, cliched, - seryosong makaimpluwensya sa manonood, lalo na sa mga mabilis na gumagalaw sa daloy ng trapiko sa lansangan? At dapat mayroong isang anyo ng impluwensya: pagkondena, pagtuturo, pag-aliw, pagluwalhati, pagdedekorasyon, panlilibak, pagpapaliwanag, atbp.

Ang imahe na nilikha sa isang gawa ng sining ay "naka-encode" ng artist sa materyal ng sining sa mga salita, tunog, stroke ng pintura, atbp. at "na-decipher" ng manonood sa proseso ng pang-unawa. Sa madaling salita, ang imahe ay natanto sa isang tiyak na sistema ng "wika" ng sining. Sa aspetong ito, nakikilala natin ang simbolikong, semiotikong aktibidad sa sining.

Alam natin na ang karamihan sa sining ng nakaraan ay isang tanda, ang kahulugan nito na hindi natin laging naiintindihan. Ang sining ng sinaunang at primitive na mga tao ay nagpahayag ng ilang mga kahulugan, ideya, kaisipan. Ito ay kilala na ang asul na kulay sa sinaunang pagpipinta ng Russia ay nangangahulugang dahilan. O baka lahat ng iba pang mga kulay ay mayroon ding simbolikong kahulugan?

At, sa wakas, ang huling uri ng aktibidad ay hedonistic, salamat sa kung saan ang isang gawa ng sining ay may kakayahang maghatid ng abstract, direktang senswal na aesthetic na kasiyahan sa manonood.

Kaya, cognitive-evaluative, communicative, educational, aesthetic at utilitarian ito ang magkakaibang mga pag-andar ng sining, na nabuo batay sa mga nakalistang uri ng mga aktibidad sa proseso ng tunay na pagkakaroon ng trabaho. Iyon ang dahilan kung bakit napakahalaga na mahanap ang tamang relasyon sa pagitan ng artist at ng mga gawain na inaalok sa kanya ngayon upang malutas. At upang magmungkahi ng isang landas sa batang artista upang hindi siya magkaroon ng agwat sa pagitan ng mga damdamin at mga posibilidad.

At dito kailangan nating pag-usapan ang tungkol sa kanyang mga indibidwal na katangian at artistikong papel, na hindi limitado sa mga hangarin ng tao, ngunit kasama ang mga propesyonal at artistikong katangian; pag-usapan ang kaugnayan ng sining at sining. Alam ng lahat ang mga linya ni Pushkin: "Salieri: Gumawa ako ng craft / ang pundasyon ng sining; / Ako ay naging isang manggagawa: Ako ay nagbigay ng masunurin, tuyo na katatasan sa aking mga daliri / At katapatan sa aking tainga. Pagkapatay ng mga tunog, / Pinunit ko ang musika na parang bangkay...”

Maaari bang hindi magkaroon ng isang master ang kinakailangang craft? Sa kasamaang palad, kung minsan ay hindi patas ang paglalagay namin ng masamang kahulugan sa mga konsepto ng "craft" at "artisan". Hindi ba may craft si Michelangelo? Siya ay isang mahusay na master! Mahalaga lamang na ang craft, skill, at skills sa sining ay hindi natatabunan ang isang sariwang pakiramdam, ang kakayahang mabigla at makakita ng bago, hindi inaasahan, at bago.

Naniniwala ako na ang mga pag-uusap tungkol sa mga pangkalahatang batas ng proseso ng paglikha at ang indibidwal na katangian ng pagpapakita nito ay kapaki-pakinabang para sa mga nagsisimulang kabataan. Lubos akong nagpapasalamat sa aking guro na si V.A. Favorsky, na nagturo sa akin na maging malaya sa pasadyang gawain. Siya mismo ay palaging nagtatrabaho upang umorder. At minsan, nang tanungin siya kung bakit nagsimula siyang mag-ukit, sumagot siya: "Kailangan kong pakainin ang aking pamilya."

Siyempre, mahalagang maging inspirasyon, ngunit dapat mong mapukaw ang inspirasyong ito sa iyong sarili kung kinakailangan. Ito, sa pamamagitan ng paraan, ay itinuro sa mga aktor ni K. S. Stanislavsky! Sa tingin ko lahat ay kailangang matutunan ito. Alam na naisulat ni P.I. Tchaikovsky ang kanyang "Nutcracker" nang eksakto sa beat na isinulat ng choreographer na si Marius Petipa para sa kanya nang maaga, binago ang beat sa isang kaso lamang. At mahusay. Si J. S. Bach, na kailangang magsulat ng bagong musika para sa bawat Sabado...

At sa wakas, tungkol sa pagbabago at, siyempre, tungkol sa mga tradisyon. Naiintindihan ko na ang bawat artista ay nagsusumikap na magsabi ng bagong salita sa sining. Ngunit paano at ano ang dapat magtulak sa kanya sa direksyong ito? Sa tingin ko lahat ay pantay na mahalaga: mga bagong problema sa anyo, nilalaman, tema, at mga plot. Kunin si A. Deineka. Sa maraming paraan, bilang isang artista lumaki siya sa isang bagong paksa. Mga manlalaro ng football, minero, manggagawa sa tela; ang mga bagong tema at paksa na ibinigay sa kanya ng buhay sa paligid ay nag-udyok sa kanya na maghanap ng mga bagong artistikong anyo. Ngayon, ang bagong paksa ay ang makina, ang makina sa lahat ng anyo nito. At madalas kong tanungin ang aking sarili: paano siya ilarawan? Kung paanong inilarawan ni K. Korovin ang maaraw na mga tanawin, o nangangailangan ba ito ng bagong diskarte at bagong anyo Mga larawan? Natatakot ako na hindi natin ito iniisip at, pinanghahawakan ang kahanga-hangang nakaraan, natatakot akong humakbang sa isang bagong lugar. Gayunpaman, kapag sinisiraan ko ang iba, sinisiraan ko rin ang aking sarili.

Ang masining na imahe ng lumikha ay umiiral at pinahahalagahan. Samakatuwid, ang isang makabuluhang lugar sa kurso ay inookupahan ng pagsusuri ng artistikong anyo bilang isang mahalagang sistema ng imahe, na hindi mahahati na ipinahayag sa isang ideya, tema, balangkas; pagsusuri ng masining na istruktura ng isang akda, na nauunawaan bilang isang mahalagang istraktura.

Ang konsepto ng pagsusuri sa istruktura, na sinusubukan kong ipakilala sa mga mag-aaral, ay nagbibigay-daan sa akin na pag-usapan ang tungkol sa mga tradisyon at pagbabago sa sining mula sa isang layunin, siyentipikong pananaw. Hindi ka mabubuhay nang walang mga tradisyon. Halimbawa, hindi ko gusto ang mga gawa ng mga pintor ng avant-garde, kung saan ang anumang pag-aalala sa tradisyon ay ganap na itinatapon. Masasabi kong pseudo-avant-garde, dahil hindi maiimbento ang avant-garde. Maaari itong ipanganak nang organiko dahil sa isang tiyak na sitwasyong panlipunan at masining, tulad ng pagsilang ng avant-gardism ng maagang tula ni Mayakovsky. Maaaring tingnan ang mga tradisyon mula sa iba't ibang posisyon: panlipunan, pampulitika, moral, atbp. Ngunit mahalagang isaalang-alang natin ang nakalarawan at istrukturang bahagi ng tradisyon.

Kilalang-kilala na mayroong structural linguistics, na isinasaalang-alang ang pagsasalita ng Russian, parirala, salita hindi mula sa punto ng view ng kahulugan ng semantiko, ngunit mula sa punto ng view ng gramatikal na istraktura, gramatikal na anyo. Para sa mga linggwista ay dumating sa konklusyon na ito ay imposible upang bumuo ng isang siyentipikong gramatika batay sa kabuuan o pangunahin sa kahulugan. Isang kilalang katotohanan na ang kilalang Russian linguist na si L.V. Shcherba ay nag-alok ng sumusunod na pangungusap sa kanyang mga tagapakinig ng estudyante: "Ang glokaya kuzdra shteko budlanul bokra at kurdyachit bokrenok." Sa una, ang mga mag-aaral ay nagalit: paano mo mai-parse ang isang pangungusap kung saan ang mga salita ay walang kahulugan?! Ito ay lumalabas, gayunpaman, na ito ay madaling gawin kung susuriin mo ang gramatikal na istraktura ng pangungusap. Sapagkat, gaya ng pagtukoy niya sa mga bahagi ng pananalita at mga kategorya ng gramatika, magagawa natin nang walang tulong ng kahulugan at umaasa lamang sa anyo ng linggwistika.

Ganoon din sa sining. Sinusubukan kong alamin at ipaliwanag sa mga mag-aaral ang istruktura ng pictorial form. Pagkatapos ay lumalabas na posible na ilagay sa isang hilera para sa layunin ng paghahambing at pagsusuri sa tila walang kapantay na Theophanes na Greek at Matisse, Ghirlandaio at Petrov-Vodkin. Upang gawin ito, kailangan mo lamang malaman ang istraktura ng imahe. At ang pag-unawa dito ay nauugnay sa ilang mga pattern ng pang-unawa.

Tila hindi sinasadyang bumabalik tayo sa kung saan tayo nagsimula, sa visual na perception at sa paningin ng artist, sa subject-spatial at temporal na katangian ng realidad bilang isang bagay. masining na pananaw. Ngunit dumating kami sa paksa na nagbubuod at kumukumpleto sa unang bahagi ng kurso: "Masining na pagdama ng isang bagay, espasyo, oras."

Nagsimula ako sa katotohanan na ang kalikasan ay nakikita ng artist sa kabuuan, kapag ang mga bagay ay nakikita at inilalarawan hindi sa paghihiwalay, ngunit sa malapit na koneksyon sa bawat isa at sa kapaligiran. At nagtatapos ako sa mga talakayan tungkol sa iba't ibang uri ng artistikong persepsyon at mga sangkap na bumubuo sa istruktura ng imahe. Halimbawa, ang motor-tactile na perception, kapag ang mata ay tila nakakaramdam ng isang bagay mula sa lahat ng panig, ay nagbibigay ng higit sa lahat ng isang three-dimensional na imahe ng bagay, kung saan ang mga bagay at mga figure ng tao, na mariin na three-dimensional, ay matatagpuan na parang nasa isang walang hangin na kapaligiran. Sa pagpipinta, nangingibabaw ang lokal na kulay, ang gawain na kung saan ay upang makilala ang paksa. Ang spatial depth ay tinutukoy ng lalim ng bagay, na parang sinusukat ng sukat nito.

Sa kabaligtaran, ang pang-unawa, na kadalasang nakikita, ay lumalalim sa kalawakan, na nagpapakita ng malalalim na mga layer na nagsisimulang makipag-ugnayan sa isa't isa at lumikha ng counter movement mula sa kailaliman. Lumilitaw ang isang "malayong larawan". Ang bagay ay tila nawawala ang nangingibabaw na posisyon nito at nakikita lamang sa kapaligiran, na nagiging bahagi ng espasyo.

Sa pagsasalita tungkol sa espasyo, nagsisimula ako sa espasyo ni Euclid, na may direktang pananaw ng Italyano, na may konsepto ng disenyo ng mga bagay, na may mga katangian ng larawan ng kanilang mga volume, at lumipat sa liwanag, kahulugan nito, sa chiaroscuro, sa chiaroscuro space at sa kung ano. tinatawag naming "kulay" na mga kapaligiran", sa kulay ng mga masa ng hangin.

Ito ay humahantong sa mga paghatol tungkol sa agham ng kulay at dalawang teorya ng kulay - ni Newton at Goethe, kasama ang mga paghuhusga ng huli tungkol sa emosyonal at simbolikong kahulugan ng kulay. Sa parehong mga teorya, itinuturing kong mahalaga ang mga pangunahing pahayag tungkol sa mga kaibahan ng mga pares ng kulay at ang mga kaibahan ng mainit at malamig; isang bagay na palaging matatagpuan sa pinakamahusay na mga halimbawa ng klasikal na pagpipinta maging ito ay ang pagpipinta ng Veronese, A. Rublev, Cezanne, Fedotov o Matisse, kung saan ang "Goldfish" ay isang matingkad na halimbawa.

Nakikita ko dito ang isang tradisyonalismo na ipinanganak bilang isang organikong bunga ng pag-unlad ng sining. Maging si Picasso, na labis ang pagpapahalaga sa lahat, ay tila napaka-tradisyonal, kung naaalala natin ang mga pares ng kulay sa kanyang maagang cubist na buhay pa rin, hindi banggitin ang mga bagay kung saan direktang naaalala niya si Poussin.

Nakikita natin ang kulay at spatial na mundo sa paligid natin sa oras, sa paggalaw, bilang isang proseso. Ang mundo ay gumagalaw na bagay. Ang mga proseso ng pang-unawa ay nangyayari sa patuloy na paggalaw sa paglipas ng panahon. At walang sinuman ngayon ang makakaisip na maunawaan ang mundo at lumikha ng isang cast mula dito nang hindi isinasaalang-alang ang ikaapat na oras ng coordinate.

Sa ating sining, naaalala natin hindi lamang ang mga artista na napakalakas at nagpapahayag na naglalarawan ng paggalaw ng oras sa makasaysayang aspeto, tulad ng I. Repin sa pagpipinta na "Hindi Nila Inasahan" o V. Surikov sa kanyang "Streltsy Execution" ; kundi pati na rin ang mga nagtala ng paggalaw ng mga anyo, tulad ng K. Petrov-Vodkin o V. Favorsky.

Tila sa akin na ang sining ng mataas na mga klasiko ay hindi pinansin ang gawaing ito. Mayroong sapat na mga halimbawa nito mula sa pagpipinta ng Russia; maaalala ng isa ang "Gioconda" ni Leonardo da Vinci o Tintoretto kasama ang marahas na paggalaw ng mga pigura.

Maganda ang sinabi ni V.A. Favorsky tungkol sa ipinag-uutos na paglalarawan ng oras sa isa sa kanyang mga artikulo noong 1933, maraming isinulat si B.R. Vipper tungkol dito, at nagsalita rin si N.N. Volkov tungkol dito.

Sa pagsusuri sa pamana ng sining ng mundo, ako at ang aking mga kasama ay dumating sa konklusyon na, alinsunod sa posibleng iba't ibang uri ng pang-unawa sa isang bagay at espasyo, apat na pangunahing anyo ang nabuo.

Una: tatlong-dimensional na imahe ng mga bagay, pangunahin ang lokal na pagpipinta. Kasama sa mga halimbawa ang maagang Renaissance, mga miniature ng Iran, mga sikat na kopya ng Russia, mga guhit ni Botticelli, mga ukit ni Durer at mga master ng Aleman, K. Petrov-Vodkin.

Pangalawa: paksa-spatial na imahe, black-and-white at value painting. Ito ay mga painting ni Caravaggio, Georges de Latour at marami pang iba; tonal painting ni Rembrandt, color painting ni Corot, mga impresyonista. Sa mga graphic ito ay mga ukit ni Rembrandt, mga guhit ni Seurat; mga guhit ni L. Pasternak, S. Gerasimov.

Pangatlo: spatial-color solution, spatial-color painting batay sa paggalaw ng isang color spot-silhouette sa lalim at patungo sa manonood. Ipinanganak mula sa pagpipinta ng chiaroscuro, layunin din nitong ilarawan ang espasyo. Ang lalim ng imahe, tulad ng mga kilalang bahagi nito, ay natutukoy hindi sa pamamagitan ng mga tonal na relasyon kundi sa pamamagitan ng mga relasyon sa kulay, na batay sa magkakaibang mga pares ng kulay. Ito ang pagpipinta ng Byzantine, Andrei Rublev, El Greco, Poussin, Cezanne.

At pang-apat: iba't ibang uri ng silhouette-plane painting; mga solusyon kung saan ang silweta ng kulay bilang batayan ng pictorial form ay nagpapahayag ng lokal na kulay ng mga bagay, ang pag-iilaw, at ang spatial na posisyon ng bagay. Ito ay ibang uri ng silhouette-plane painting, mula sa Egyptian painting, oriental ornament at nagtatapos sa mga modernong poster na larawan. Kabilang dito ang mga kumplikadong spatial silhouette ng Matisse, maagang Saryan, Pavel Kuznetsov, at pagpipinta na pangunahing binuo sa mga relasyon sa textural.

Kasama sa mga graphics ang mga guhit ni Matisse, mga ukit at mga guhit ni Maserel, Picasso, mga ukit ni D. Shterenberg, mga guhit ni Vl. Lebedev.

Sa tingin ko, ang pagpipinta ng bagay ay mahalagang gumagana sa dalawang anyo - dami at silweta, na hindi alam ng mga larawang may halaga.

Ang silweta sa pagpipinta ay nagsimulang mabuhay at umunlad nang may partikular na puwersa noong ikadalawampu siglo. Kahit na ang klasikal na pagpipinta ng nakaraan ay pinahahalagahan din siya. Alalahanin natin si Piero della Francesca, Roman mosaic at Greek fresco. Saan tayo kukuha ng silhouette? Mula sa dalawang mapagkukunan. Ang una ay ang realidad mismo: ang bagay laban sa liwanag. Ang pangalawa ay ang mga materyales na ginagamit ng artist: appliqués, Florentine mosaic, malalaking ibabaw na may kulay (Japanese) na mga ukit, pangalawang kulay sa pag-print, atbp.

Ang pagsasaalang-alang sa mga nakalistang uri ng makasaysayang itinatag na mga visual na solusyon at talakayan ng kanilang kahalagahan para sa modernong disenyo ng libro at mga graphics ng libro ay maaaring ituring na pangwakas, panghuling materyal ng unang bahagi ng kursong "Masining na imahe, pagbuo nito, istraktura." Gayunpaman, iniuugnay ko ito sa ikalawang bahagi ng kurso, na tinatawag na "Compositional embodiment ng isang artistikong imahe sa isang eroplano."

Kapag bumubuo ng isang imahe at lumilikha ng isang imahe, hindi maaaring pabayaan ng artist ang hugis ng materyal mismo, ang mga nagpapahayag na katangian nito, dahil ang materyal ay hindi amorphous, ngunit may sariling istraktura. Samakatuwid, ang susunod na paksa ay "Mga larawang ibabaw at ang kanilang mga katangian." Ang kanilang kahalagahan para sa mga graphic at pagpipinta.

Ang mahalaga sa artist ay ang partikular na nakikitang anyo ng ibabaw. Lalo na ang mga graphics, na, tulad ng isang pintor, ay hindi nagpinta sa buong ibabaw at hindi nagtatago ng mga gilid nito sa frame, ngunit nararamdaman din ang likod na bahagi ng sheet. Kaya't sa isang libro ay binubuksan namin ang mga pahina at nakikita ang nakalarawan na ibabaw mula sa magkabilang panig. Nauunawaan ng artist ang ibabaw bilang isang tiyak na independiyenteng anyo, na independiyente sa kung ano ang inilalarawan dito, o, sa mga salita ni M. Alpatov, bilang "isang larangan na sinisingil ng mga panloob na puwersa at sa ganitong kahulugan, na may sariling komposisyon."

Ang nakalarawang ibabaw ay may spatial na katangian. Kadalasan ay isinasaalang-alang namin ang mga gitnang lugar ng pictorial surface bilang pinakamalalim, at lahat ng nangyayari patungo sa mga gilid at napapailalim sa pagpindot ay nawawala ang lalim na ito, nagiging flat, at nagiging silhouette mula sa volume.

Ang iba't ibang mga relasyon sa ibabaw ng larawan ay kilala. Kaya, sa primitive art, sa Iranian miniatures at bahagyang sa Byzantine art, ang pictorial surface ay ang ibabaw ng lupa kung saan matatagpuan ang imahe. Ang European fine art ay nailalarawan sa pamamagitan ng pag-unawa sa pictorial surface bilang panlabas na transparent na dingding ng painting space.

Mayroong iba't ibang uri ng pictorial surface. Sinusunod ng ilan ang artist at sinusuportahan ang ideya sa kanilang format: isang pahalang na ibabaw para sa isang landscape o isang patayong ibabaw para sa isang portrait. Ngunit may mga ibabaw na hindi sakop ng artist sa laki, format at iba pang mga katangian, ibinigay. Alam na alam ito ng mga monumento at artist ng libro.

Pagsusuri ng saloobin ng artist sa pictorial surface, isang detalyadong pagsusuri sa lahat ng mga katangian nito na mahalaga sa imahe: mga format, texture, kulay at mga ibabaw; ang kahulugan ng frame at mga isyu ng pagproseso ng nakalarawan na ibabaw: brushstroke at stroke, ang kanilang sukat at mga katangian; ang koneksyon sa pagitan ng pictorial plane at ng visual na materyal dito ay isang maikling buod ng mga isyu sa komposisyon na saklaw ng paksang ito.

Sa kasamaang palad, mayroong isang paniniwala na ang anumang lugar o linya na inilagay gamit ang isang brush o lapis sa isang nakalarawan na ibabaw ay matatag na namamalagi dito. Ngunit hindi iyon totoo. Ang bawat isa sa ganitong uri ng elemento ng larawan ay naiiba ang pag-uugali depende sa laki nito, intensity ng kulay, likas na katangian ng mga gilid, atbp. Maaari itong nakahiga sa ibabaw, "mahulog" dito, o "tumaas" sa itaas nito. Ito ang pisyolohiya ng ating pang-unawa.

Ang pagkakaroon ng kumbinsido sa ating sarili tungkol dito, hindi natin dapat pag-usapan ang tungkol sa isang patag na imahe, ngunit tungkol sa isang planar na imahe, kung saan ang ilang mga elemento ay lumalabag sa eroplano, habang ang iba ay nagpapatunay nito.

Inalis ko ang hindi gaanong makabuluhang seksyon na "Visual at teknikal na mga materyales", kung saan mayroong isang pag-uusap tungkol sa punto, linya, lugar - ang mga pangunahing elemento ng imahe, at tungkol sa teorya ng graphics ni V.A. Favorsky, at tungkol sa mga papel, canvases, mga pintura, atbp., at magpatuloy sa huling makabuluhang paksa na "Organisasyon ng mga elemento ng imahe", tungkol sa mga pattern ng komposisyon ng imahe. Marami ba sila? Para sa akin ay kakaunti sila, ngunit hindi sila natitinag. Maaari silang nauugnay sa anumang istraktura ng larawan, maging K. Petrov-Vodkin, K. Korovin, El Greco o Poussin.

Pangunahin itong statics at dynamics. Simetrya at kawalaan ng simetrya. Ang simetrya ay organikong katangian natin; tila nasa loob natin ito. Maaari mong sirain ang simetrya, ngunit kung sinira mo ito upang lumikha ng isang bagong pagkakaisa, kailangan mong hanapin espesyal na hugis. Pagkatapos ay mayroong mga pattern ng mga kaibahan at pagkakatulad.

Ang lahat ng ito ay kilalang-kilala, maging ito ay puro kaibahan ng balangkas, tulad ng: Sancho Panza at Don Quixote, Prinsipe Bolkonsky at Pierre Bezukhov, o mga kaibahan ng mga hugis, kulay, linya, balangkas, lalim, plano, atbp. Madali nating mahanap ang lahat ng ito sa mas magandang bagay mga master ng sining. Madali tayong makahanap ng mga ritmikong pagkakatulad, lalo na sa sinaunang pagpipinta ng Russia, mga pagkakatulad na madalas na pinagsama sa mga kaibahan. Sa wakas, mayroong proporsyon, sukat; pangunahin at pangalawa. Subordination. Mahusay na nagsasalita si K. Petrov-Vodkin tungkol dito. Sa pagsasaalang-alang na ito, lumitaw ang isang pag-uusap tungkol sa mga sentro, volume, tungkol sa subordination ng mga sentrong ito, tungkol sa ritmo at kahulugan nito, tungkol sa stylistic integrity - sa isang salita, tungkol sa buong holistic harmonic na organisasyon.

Ito ay, sa pangkalahatang mga termino, ang aking pagbuo ng isang kurso sa teorya ng komposisyon, na itinuturing kong isang proseso at isang sistema ng pag-iisip, naghahanap at nagpapansin ng iba't ibang lugar, kundisyon, mga kadahilanan na nakakaimpluwensya sa proseso mismo at ang huling resulta.

Sa pagbubuod ng lahat ng mga paliwanag at paghatol na ito, ako ay dumating sa konklusyon na ang bawat isa piraso ng sining dapat isaalang-alang mula sa tatlong posisyon: figurative-semantic, spatial-narrative at ornamental-decorative. Para sa akin, ang isang gawa ng sining ay magiging walang kapintasan kapag ang lahat ng tatlong posisyon na ito ay natugunan; kung kailan ito magiging malinaw at tumpak sa mga katangiang matalinhaga at semantiko nito, kung kailan magiging malinaw ang istrakturang larawan nito at kung kailan din ito magiging maganda.