Ang katamtamang artikulong ito ay, sa katunayan, ang aking dissertation abstract. Ang sitwasyong ito, walang alinlangan, ay nag-iiwan ng isang tiyak na imprint sa estilo ng buong trabaho - kabilang ang ilang "tagpi-tagpi", isang kasaganaan ng mga makapangyarihang mga sipi, at sa mga lugar - labis na verbosity. Sa ilang mga kaso, para sa kadalian ng pagbabasa, ang mga sipi ay hindi naka-highlight sa mga panipi, ngunit direktang ipinasok sa teksto. Gayunpaman, umaasa ako na, sa kabila ng mga nakalistang mga bahid, ang mga materyal na ito ay maaaring maging kapaki-pakinabang at kinakailangan para sa isang tao, at samakatuwid ay ipo-post ko ito dito. Gayundin, dahil sa proseso ng paghahanda ay nakaipon ako ng napakaraming materyal at mga draft na hindi naipatupad sa huling bersyon dahil sa kakulangan ng oras, nilayon kong bumalik sa gawaing ito sa hinaharap.

I. Sa halip na isang pagpapakilala.

SA opera house may performance na nagaganap. Nagbibigay sila ng "Pagliacci". Si Canio, na biglang sumulpot, ay sumabad sa malambing na duet nina Nedda at Silvio at, nang-agaw ng kutsilyo, sumugod kay Silvio. Sa likod ng entablado, ang artista ay biglang dumaan sa karamihan ng mga koro patungo sa console ng direktor at sumigaw hanggang sa mamatay:

Mas mabilis, madalian! Bigyan mo ako ng clavier! I forgot the Italian text!... Yeah... “Darisione sherno, nullya, ei ben le konoshé...” Ayan, naalala ko, salamat.

Ibinalik niya ang clavier sa natigilan na lalaki at, sa imahe ni Canio, matagumpay na bumalik sa entablado...

Ang isang ordinaryong kaso mula sa theatrical practice ay inilarawan dito. Sa kasamaang palad, hindi ito eksepsiyon, hindi lamang sa isang lugar sa mga probinsya, kundi maging sa mga nangungunang sinehan at may mga nangungunang artista. At hindi bilang bihira gaya ng tila. At kahit na ang kaso sa itaas sa kanyang sarili ay hindi isang bagay na kakaiba, gayunpaman, perpektong naglalarawan ito ng umiiral na saloobin ng mga artista sa teksto na kanilang ginagawa.

At posible bang matutunan nang maayos ang isang teksto na para sa marami, kahit na karamihan sa mga artista, ay walang kahulugan? Mahirap. Samakatuwid, marami ang gumagamit ng elementarya na pagsasaulo, ang mga kahihinatnan nito ay inilarawan pa lamang.

Isa pang mahusay na halimbawa na naganap sa isa sa mga teatro sa Moscow sa panahon ng pag-eensayo ng "The Barber of Seville." Sa II Sa aksyon, ilang sandali bago ang finale, mayroong terzetto scene nina Figaro, Almaviva at Rosina. Ito ay isang masiglang recitative secco, kung saan inaayos ng mga karakter ang mga bagay-bagay. At kaya, sa sandaling ang mga artista ay pumasa sa yugtong ito (dapat kong sabihin, na may mabuting panlasa, may katatawanan, may pakiramdam), ang isa sa kanila ay nagsabi sa konduktor: "Ngayon, muli nating dumaan ang lahat ng canoe na ito at magpatuloy." Ang mga komento ay hindi kailangan dito.

O, para sa isang pangkalahatang halimbawa, kunin natin ang katotohanan na marami sa ating mga artist ang binibigkas ang mga tekstong Italyano, Pranses, Aleman - na may magaspang na accent, kadalasang pinupunan ito ng hindi kapani-paniwalang pagbabawas ng mga tunog, na mas karaniwan sa wikang Ingles! Walang alinlangan, karamihan sa mga mang-aawit na ito ay nakikinig sa mga pag-record ng mga mahuhusay na performer, at sa proseso ng pagsasanay ay natututo sila ng mga banyagang wika (lalo na ang Italyano). Bukod dito, sa mga sinehan, kapag nag-aaral ng isang bagong pagtatanghal, ang mga soloista ay madalas na may mga espesyal na tutor - "mga coach" - na nagsasanay sa pagbigkas. At ano? Tulad ng makikita mula sa tunay na pagsasanay, karamihan sa pagsisikap na ginugol ay nasasayang. Paano ito mangyayari? Ang sitwasyong ito, marahil, ay maaaring ipaliwanag sa pamamagitan ng sumusunod na opinyon, na paulit-ulit na narinig ng may-akda ng mga linyang ito mula sa mga labi ng mga artista: "Ano ang pagkakaiba ng sinasabi ko doon? Ang pangunahing bagay ay ang pagbigkas ng isang parirala nang walang pag-aalinlangan, ngunit kung lagyan mo ng tala ito o ang patinig na iyon, hindi pa rin mapapansin ng mga tagapakinig - hindi nila sinasalita ang wika." Ang resulta ay isang uri ng saradong sistema: isang madla na hindi nagsasalita ng wika (para sa karamihan) na hindi nakikita ang tekstong sinasalita mula sa entablado (ito ay nangangahulugan ng direkta, oral na persepsyon), at mga performer na may mahinang pag-uutos ng wika na walang kahit na espesyal na insentibo upang masigasig na tratuhin ang teksto , dahil hindi pa rin ito ganap na mapapansin. At gayon pa man, sa huling 15-20 taon, ang tradisyon (hindi sasabihing uso) ng pagganap ng opera at madalas maging ang operetta na mahigpit sa orihinal na wika ay naghari sa mga yugto (parehong domestic at dayuhan). Kaya, ang genre ng opera, na puno na ng mga kombensiyon, ay pinupunan ng isa pa - ang hadlang sa wika sa pagitan ng trabaho at ng nakikinig. Ano ang gagawin ngayon - patuloy na pagtiisan ang kombensiyon na ito (sa pamamagitan ng paraan, napakahalaga) o maghanap ng mga pagkakataon, mga paraan upang mapagtagumpayan ito? Ano ang ginawa sa mga ganitong kaso noon, sa mga nakaraang panahon ng pag-unlad ng musikal na teatro, at makatuwiran bang iwanan ang mga umiiral na mayayamang tradisyon ng pagganap, na isinasaalang-alang ang mga ito na walang pag-asa na archaism? Kung ilalapat mo ang mga tradisyong ito, nalalapat ba ang mga ito sa lahat, at paano? Ang gawaing ito ay isang katamtamang pagtatangka upang makahanap ng mga layuning sagot sa mahirap ngunit ito kasalukuyang isyu. Ang mga kaisipan, pahayag at argumento na sinipi dito ay hindi bunga ng walang pigil na imahinasyon ng isang tao, ngunit nabibilang sa mga taong gumugol ng maraming taon sa pagtatrabaho sa larangan ng musikal na teatro at nakaipon ng napakalaking praktikal na karanasan. Ang mga kuryusidad sa itaas ay mayroon ding (at mayroon pa ring) lugar sa pang-araw-araw na pagsasanay sa pagganap.

II. Mula sa kasaysayan. Lugar ng teksto sa opera.

Dito natin susuriin ang mga pahinang iyon mula sa kasaysayan genre ng opera, na direktang nakakaapekto sa panig ng teksto nito. Una, kailangan nating tingnan ang malayong nakaraan, nang mahigit 400 taon na ang nakalilipas sa Florence, isang grupo ng mga napaliwanagan na tao - mga musikero, manunulat, siyentipiko - ay nag-rally sa paligid ng "organizer ng entertainment," Count Giovanni Bardi. Kilala sila sa amin bilang "Florentine Camerata", ang mga tagapagtatag ng genre ng opera. Kabilang sa mga ito ang mga mahuhusay na musikero - Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, mga makata na Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Lahat sila ay pinagsama ng isang karaniwang pangarap - ang muling pagkabuhay ng dakilang sinaunang teatro, ang pagpapanumbalik ng pagkakaisa ng musika at mga salita. Dahil ang impormasyon tungkol sa musikal na bahagi ng mga sinaunang pagtatanghal sa panahong iyon ay napakatantiya at hindi mapagkakatiwalaan, ang mga miyembro ng Bardi circle ay muling gumawa ng isang musical genre na tinawag nilang "Dramma." bawat musika". Ang teksto ay inilagay sa unahan, habang ang gawain ng musika ay ang patuloy na pagsunod sa salita, na naghahatid ng iba't ibang kulay ng emosyonal na pagsasalita ng Italyano sa galit, pagluluksa, pagtatanong, pagsusumamo, pag-iimbita, matagumpay na mga intonasyon. Ang mismong paraan ng pagtatanghal ng boses ay dapat na maging isang bagay sa pagitan ng pag-awit at ordinaryong pananalita. Kaya't ipinanganak ang isang bagong uri ng vocal melody - half-chanted, half-declamatory, gumanap nang solo sa instrumental accompaniment - isang recitative, na naging batayan ng musikal na tela ng pagtatanghal. Ang mga unang opera ng mga Florentine, sina Daphne at Eurydice, ay isinulat sa halos tuluy-tuloy na recitative na ito. Ang konklusyon dito ay kitang-kita sa atin - kung wala ang teksto, pinaghihinalaang pasalita, ang mga gawang ito ay halos walang kahulugan at hindi sineseryoso ng publiko.

Ang isang napakaseryosong pag-asa sa teksto ay makikita rin sa mga opera ni Claudio Monteverdi, isang tagasunod ng Florentine Camerata. Ngayon, ang mga gawaing ito ay napagtanto na napakahirap ng mga hindi handa na mga tagapakinig - hindi lamang at hindi dahil istilo ng musika, ngunit dahil din sa dami ng teksto, kung saan nag-iisa ang madalas na masalimuot na mga plot ng mga opera na iyon, at ngayon ay naging mahirap maunawaan kahit sa mga katutubong nagsasalita ng Italyano (higit pa sa hindi pangkaraniwang bagay na ito sa ibang pagkakataon). Bilang karagdagan, ito ay nagkakahalaga ng pagpuna sa pag-unlad ng recitative sa Monteverdi, na, na nawala ang ritmikong regular nito, ay naging dramatiko, na may biglaang pagbabago ng tempo at ritmo, na may nagpapahayag na mga paghinto at binibigyang diin ang mga kalunus-lunos na intonasyon.

Ang mga sumunod na henerasyon ng mga kompositor na Italyano ay dinala ang opera sa kagubatan ng pormalismo, ini-schematize ang genre na ito, ni-load ito ng maraming mga kombensiyon at mahalagang ginawa itong isang "konsiyerto sa mga kasuotan." Nawala na ang dating kahulugan ng teksto, na nagbibigay-daan sa mga pampaganda ng musika at panlasa ng mga gumaganap. Ngayon ang isa pang sandali sa kasaysayan ay mahalaga sa amin, lalo na ang pagsilang ng French opera, at ang pigura ng lumikha nito na si Jean Battiste Lully. Siyempre, ang kanyang mga opera ay napuno din ng mga kombensiyon (pangunahin ang mga sayaw). Ang mga karakter sa kanila ay inilalarawan nang maganda at epektibo, ngunit ang kanilang mga imahe ay nanatiling eskematiko, at sa mga liriko na eksena ay nakakuha sila ng tamis. Ang mga kabayanihan ay dumaan sa isang lugar; siya ay natupok ng courtliness. Gayunpaman, binigyang pansin ni Lully ang tekstong bahagi ng akda - ang tunog ng salita at ang epekto nito sa manonood. Ang librettist ng karamihan sa mga opera ni Lully ay isa sa mga kilalang playwright ng classicist movement - si Philippe Kino. Ang opera ni Lully, o "lirikal na trahedya" kung tawagin, ay isang monumental, malawak na binalak ngunit perpektong balanseng komposisyon ng limang mga gawa na may paunang salita, isang panghuling apotheosis at isang tradisyonal na dramatikong kasukdulan sa pagtatapos ng ikatlong yugto. Nais ni Lully na ibalik sa mga kaganapan at hilig, aksyon at karakter ng Sinehan ang kadakilaan na nawala sa ilalim ng pamatok ng mga kombensiyon sa teatro. Upang gawin ito, pangunahing ginamit niya ang paraan ng pathetically elevated, melodious declamation. Melodically pagbuo nito intonation istraktura, siya ay lumikha ng kanyang sariling declamatory recitative, na nabuo ang pangunahing nilalamang musikal kanyang mga opera. Gaya ng sinabi niya mismo, "Ang aking pagbigkas ay ginawa para sa mga pag-uusap, gusto ko itong maging ganap!" Hinangad ni Lully na muling likhain ang plastik na paggalaw ng taludtod sa musika. Ang mga connoisseurs ng trabaho ni Lully na call scene 5 ng Act II ng opera na "Armida" ay isa sa mga pinakaperpektong halimbawa ng kanyang istilo. Ang isang napaka-indicative na katotohanan ay na ang kompositor ay pinagkadalubhasaan ang kasanayan ng stage speech sa pamamagitan ng pag-aaral sa mga sikat na aktor ng kanyang panahon. Kapag nagsusulat ng mga recitatives, una niyang binibigkas ang teksto, maingat na bumuo ng mga intonasyon, at pagkatapos lamang nito ay inayos ito ng mga tala. Tunay na imposibleng isipin si Alessandro Scarlatti o alinman sa kanyang mga kapanahong Italyano na nakikibahagi sa gayong paghahanda sa teksto ng isang opera. Sa ganitong kahulugan, ang masining at nagpapahayag na relasyon sa pagitan ng musika at tekstong patula Sa French opera, ang sitwasyon ay ganap na naiiba mula sa mga Italyano masters.

Posibleng pagsamahin ang mga tagumpay ng French at Italian opera at bumalik sa koneksyon (hindi pa sa pagkakaisa) ng musika at mga salita pagkaraan lamang ng isang siglo, nang ang mga playwright na sina Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte at ang unang reformer ng opera na si Christoph Nagkrus ang landas ni Willibald Gluck sa halos parehong panahon. Sa kabila ng pagkakaiba-iba ng kanilang mga paniniwala at diskarte, isa-isa silang nagkaroon ng makabuluhang impluwensya sa pagbuo ng papel ng teksto sa opera.

Si Pietro Metastasio ay isang propesyonal na librettist. Sa pag-master ng kasanayang ito, tiyak na tinulungan siya ng mga pag-aaral sa boses at komposisyon noong kanyang kabataan. Ang kanyang mga libretto (lalo na laban sa pangkalahatang background ng panahong iyon) ay namumukod-tangi para sa kanilang mataas na antas ng panitikan, ang kanilang patula na wika ay nakikilala sa pamamagitan ng sonoridad at kadalisayan ng istilo, at ang pagbuo ng balangkas ay nakikilala sa pamamagitan ng intriga at biyaya. Marami sa mga libretto ni Metastasio ang nai-publish bilang mga akdang pampanitikan, at ilang mga opera ang isinulat para sa bawat isa sa kanila ng iba't ibang kompositor. Iniharap ni Metastasio ang gawain ng pagkakasundo ng musika at tula. Totoo, ang huling resulta ng "koordinasyon" na ito ay higit na nakasalalay sa kompositor na sumulat ng musika sa kanyang libretto, at, bilang isang patakaran, ang mga opera ay naging karaniwan sa kanilang mga dramatikong katangian.

Nagawa ni Gluck na magkaroon ng mas malaking impluwensya sa panig ng teksto. Ang kompositor, sa partikular, ay nagpahayag ng kanyang saloobin sa teksto at ang lugar nito sa opera sa paunang salita sa Alceste: "...Sinubukan kong bawasan ang musika sa tunay na layunin - ang serbisyo ng tula, upang mapahusay ang pagpapahayag. ng mga damdamin at nagbibigay ng higit na kahalagahan sa mga sitwasyon sa entablado, nang hindi naaabala ang pagkilos at nang hindi pinapalamig ito ng mga hindi kinakailangang palamuti... Hindi ko nais na matakpan ang mga aktor na nagsasagawa ng isang madamdaming diyalogo at pilitin sila... na hatiin ang mga salita sa ilang maginhawang patinig upang payagan ang mang-aawit na magpakitang-gilas... Bago ako pumasok sa trabaho, sinisikap kong kalimutan na ako ay isang musikero...” Ang matagumpay na pagpapatupad ng reporma ni Gluck ay lubos na pinadali ng kanyang malikhaing pagsasama sa mahuhusay na makata at librettist. Raniero da Calzabigi (ang ilang mga musicologist, lalo na sina I.I. Sollertinsky at S. Rytsarev, sa kanilang mga pag-aaral ay nagtalo na ang nangungunang papel sa reporma sa opera ay hindi nabibilang sa mas maraming Gluck bilang Calzabigi). Ganito inilarawan mismo ng manunulat ang kanilang magkasanib na gawain: "Binasa ko ang aking "Orpheus" kay G. Gluck at binibigkas ang maraming mga talata ng ilang beses, na itinuro sa kanya ang mga shade na inilagay ko sa aking pagbigkas, ang mga paghinto, kabagalan, bilis, ang tunog ng boses - na mabigat, pagkatapos ay humina - sa isang salita, para sa lahat ... kailangan niyang ilapat sa komposisyon. Hiniling ko sa kanya na itapon ang mga sipi, ritornellos, cadenzas. Si Mr. Gluck ay naging inspirasyon ng aking mga pananaw... Naghahanap ako ng mga simbolo... Batay sa naturang manuskrito, na ibinigay ng mga tala sa mga lugar kung saan ang mga simbolo ay nagbigay ng masyadong di-perpektong ideya, si G. Gluck ay gumawa ng kanyang musika. Nang maglaon ay ginawa ko rin ang "Alceste" ... "

Kung bago ito ay pinag-uusapan lamang natin ang tungkol sa seryosong opera, ngayon ay kailangang lumingon ng kaunti at bigyang pansin ang buffa opera, na nabuo ilang dekada bago ang reporma ni Gluck. Ang opera buffa, kumpara sa opera seria, ay mas masidhing puno ng aksyon, at naaayon sa papel ng teksto dito ay mas makabuluhan. Ang istraktura ng mga seksyon ng opera ay minana dito mula sa seryosong opera, ngunit nakatanggap ng independiyenteng pag-unlad. Sa halip na mga kalunus-lunos na monologo, nagsimulang tumunog ang magaan, masiglang aria, ang malago na mga coloratur ay napalitan ng masiglang patter, kung saan ang diction ay pinahahalagahan ng hindi bababa sa kadalisayan ng intonasyon. Recitative-secco naging mas nagpapahayag kaysa sa isang aria: mayamang mga intonasyon ng pagsasalita, patuloy na pagbabago sa tempo, karakter, kalinawan ng emosyonal na lilim - lahat ng ito ay hindi matamo para sa opera seria noong panahong iyon. Siyempre, ang kahalagahan ng teksto sa comic opera ay napakataas - dito matatagpuan ang pangunahing semantic load dito.

Gayunpaman, lumipas ang isa pang siglo bago naganap ang teksto sa opera. Ang mga henyo, iilan sa kabuuang misa, ay nagpasulong ng opera, habang ang mismong misa na ito ay pinipigilan ang kilusan at kahit na madalas na gumulong mula sa kung ano ang nakamit. Ngunit noong 1870s mundo ng musika lumitaw ang isang tao na natatanging pinagsama ang talento ng isang kompositor at ang henyo ng isang playwright, kung saan ang operatic art ng Italya, at pagkatapos nito ang buong mundo, ay gumawa ng isang matalim na hakbang pasulong, at ang antas ng textual na batayan ng opera ay tumaas sa isang bago, dating hindi maabot na taas. Si Arrigo Boito iyon. Bilang isang kompositor, nakilala niya ang kanyang sarili lalo na sa opera na Mephistopheles, kung saan siya mismo ang sumulat ng libretto. At kung ang kanyang hinalinhan na si Gounod, kasama ang mga librettist na sina Barbier at Carré, ay nagawang maigsi na makabisado lamang ang unang bahagi ng trahedya ni Goethe sa kanilang Faust, kung gayon si Boito ay nakagawa ng isang uri ng katas mula sa buong akda, na nagdadala ng pilosopikal na aspeto ng ang trahedya sa harapan. Bilang librettist, sumikat si Boito sa kanyang mga libretto para sa mga opera ni Verdi na Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (2nd edition), gayundin sa La Gioconda ni Ponchielli. Ang kanyang pinakadakilang merito, marahil, ay ang paglikha ng mga walang kamaliang libretto batay kay Shakespeare - isang bagay na hindi pa nagagawa ng iba noon (sa kabila ng katotohanang marami sa mga dula ni Shakespeare ang inilalarawan sa mga opera - Rossini's Othello, Wagner's The Ban on Love, A Midsummer's Dream night" at "Hamlet" ni Thomas, "Romeo and Juliet" ni Gounod, "Capulets and Montagues" ni Bellini, atbp.). Bilang karagdagan, isinalin ni Boito ang isang bilang ng mga opera ni Wagner sa Italyano, gayundin ang Ruslan at Lyudmila ni Glinka (at, bilang mga sumusunod mula sa iba't ibang mga mapagkukunan, isinalin niya ito nang kamangha-mangha).

Ang mga librettist ng tagasunod ni Verdi, si Giacomo Puccini (madalas na sila ay sina Luigi Illica at Giuseppe Giacosa) ay mahalagang ipinatupad lamang ang mga plano ng kompositor. Binigyan niya ng malaking kahalagahan ang balangkas, pinili ito nang mahabang panahon at maingat, pagkatapos ay "inalagaan" ito sa loob ng kanyang sarili sa loob ng maraming buwan at pagkatapos ay ibinigay lamang ito sa mga librettist sa anyo ng isang plano sa opera. Kung hindi nasiyahan si Puccini sa isang partikular na sandali, walang awa siyang nakialam sa kanilang gawain, na pinipilit silang gumawa ng mga kinakailangang pagbabago, o muling gawin ito mismo. Kapag nagtatrabaho sa mga bahagi ng boses, gumamit siya ng iba't ibang mga kulay at intonasyon ng pananalita; lalo na sa mga dramatiko, climactic na sandali, ang kanyang mga karakter ay wala nang sapat na musika, at lumipat sila sa matinding paraan ng pagpapahayag - nagsasalita, bumubulong, o sumisigaw. Gayunpaman, ginamit ng kompositor ang gayong mga naturalistic na epekto nang maingat, kaya napanatili nila ang lahat ng kapangyarihan ng pagpapahayag ngayon. Ang bahagi ng orkestra sa mga opera ni Puccini ay ganap na napapailalim sa aksyon, na sensitibong sumusunod sa nilalaman ng talumpati ng bayani, na naghahatid ng kanyang mga damdamin, panloob na estado, na nagpapakita sa tagapakinig ng isang ganap na sikolohikal na larawan. Ang teksto mismo sa mga opera ni Puccini ay nagdadala, na hindi kailanman bago, isang napakalaking semantic load; nang walang pag-unawa nito, ang mga opera ay nagiging mahirap maunawaan at hindi maunawaan.

Ang klasikal na dayuhang opera ay nagtatapos sa Puccini. Ang format ng gawaing ito ay hindi nagpapahintulot sa amin na ipagpatuloy ang pagsusuri ng dayuhang opera sa nakalipas na siglo, at walang malaking pangangailangan para dito: ang batayan ng repertoire ng opera (lalo na ang mga domestic) na mga teatro ngayon ay binubuo ng mga gawa ng klasikal na panahon. . Sa konklusyon, ito ay nagkakahalaga ng pagsasabi ng mga sumusunod: maraming mga tagalikha ng genre (parehong mga kompositor at librettist), kabilang ang bilang karagdagan sa mga nabanggit dito, sa kabuuan ng kanilang buong trabaho ay naghangad na pagtagumpayan ang maraming mga kumbensyon ng operatic genre. Sa karamihan ng bahagi, labis silang nagmamalasakit hindi lamang tungkol sa kung paano pahalagahan ng publiko ang kagandahan ng kanilang marka, kundi pati na rin kung paano nila malalaman kung ano ang nangyayari sa entablado, kung paano nila pakikitunguhan ang kanilang mga karakter. At, marahil, una sa lahat, ang pagsasaalang-alang na ito ay idinidikta ng kanilang pagnanais na gawing mas madaling ma-access ang tekstong bahagi ng opera para sa buong pang-unawa.

III. Ang hitsura ng dayuhang opera sa entablado ng Russia

Ang opera ay unang ginanap sa Russia noong 1735, nang dumating ang isang tropa ng mga musikero mula sa Italya sa korte ni Empress Anna Ioannovna (siguro, ang mga pagtatanghal ng opera ay ibinigay sa Russia bago ang sandaling iyon, ngunit imposibleng makahanap ng maaasahang impormasyon tungkol sa mga pagtatanghal, kahit na. random, isolated ones, on sa sandaling ito nabigo). Ang tropa ay pinamumunuan ng Italyano na kompositor na si Francesco Araya, at sa una ang repertoire ay binubuo pangunahin ng kanyang sariling mga komposisyon - sa panahon ng kanyang panahon bilang konduktor ng korte, sumulat siya at nagtanghal ng 17 opera sa St. Kapansin-pansin para sa amin na isinulat kaagad ni Araya ang dalawa sa kanila sa Russian - "Tito's Mercy" at "Cephalus and Procris" sa teksto ni Sumarokov. Bilang karagdagan, maraming mga Italyano na opera ang isinalin sa Russian at nagsimulang ibigay pangunahin sa pagsasalin (kabilang ang isa sa mga una, na isinulat niya para sa St. Petersburg - "Albiazzar", isinalin ni Trediakovsky). Sumulat sila sa isang Russian libretto at pinahintulutan ang kanilang mga Italian opera at ang mga kahalili ni Araya na isalin sa Russian. Kasabay nito, isa pang kamangha-manghang katotohanan ang naganap - noong 1736, ang mga mang-aawit na Ruso at isang koro ay gumanap ng opera ni Araya na "The Power of Love and Hate" sa Russian. Ang pagganap na ito ay isinasaalang-alang ng marami, sa isang tiyak na kahulugan, na ang simula ng Russian opera, o mas tiyak, ang simula ng mga pagtatanghal ng opera sa Russian. Unti-unti, nabuo ang isang tiyak na balanse sa pagitan ng dalawang wika sa entablado ng opera. Ang mga opera ay ginanap sa Italyano kasama ang pakikilahok ng mga mang-aawit na panauhing Italyano, ang mga artistang Ruso ay gumanap ng parehong mga opera sa mga pagsasalin.

Kasunod nito, maraming tropa at negosyong Italyano ang naglibot sa Russia. Halimbawa, ang tropa ni Giovanni Locatelli ay nagbigay ng mga pagtatanghal sa St. Petersburg at Moscow mula 1757 hanggang 1761. Ang mga opera ay ginanap sa wikang Italyano, dahil... ang bahagi ng pag-awit ng tropa ay binubuo lamang ng mga Italyano. Samantala, matatag na itinatag ang permanenteng tropang Italyano sa St. Petersburg at nagsimulang tawaging Imperial Theater of Italian Opera. Mula noong 1766, sumali siya sa Direktor ng Imperial Theaters, mula sa pagtatapos ng ika-18 siglosiglo, ang Italian opera ay nagtrabaho sa Bolshoi Kamenny building, at noong 1803 ay sinamahan ito ng isa pang Italian opera troupe sa ilalim ng direksyon nina Antonio Casassi at Caterino Cavos, kasama ang gusali ng Alexandrinsky Theater na kanilang inookupahan. Mula noong 1843, ang Imperial Theater ay na-subscribe ng isang Italian opera troupe, at ang mga boses ni Giovanni Rubini ay tumunog mula sa entablado nito.Pauline Viardot-Garcia , Adeline Patti, Giuditta Grisi. Noong 1845, ang opera ni Verdi na "The Lombards" ay itinanghal sa Italian Opera, at noong 1862 ay isinulat niya ang kanyang "Force of Destiny" lalo na para sa tropa na ito. Walang alinlangan, ang tagumpay ng Italian opera sa Russia ay napakalaki. At kahit na napakalaki - dahil dito ito ay tunay sining ng Russia sa loob ng maraming dekada hindi ito nakahanap ng seryosong pagkilala mula sa publiko. Bilang resulta, para sa mga progresibong intelihente noong panahong iyon, ang Italian opera ay naging magkasingkahulugan ng halos masamang lasa - sa kabila ng medyo mataas na lebel mga artista at obrang gumanap sa entablado nito, ito ay isang malubhang balakid sa pag-unlad ng pambansang kultura. Halos isang buhay na pakikibaka laban sa "Italianism" ay pinasimulan ng mga haligi ng kulturang Ruso tulad ng Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev. At sa wakas, salamat sa kanilang mga pagsisikap, patungo sa wakasXIXsigloAng musikang Ruso ay tumunog nang may buong awtoridad mula sa lahat ng mga yugto. At noong 1885, ang Italian Opera ay inalis na bilang isang malayang dibisyon.

Sa isang lugar sa parehong oras, ang lahat ng mga dayuhan na nasa repertoire ng mga teatro ng Russia ay ginanap na sa pagsasalin ng Russian. Totoo, ang antas ng mga paglilipat na ito ay napaka-variable at iba-iba. Sa mga clavier na inilathala noong mga taong iyon, kung minsan ay may mga lubhang katawa-tawa, awkward na mga pagsasalin na ginawa sa diwa ng literalismo, kapag ang tagasalin, sinusubukang mapanatili ang sukdulang pagka-literal, ay nilo-load ang teksto ng maraming napakabigat na istrukturang sintaktik, nang-aabuso ng mga makalumang anyo, sa gayon sa panimula ay lumalabag sa mga pamantayan ng pariralang Ruso. Ngunit sa pamamagitan ng pagliko ng XIX-XX ilang siglo, lumitaw ang isang bilang ng mga masters ng kanilang craft - mga manunulat, mang-aawit, at direktor, na ang mga pagsasalin ay tinatangkilik pa rin ang nararapat na pansin hanggang ngayon. Kabilang sa mga ito ay sina Alexandra Gorchakova, Nikolai Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Pyotr Kalashnikov, Viktor Kolomiytsov (Kolomiytsev), Ivan Ershov at iba pa. Sa partikular, si Pryanishnikov ay lumikha ng isang natatanging pagsasalin ng "Pagliacci" noong 1896. Dapat sabihin na ang opera na ito ay may parehong naunang pagsasalin (ni G. Arbenin) at isang medyo kamakailan (ni Yuri Dimitrin), ngunit wala sa kanila ang nakalampas sa Pryanishnikov. Ang katotohanan ay si Pryanishnikov, bilang isang bihasang mang-aawit mismo, ay lumikha ng isang teksto na nakakatugon sa parehong kadalian ng pagganap, pagkakapantay-pantay, at maging ang pagiging literal! Ang pagsasalin ng Ruso ay sumusunod sa orihinal na teksto halos salita para sa salita (sa pamamagitan ng paraan, ganap na isinulat ng kompositor mismo), lamang sa ilang mga lugar, na isinasaalang-alang ang pang-unawa ng trabaho ng aming manonood, ang retorika ay bahagyang nakataas (duet ng Nedda at Silvio, arioso ng Canio).

Ipinagpatuloy ng mga susunod na henerasyon ng mga tagapagsalin ang mga naitatag na tradisyon ng pagsasalin, na umaasa kapwa sa pinakabagong mga nagawa ng paaralan ng pagsasaling pampanitikan at sa kaginhawahan ng vocalization. Kabilang sa mga tagapagsalin ng mga opera sa panahon ng Sobyet, ito ay lalong nagkakahalaga ng pagpuna kay Vladimir Alekseev, Mikhail Kuzmin, Sergei Levik, Evgeniy Gerken, Sergei Mikhalkov.

IV. Dayuhang opera sa Russia ngayon.

Ang isang masusing paglabag sa mga tradisyon sa domestic theater ay nagsimula noong 80s. Sa maraming paraan, kasabay ito ng proseso ng Perestroika, na nagsimula noong 1985. Tulad ng sinabi nila noon, "Ang Perestroika ay kailangan hindi lamang sa pulitika, kundi pati na rin sa isipan" - kailangan ng lipunan ng isang sariwang stream, isang radikal na pag-renew ng buong kultural na buhay. Ang dating, itinatag na mga tradisyon ay nagsimulang ituring na archaic, isang katangian ng "panahon ng pagwawalang-kilos," na nakalagay sa gilid at puspos ng alikabok at mothballs. Ang lahat ng mga pagbabagong naganap sa musikal na teatro ay hindi nangyari sa kanilang sarili, ngunit idinidikta ng umiiral na mga pangyayari. At kung bago ito, ang mga eksperimento sa teatro ay nakakalat, hindi sistematiko sa kalikasan, ngayon ang isang alon ng pagbabago ay mabilis na kumakalat sa buong bansa, napakalaki ng parami nang parami ng mga bagong eksena. Hindi rin ito nakalampas sa musical theater. Maraming mga direktor, konduktor, at artista ang nagsimulang aktibong magsikap na i-update ang genre ng opera upang maalis ang alikabok ng mga siglong lumang tradisyon mula sa mga pakpak at console at maging naaayon sa modernong panahon. Una sa lahat, siyempre, ito nababahala sa pagdidirekta - pagkatapos teatro ng drama nagkaroon ng posibilidad na baguhin, baguhin ang konsepto ng entablado ng pagganap, upang maghanap ng bago nagpapahayag na paraan, mga bagong semantic shade sa mga nangyayari sa entablado, sa mga aksyon ng mga karakter.

Sa parehong oras, nagsimula ang mga unang pagtatanghal ng mga dayuhang opera sa orihinal na wika - sa una ay nakahiwalay, nakahiwalay na mga kaso, na pagkatapos ay naging isang mass phenomenon (upang maging tumpak, ang unang ganoong kaso sa USSR ay ang paggawa ng "Forces" ni Verdi. of Destiny" sa Sverdlovsk Opera and Ballet Theater , na isinagawa ni Evgeny Kolobov). Ang tunog ng orihinal na mga opera ay pumukaw ng tunay na interes at kaguluhan sa mga manonood - siyempre, upang marinig ang mga pamilyar na obra maestra mula pagkabata sa isang bagong tunog, upang madama ang kapantay ng madla sa mga nangungunang bansa sa Kanlurang mundo!

Sa literal na dekada ng dekada 90, ang pagsasanay ng pagtatanghal sa orihinal na wika ay lumaganap, na may ilang mga pagbubukod, sa lahat ng mga teatro sa musika sa Russia at sa Post-Soviet space, na naging bagong tradisyon. Ano ang naging sanhi nito? Una sa lahat, ito ay nagkakahalaga ng pagbanggit ng gayong kababalaghan bilang fashion. Kung paanong ang mga moda para sa marangyang disenyo ng pagganap, masalimuot na mga epekto sa entablado at mapanlikhang makinarya, ang pagkanta ng birtuosidad at pagpapaganda ng mga bahagi ng boses ay minsang pinalitan ang isa't isa sa mga entablado, kaya ang kasalukuyang kalakaran ay maaaring tawaging isa pang opera fashion kaysa sa isang tradisyon. Bakit? Ang katotohanan ay sa karamihan ng mga kaso (kahit na sa likod ng mga eksena), ang mga direktor, performer, at lalo na ang mga manonood ay nakikita dito ang isang uri ng elitismo, chic: "Tingnan mo, kumakanta kami sa parehong paraan tulad ng pagkanta nila sa buong sibilisadong mundo" (ganap na nakakalimutan sa kabila ng katotohanan na sa pinaka-sibilisadong mundong ito ang manonood-tagapakinig ay binibigyan ng pagkakataong pumili - makinig sa opera sa orihinal, o sa kanyang sarili. katutubong wika). Bilang karagdagan, ang mga artista ay nagsisimula ring mag-isip sa mga termino ng merkado: natutunan ang bahagi sa orihinal na wika, maaari silang lumabas sa mga yugto ng mga dayuhang sinehan, na tumatanggap ng isang kumikitang kontrata sa isang Kanluraning ahensya o impresario. At kung ikaw ay mapalad, pagkatapos ay gumanap sa nangungunang mga sinehan sa mundo. Paano siya nagsusulat tungkol dito sikat na direktor ng opera, Doctor of Art History na si Nikolai Kuznetsov, ito ay "isang trend ng modernong mundo opera, na nakatuon hindi sa ideal ng organic na pag-unlad ng isang integral at matatag na creative team, ngunit sa pagsasanay ng pana-panahong pagtitipon hindi kahit isa. -time enterprise, hindi man isang pansamantalang tropa, ngunit isang uri ng internasyonal na koponan ng mga bituin sa Europa , America, Asia...” Ang punong direktor ay mas pinigilan sa kanyang pagtatasa sa pangkalahatang sitwasyon Teatro ng musikal sila. Stanislavsky at Nemirovich-Danchenko Alexander Titel: "Ang bawat pagpipilian ay may mga kalamangan at kahinaan nito. Dati, ang lahat ng mga opera ay palaging inaawit sa Russian, ngunit ang mga pagsasalin ay may depekto, mayroon silang masamang mga taludtod. Kapag ang isang performer ay kumanta sa orihinal na wika, siya ay lumalapit sa kung ano ang nais ng may-akda. Binubuo ng kompositor ang musika para sa tekstong ito, narinig niya ang sonoridad na ito, ngunit sa parehong oras, nais ng bawat kompositor na maunawaan. Nakita ko ang dalawang pagtatanghal ng Russia sa ibang bansa. Ang iba't ibang mga dayuhang artista ay kumanta ng "Boris Godunov" sa Russian, at ito ay nakakatawa, habang ang Ingles ay gumanap ng "Lady Macbeth" Distrito ng Mtsensk” sa kanyang sariling wika ay lubhang nakakumbinsi. Ngayon ang merkado ay pinag-isa. Ang opera ay naging isang solong espasyo. Ang mga artista ay kumakanta ngayon sa Russia, bukas sa Europa, kinabukasan sa Amerika, at upang hindi matuto ng sampung teksto, sinisikap nilang kumanta sa orihinal na wika.” Kasabay nito, ang kaalaman sa teksto ng Ruso sa isang dayuhang opera, maraming mga mang-aawit ay naniniwala, ay maaari lamang makapinsala, dahil may panganib na malito ang teksto sa isang mahalagang sandali (!). Totoo, may isa pang mahalagang pagsasaalang-alang na pabor sa orihinal na wika - pagiging tunay, pagsunod sa isinulat ng may-akda. Narito ang isang halimbawa ng opinyon ng ilang artista: “Anumang opera ay dapat kantahin sa orihinal na wika. Nagbibigay ito ng pinakatumpak na ideya tungkol dito, dahil ang kompositor, habang nagtatrabaho sa marka, ay isinasaalang-alang ang mga kakaibang katangian ng wika." "... Nagpasya kaming itanghal ang Mozart sa orihinal na wika - ang libretto na batay sa dula ni Beaumarchais ay isinulat ng Italian Lorenzo da Ponte. Hindi dahil gusto nilang lumabas bilang mga orihinal na orihinal. Dahil ibinase ng kompositor ang lahat ng kanyang musika sa musika ng wikang ito." "Ang pagsasalin ng isang opera ay hindi maaaring hindi lumihis mula sa prosody at phonetics ng may-akda sa kabuuan, sa gayon ay sinisira ang intensyon ng orihinal na may-akda," atbp. (ang mga may-akda ng mga pahayag na ito ay hindi ipinahiwatig dito, dahil ang mga opinyon na ito ay tipikal ng maraming mga gumaganap at direktor). Gayunpaman sa karamihan ng mga kaso, ang mga ganitong paniniwala ay bihirang tumutugma sa katotohanan - anong uri ng pagiging tunay o pagsunod sa phonetics ang maaari nating pag-usapan kung, halimbawa, ang tekstong Italyano sa bibig ng mga performer ay tumutunog na may "Ryazan" o "Novosibirsk" accent? Mula sa gayong pagpapatupad ang intensyon ng may-akda ay nagdurusa nang higit kaysa sa pagsasalin. Ngunit kahit na ang isang artista ay nakakamit ng higit o mas kaunting normal na pagbigkas, kadalasan ay hindi nito malulutas ang problema. Muli, ang sahig ay papunta kay Nikolai Kuznetsov: "Nag-aalala tungkol sa mga problema sa pagbigkas mga salitang banyaga, pagsasaulo ng mga kumplikadong syntactic na istruktura ng isang wikang banyaga, ang mga artista ay pisikal na hindi maitutuon ang kanilang pansin alinman sa pagpuno sa mga salita ng kanilang karakter ng kinakailangang nilalaman (subtext), o sa tamang psychophysical action ng bayani sa pagganap sa musika. Kailan maiintindihan ang mga salita dito?!! Nais kong matandaan ko ang banyagang teksto sa oras, o hindi bababa sa mekanikal na pagbigkas ng mga salita pagkatapos ng prompt!"

Samantala, unti-unting umaalis sa mga bulwagan ang publiko. Kung ang mga unang pagtatanghal ng mga opera sa orihinal ay natanggap ng isang handang tagapakinig, na hindi nangangailangan ng anumang interlinear o "running line", dahil pamilyar ang lahat sa teksto sa kanilang sariling wika, ngayon, dahil sa natural na pag-ikot, ang Ang komposisyon ng mga manonood (lalo na sa mga sinehan sa kabisera) ay marami nang nagbago, at sa halip na ang lumilipas na henerasyon, bagong manonood- kadalasang hindi handa, na kinikilala ang dayuhang opera bilang isang prestihiyoso ngunit hindi kilalang anyo ng sining. At, bilang isang resulta, nawalan ng interes, huminto siya sa pagpunta sa teatro. Walang alinlangan, may mga halimbawa na nagpapahiwatig ng kabaligtaran, ngunit, sa kasamaang-palad, kakaunti ang mga ito sa bilang at hindi kayang kontrahin ang pangkalahatang kalakaran ng pagpapahina ng atensyon ng masa ng madla sa opera. Kaya, ang ganitong uri ng sining sa ating bansa ay napakalabo, ngunit malayo sa mala-rosas na mga prospect. Ano ang dapat gawin, ano ang dapat gawin: iwanan ang lahat ng ito, o bumalik sa pagsasanay sa pagsasalin? Gaano kahalaga ang problema ng "harang sa wika" sa opera, at nararapat ba itong pansinin? Tatalakayin ito sa susunod na kabanata.

Italyano libretto, lit. - maliit na libro

\1) Verbal na teksto sa musika dramatikong gawain- mga opera, operetta, sa nakaraan ay cantatas at oratorio din. Ang pangalan ay dahil sa ang katunayan na ang opera librettos mula sa katapusan ng ika-17 siglo. madalas na nai-publish para sa mga bisita sa teatro sa anyo ng mga maliliit na libro. Ang mga Libretto ay hindi maaaring ituring bilang isang malayang akdang pampanitikan at dramatikong; Kinakatawan ang panitikan at dramatikong batayan ng opera, nakuha nila ang kanilang tunay na kahulugan at inihayag ang kanilang mga merito lamang sa pagkakaisa sa musika, sa panahon ng paggawa ng trabaho.

Hanggang sa kalagitnaan ng ika-18 siglo. sa komposisyon ng libretto, isang tiyak na pamamaraan ang nangibabaw, dahil sa pagkakapareho ng mga gawaing musikal at dramatikong. Samakatuwid, ang parehong matagumpay na libretto ay madalas na ginagamit nang paulit-ulit ng iba't ibang mga kompositor. Ang mga libretto sa ibang pagkakataon, bilang panuntunan, ay nilikha ng librettist na malapit na makipag-ugnayan sa kompositor, kung minsan sa kanyang direktang pakikilahok, na nagsisiguro sa indibidwal na kalikasan ng konsepto at isang mas malapit na pagkakaisa ng aksyon, mga salita at musika (ito ang mga libretto na nilikha ng R. Calzabigi para sa "Orpheus and Eurydice" ni Gluck, libretto ni Da Ponte - para sa "Don Giovanni" ni Mozart, M. I. Tchaikovsky - para sa "Queen of Spades" ni Tchaikovsky, V. I. Belsky - para sa "Tsar Saltan", "The Tale of the Invisible City ng Kitezh and the Maiden Fevronia" at "The Golden Cockerel" "Rimsky-Korsakov, atbp.).

Mula noong ika-19 na siglo. ilang mga natatanging kompositor na may talento sa panitikan at dramatikong, lumikha ng libretto ng kanilang mga opera nang nakapag-iisa, nang hindi gumagamit ng tulong ng isang librettist o bahagyang ginagamit ito, halimbawa, upang maghanda ng mga tekstong patula (G. Berlioz, R. Wagner, A. Boito, M. P. Mussorgsky , noong ika-20 siglo - S. S. Prokofiev, K. Orff, J. F. Malipiero, G. C. Menotti, atbp.).

Ang pangunahing pinagmumulan ng mga plot ng libretto ay fiction - folk (mito, alamat, epiko, fairy tales) at propesyonal (tula, nobela, maikling kwento, mga dramatikong dula atbp.). Ang mga libretto na walang anumang literary prototype ay medyo bihira (ang libretto ng opera ni Meyerbeer na "Robert the Devil," na isinulat ni E. Scribe; ang libretto ng opera ni Mussorgsky na "Khovanshchina," na nilikha ng mismong kompositor, at ilang iba pa). Kapag naproseso sa mga libretto, ang mga akdang pampanitikan ay kadalasang sumasailalim sa mga makabuluhang pagbabago: kung minsan ang balangkas lamang ang hiniram, sa ibang mga kaso ang pangkalahatang komposisyon at bahagyang ang teksto ay ginagamit. Kadalasan, ang konsepto ng gawain mismo ay nagbabago nang malaki (“ reyna ng Spades"ni A. S. Pushkin at P. I. Tchaikovsky).

Mga kaso ng paggamit ng isang dramatikong akda sa libretto nang buo o may bahagyang pagbabawas at pagdaragdag ng teksto sa ika-19 at maaga. ika-20 siglo ay nakahiwalay ("The Stone Guest" ni Dargomyzhsky ayon kay Pushkin, "Pelleas and Mélisande" ni Debussy ayon kay Maeterlinck, "Salome" ni R. Strauss ayon kay Wilde, atbp.), sa modernong opera ay madalas silang nagaganap, nang hindi kinakatawan. isang pambihirang phenomenon.

Ang mga uri ng libretto at ang kanilang mga tampok ay lubhang magkakaibang pareho sa nilalaman at sa mga tuntunin ng pangkalahatang istraktura, ang paggamit ng patula at prosa na teksto, ang pagkakaroon o kawalan ng paghahati ng teksto sa mga numero, atbp. Ang kasaysayan ng libretto ay hindi mapaghihiwalay na nauugnay. kasama ang kasaysayan ng opera sa lahat ng genre at pambansang uri nito. Ang bawat uri ng opera na partikular sa kasaysayan (halimbawa, Italian opera seria at opera buffa, French "grand" at comic opera, German Singspiel, Russian historical at fairy-tale opera, epic opera, atbp.) ay may sariling uri ng libretto. Ang isa sa pinakamahalagang problema kapag lumilikha ng libretto ay ang kumbinasyon ng lohika ng aksyon sa entablado, i.e. ang natural na pag-unlad ng mga kaganapan at karakter, kasama ang mga batas ng komposisyon ng musika: ang paghalili ng vocal, choreographic at symphonic na yugto, mga pagbabago sa tempo at dynamics, ang pagkakumpleto ng ilan mga operatikong anyo(arias, monologues, ensembles), at sa wakas, mga espesyal na kinakailangan para sa teksto (laconicism, kadalian ng pagbigkas, sabay-sabay na kumbinasyon ng iba't ibang mga teksto sa ensembles, atbp.).

Dahil sa pagiging tiyak ng libretto dramaturgy, pangunahing mga menor de edad na makata at playwright ang nagtrabaho sa lugar na ito. Gayunpaman, ang mga namumukod-tanging literary figure mula sa iba't ibang panahon ay nakibahagi rin sa paglikha ng libretto (noong ika-18 siglo - P. Metastasio at C. Goldoni, noong ika-19 na siglo - E. Scribe, V. Hugo, E. Zola, sa Ika-20 siglo - G. Hofmannsthal, S. Zweig, J. Cocteau, P. Claudel, atbp.). Ang ilang mga manunulat na halos eksklusibong nagtrabaho sa genre ng libretto ay nakamit din ang mataas na kasanayan (P. J. Barbier, A. Meliac at L. Halévy sa France, F. Romani at S. Cammarano sa Italy, V. I. Belsky sa Russia, atbp. ).

\2) Literary script para sa isang ballet performance.

\3) Buod nilalaman ng opera, operetta, ballet.

Panitikan: Yarustovsky B., Opera dramaturgy ng P. I. Tchaikovsky, M. - Leningrad, 1947; kanyang, Dramaturgy of Russian Opera Classics, M., 1953; sa pamamagitan niya, Mga sanaysay sa dramaturhiya ng 20th century opera, libro. 1-2, M., 1971-75; Druskin M., Mga tanong ng musikal na dramaturhiya ng opera..., M., 1952, ch. 1.

Noong Marso 10, 1755, ang una Imperyo ng Russia opera sa Russian
"Si Cephalus atProcris", na isinulat ng kompositor na Italyano na si Francesco Arai (may-akda ng libretto - A.P. Sumarokov).

Ang "Cephalus at Procris" ay ang unang opera na isinulat sa Russian at ginanap ng mga aktor ng Russia.
Ang musika ng opera ay nilikha ng Neapolitan Francesco Arai, ang unang konduktor ng korte sa Russia, na nagsilbi sa korona ng Russia sa loob ng halos 25 taon at nagtanghal ng hindi bababa sa 14 na opera ng kanyang sariling komposisyon sa entablado ng Russia, kasama. una sa kasaysayan ng Russia opera na "The Power of Love and Hate" (1736).

Ang libretto ng opera na "Cephalus at Procris" (1755) ay kabilang sa panulat ng makata at manunulat ng dulang si Alexander Petrovich Sumarokov, na sa gayon ay naging unang librettist ng Russia.

Itinampok din ng mga reviewer ang isa pang makabuluhang ugnayang "Russian" sa istilo ng produksyon ng dula. Naaalala ko ang sonic power ng "walang kapantay na koro, na binubuo ng 50 mang-aawit," na hindi karaniwan para sa genre ng opera. Ang hitsura ng naturang musikal na imahe sa Araya ay nauugnay sa isang tiyak na impluwensya sa gawain ng kompositor ng tradisyon ng pag-awit ng Russia at, lalo na, ang natural na pakikilahok ng mga mang-aawit sa mga pagtatanghal ng tropang Italyano at magkasanib na pagtatanghal sa mga konsyerto sa palasyo. Sa epekto ng kanyang "Russian" na istilo sa estilo ng opera ng kompositor malikhaing karanasan Ang pagnanais na bigyang-diin sa orkestra na saliw ng malakas na choral polyphony ang mga paboritong kulay ng pagdiriwang ng palasyo - "mga trumpeta at timpani" - ay nagsasalita din.

Ang mga unang manonood ay lubos ding nabigla sa disenyo ng set ng pagtatanghal, na nilikha ni Giuseppe Valeriani, "naitama ng mga kulay" ng pintor na si Antoni Perezinotti: "Mga dekorasyon ng teatro<…>nagulat ang mga tagapag-alaga." Sa mga koleksyon ng State Hermitage, ang mga sketch ng tanawin na nilikha ni Valeriani na partikular para sa paggawa ng Cephala at Procris ay napanatili. Ang mga pahayag ni Sumarokov ngayon ay halos hindi makapagbigay ng ideya sa totoong yugto ng pagtatanghal ng 1755: halimbawa, ang pariralang "nakikita ang kidlat at naririnig ang kulog," na nagpapahiwatig ng sumpa ng mga diyos sa oras ng kasal. ng Tsefal at Prokris, o “ang teatro ay nagbabago, at ginagawang gabi ang araw, at isang magandang disyerto, sa isang kakila-kilabot na disyerto.”

Samantala, ang teknolohiya ng produksyon ng mga taong iyon ay talagang may kakayahang mapagtanto ang ganitong uri ng yugto ng metamorphosis. Tulad ng patotoo ng mga archival material mula sa Directorate of the Imperial Theaters, ang mga magagandang larawan ng apoy sa mga produksyon ay talagang nagpakita sa mga manonood. tunay na apoy, na ginawa mula sa mga espesyal na "tin tubes para sa apoy". Ang mga biglaang pagbabago ng tanawin (ang tinatawag na "purong mga pagbabago"), na ngayon ay nagpapangiti sa ilang mga nag-aalinlangan, ay aktwal na naisagawa nang may kahanga-hangang bilis, dahil ang mga nakamamanghang paggalaw ng mga screen ng tanawin sa magkabilang panig ng entablado ay natiyak ng kakaibang mga mekanismo ng makinarya ng pagtatanghal ng ika-18 siglo - "Mga hoop na istilo ng Aleman na may mga gulong" at iba pa. Ang mga "hoops" na ito - iyon ay, malalaking kahoy na frame sa mga gulong - na nagsisiguro ng mabilis na pagbabago ng kidlat ng mga natanggal na mga dekorasyon sa screen, na nakakabit sa kanila ng maraming "mga wire na bakal", atbp.

Ang pinakakahanga-hangang pamamaraan ng scenographic ay iba't ibang uri ng kaakit-akit na paglipad at biglaang pagkawala ng mga bayani. Halimbawa, ang mga pahayag ni Sumarokov na ang "Aurora ay bumaba mula sa langit" o "Si Cephalus ay tumataas sa hangin tulad ng isang ipoipo at dinala mula sa mga mata" ay hindi lamang teknikal na magagawa, ngunit mukhang higit sa karaniwan.

Tulad ng pinatutunayan ng parehong mga dokumento mula sa mga archive ng teatro, para sa "mga paglipad," lahat ng uri ng "pagkawala" o biglaang "pagpapakita" ng mga bayani, ginamit ang mga espesyal na "sintud na sinturon sa mga kamiseta para sa paglipad sa mga lubid", na pinagkabit ng mga espesyal na "singsing na bakal at mga buckles." .” Ang praktikal na "pag-akyat" o "pagbaba" ng mga bayani, bilang panuntunan, ay isinagawa ng "mga attendant sa itaas na mga screen" (halimbawa, isang pangkat ng "12 tao na nasa screen sa panahon ng opera") na may suot na espesyal "Elk gloves para sa pamamahala ng mga lubid."

Ang "pagtuklas" ng wikang Ruso sa entablado ng opera ng Russia ng opera na "Cephalus at Procris" ay isang pambihirang kaganapan para sa teatro ng Russia at para sa domestic music scene. Walang impormasyon tungkol sa kung paano tinasa ang mga merito ni Sumarokov, na lumikha ng unang libretto ng Russia. Ngunit si Araya ay partikular na napansin. "Sa pagtatapos ng kahanga-hangang aksyon na ito, ipinagkaloob ng Her Imperial Majesty na ipakita sa publiko ang kanyang pinakamataas na pabor" sa musikero na Italyano. Para sa "kamangha-manghang karanasan," binigyan siya ng isang sable coat at 100 gintong half-imperial.

Ang mga philologist na nag-aaral ng dramaturgy bilang isang sangay ng pinong panitikan ay hindi interesado sa kanila. Hindi sila natuklasan ng mga istoryador ng teatro, kumbinsido na ang opera ay larangan ng mga musicologist. Ang marka, pinaniniwalaan ng huli, ay ang parehong libretto, na natunaw sa mga burloloy ng musikal na teksto, na natagpuan ang tunay na layunin nito. Ano ang masasabi ng isang "hubad" na libretto sa isang musikero? Paano naiiba ang opera na "maliit na aklat" sa lahat ng iba?

Kinailangan ng mga taon ng pagala-gala sa mga haka-haka na tanawin ng court opera (lugar at oras: ang kabisera ng lungsod ng St. Petersburg, sa kalagitnaan ng ikalabing walong siglo) para sa hindi maintindihan na ihiwalay mula sa halata, ang mga tanong na dapat buuin, at ang pag-iisip na patuloy na tumatalo sa background: "Dapat tayong umupo at basahin ang buong libretto" - nakuha ang katayuan ng isang gabay sa pagkilos. Ang mga impresyon ay naging kapana-panabik na ang kanilang pagbubuhos ng detalyadong makasaysayang, kultural at pilosopiko na mga ekskursiyon ay mangangailangan ng kahit isang libro. Para sa maikli, susubukan naming gawin nang walang mga link. Ang imahinasyon na kailangan ng madla sa teatro ay kukumpleto sa mga pahiwatig na "nangungusap" sa mga puso ng mga taong, sa ilang paraan, ay nabubuhay pa sa ikalabing walong siglo.

Mula sa kinakailangang impormasyon: "libretto" - isang buklet sa isang-kapat o ikawalo ng isang sheet, partikular na naka-print para sa pagganap ng korte ng opera at naglalaman ng buong tekstong pampanitikan sa Italyano na may parallel na pagsasalin sa Russian o ibang wika (French, German - ang pinakakaraniwan sa St. Petersburg). Kasama sa teksto ng opera ang: "argomento" - "pagbibigay-katwiran ng tema" na may mga sanggunian sa mga sinaunang istoryador, ang cast ng mga character, madalas na may mga performer, isang paglalarawan ng tanawin, mga makina, mga aksyon na walang mga talumpati, mga ballet. Mula 1735, ang oras ng paglitaw ng unang opera troupe sa korte, hanggang sa panahon ng 1757/1758, na minarkahan ng tagumpay ng unang komersyal na opera enterprise - ang "kampanya" ng G.B. Locatelli, 11 Italian opera seria lamang ang itinanghal sa St. Petersburg. Mayroong, siyempre, higit pang mga pagtatanghal, ngunit hindi gaanong. Ang mga pagtatanghal ng mga opera ay bahagi ng "mga senaryo ng kapangyarihan" na nilalaro sa mga sagradong araw ng taon ng imperyal: kapanganakan, kapangalan, pag-akyat sa trono at koronasyon. Kung ililipat mo ng kaunti ang larawan ng teatro ng korte at titingin sa paligid, malinaw na makikita sa lahat ang likas na katangian ng teatro ng kapaligiran na nagsilbing setting para sa makalupang pananatili ng monarko. Ang mga facade ng mga palasyo ni Rastrelli ay nagtataglay pa rin ng imprint ng mga pantasya ng teatro ni Galli-Bibiena. Ito ang tanawin ng pagtatanghal ng Statehood, isang seremonyal na pagtatanghal ng Triumph, na tumatagal ng isang hapon ng kaliwanagan, kasaganaan, kabutihan, kaligayahan.

Ang artista ng korte noong mga panahong iyon ay "pormal" ang ideya ng kapangyarihan sa kabuuan. Kasama sa kanyang mga tungkulin ang opera scenery, “painting blafonds,” interior decoration, ceremonial tables, at marami pang iba. Ang pagbabalatkayo at ang bulwagan ng palasyo ay naging pagpapatuloy ng heroic opera, na siya namang alegorya ng mga opisyal ng gobyerno na nanonood ng pagtatanghal. Ang opera ay isang chronological marker ng sagradong-mitolohikal na taunang siklo na namamahala sa buhay ng hukuman, isang buhay na monumento, isang "monumento." Pagbukas ng libretto, makikita natin ang larawang ito, na malinaw na kinakatawan ng hanay ng mga pahina ng pamagat. Dito nakikita natin ang isang hierarchy ng mga bagay na kadalasang kasama ng mga plastik na solusyon sa tanso o bato; mula sa inskripsiyon ay kitang-kita kung sino ang namamahala dito, na pinarangalan ng "gawa" na ito, na, bilang ebidensya ng katamtamang laki ng font ng pamagat, ay may pangalawang kahulugan, hindi banggitin ang "may-akda" na nangahas na ikabit ang kanyang pirma sa tabi ng sastre at ng machinist. Ayon sa batas ng mythological doubling, ang libretto-monument ay agad na nakapaloob sa isang "tunay" na monumento sa entablado.

Sa prologue na "Russia in Sorrow Again Rejoiced" (1742) sa coronation opera na "The Clemency of Titus", hinikayat ni Astraea si Ruthenia (Russia) "na purihin at luwalhatiin ang pinakamataas na pangalan ng HER IMPERIAL MAJESTY at magtayo ng mga pampublikong monumento sa KANYA. .” Si Ruthenia ay "masayang nagnanais na gawin ito, at sa mismong oras na iyon isang monumento na may ganitong inskripsiyon ay inilagay sa gitna ng maluwalhati at kahanga-hangang teatro:

mabuhay ka ng maayos

ELIZAVETA

pinakakarapatdapat, ninanais,

nakoronahan

EMPRESS

ALL-RUSSIAN

INA NG AMA

MASAYA

NG TAO

TITUS NG ATING PANAHON."

Ang "maluwalhating monumento" na may inskripsiyon nito ay, sa turn, ay masasalamin sa mga pag-iilaw at mga ukit na naglalarawan sa kanila, sa mga dekorasyon ng mga parke at mga mesa, at uugoy, na magpapatahimik sa tubig ng Lake Chesme, na inuulit ang "pananaw" na pinakoronahan ang ballet ni Angiolini na “The New Argonauts”. Ang lahat ay konektado sa sistemang ito kung saan ang "sining" ay palaging ibang bagay at nagpapakita ng iba. Ang teatro ay ang pinaka-unibersal na pormula ng seryeng ito ng mutual na pagmumuni-muni, at hindi lang kahit sino, kundi musikal. Ang pagbabasa ng libretto ay humahantong sa ilang mga kagiliw-giliw na konklusyon tungkol sa kalikasan nito.

Ang libretto ay naiiba sa trahedya dahil sa isang kaso mayroon tayong teatro ng pagtatanghal, pinagsasama ang iba't ibang anyo ng pagkilos na may nakikitang mga himala, sa kabilang banda - isang pinong pampanitikan na retorika ng mga damdamin, na kinakailangang gumamit ng mga paglalarawan. Ito, hindi bababa sa, ay ang klasikal na trahedya ng Pranses na nabuo ang pangunahing repertoire ng dramatikong tropa ng Pranses sa St. Petersburg. Kung ikukumpara ang trahedya ni Racine na "Alexander the Great" sa libretto ni Metastasio sa parehong plot, makikita mo kaagad kung ano ang trick dito: sa mga eksena ni Racine ay pinangungunahan ng mga pangalan ng mga karakter na kasama sa kanila. Ngunit lamang. Sa Metastasio, ang aksyon ay kaakibat ng mga epekto ng tanawin ng ganoong sukat na walang sapat na imahinasyon upang isipin kung ano ang maaaring maging hitsura ng kanyang inilarawan sa teatro. Halimbawa: “May mga barkong lumulutang sa tabi ng ilog, kung saan maraming Indian na kabilang sa hukbo ni Cleophidas ang dumating sa pampang, na may dalang iba't ibang mga regalo. Si Cleophida ay lumabas mula sa pinakakahanga-hanga sa mga barkong ito...” Sa ibang lugar: “Iniharap ang mga guho ng sinaunang mga gusali; mga tolda, sa pamamagitan ng utos ni Cleophidas, na itinayo para sa hukbong Griyego; tulay sa ibabaw ng Idasp [ilog]; sa kabilang panig nito ay ang maluwang na kampo ni Alexander, at sa loob nito ay may mga elepante, tore, karwahe at iba pang kagamitang militar. Ang hindi pangkaraniwang bagay na ito ay nagsisimula sa katotohanan na habang tumutugtog ng musikang militar, ang bahagi ng hukbong Griyego ay tumatawid sa tulay, pagkatapos ay sumunod si Alexander kay Timogenes, na nakilala ni Cleophidas. Sa pagtatapos ng aksyon: "Ang pangalawang ballet ay kumakatawan sa ilang mga Indian na bumalik mula sa pagtawid sa Idasp River." Ang mga barko na naglayag sa St. Petersburg opera mula sa Venetian, ang ebolusyon ng hukbo, simetriko sa ebolusyon ng ballet, matalinong binuo sa kung ano ang inilaan lalo na para sa mata - mga paglalarawan ng mga aksyon sa mga direksyon ng entablado, na sagana sa Ang libretto ng Italyano, ay nangangahulugan na ang opera ay una at pangunahin sa isang panoorin: iba-iba, nababago, kaakit-akit. Ang teatro na ito ay nagbigay kasiyahan hindi lamang sa musika at pag-awit, kundi sa musikal na paggalaw, pagbabago, at aktwal na "mga aksyon." Ang opera seria, sa bilis at antas ng konsentrasyon na katangian ng pang-unawa sa siglo nito, ay nasiyahan ang mga pangangailangan na sinusubukang bigyang-kasiyahan ng cinematic blockbuster ngayon, na lumilikha ng isang stream ng mga visual-motor na impression. Sa libretto, ang machinist ay nabubuhay nang magkakapatid sa kompositor dahil ang kanilang mga tungkulin ay halos katumbas: ang isa ay nagbigay hugis sa oras, ang isa sa espasyo. Nagkataon, ang mga gumagalaw na anyo na ito ay nagbunga ng malalakas na simbolikong impulses. Kaya't sa nabanggit na paunang salita, ang dilim at ligaw na kagubatan ("Ako ay nagdurusa sa malungkot na pag-ibig, ang aking diwa ay naubos") ay nililiwanagan ng pagsikat ng bukang-liwayway, at ngayon "sa abot-tanaw ay may liwanag. sumisikat na araw, at sa natunaw na kalangitan ay ipinakita ang Astraea, na sa isang liwanag na ulap na may mataas na pangalan ng HER IMPERIAL MAJESTY na inilalarawan sa isang nakoronahan na kalasag at may isang koro ng mga pag-aari ng mga tapat na sakop na matatagpuan kasama niya sa magkabilang panig, ay bumaba sa lupa. Samantala, mula sa apat na sulok ng teatro, apat na bahagi ng mundo ang umusbong na may tiyak na bilang ng kanilang mga tao. Ang dating ligaw na kagubatan ay nagiging laurel, cedar at mga palmera, at tiwangwang na mga bukid ay nagiging masasayang at kaaya-ayang hardin.” Magiging posible na mag-quote ng higit pa at may kasiyahan, at pagkatapos ay isaalang-alang kung paano ipinahiwatig ang mga karakter, salungatan, at epekto laban sa background ng mga buhay na kuwadro na gawa. Ang Italyano na "drama para sa musika" ay kaakit-akit para sa masiglang aphorism ng mga poetic fragment (ang teksto ng da capo aria ay binubuo ng dalawang stanzas), ang pag-igting ng mga posisyon kung saan ang bayani ay napipilitang igiit ang kabaligtaran ng kung ano ang talagang iniisip niya. at nararamdaman. Ang mga direksyon sa entablado na "naglalarawan" ng mga aksyon ay umaakma sa mga inaawit na salita, kung minsan ay sumasalungat sa kanila. Ang dramatikong pamamaraan na ito, tulad ng nangyari, ay hindi nakahanap ng simpatiya sa mga tagapagsalin. Sinikap nilang ipasok ang mga pangungusap sa teksto, pagdodoble ng aksyon sa mga salita, inilipat ang mga tula sa verbose prosa o napaka nakakatawang mga taludtod ("Gusto kong umibig ang aking matinding galit / Pinuno" atbp.). Lokal na lasa at kondisyon wikang pampanitikan natukoy ang mga tampok ng bersyon ng Ruso ng dramatikong anyo ng Italyano: ang mga pagsasalin kasama ang kanilang "mga paglihis" sa Russia ay bumuo ng isang tiyak na layer ng kultura kung saan lumaki ang mga unang eksperimento sa drama sa musika ng Russia - ang libretto ng A.P. Sumarokov na "Cephalus at Procris" at "Alceste ”.

Ang paghahambing ng mga "dula" na ito sa mga Italyano ay nagpapakita ng lahat ng mga katangian ng Russian operatic drama, na sa kalaunan ay susubukan nilang bigyang-katwiran sa isang epikong espiritu. Sumarokov ang makata ay umasa sa kanyang regalo at hindi isinasaalang-alang na kinakailangan upang bungkalin ang "mga patakaran ng teatro ng musikal na Italyano." Bilang isang resulta, ang paglalahad ng mala-tula na mga eksena (ang ilang mga tula ay napakaganda! Ano ang halaga ng mga ito, halimbawa: "Buksan ang kagubatan ng larynx ng tumatahol ...", o "Tulad ng isang bagyo na itinataas ang kalaliman sa langit .. .", o "Ang kamatayan ay mahigpit na kumukuha ng scythe sa kanyang mga daliri ...") ay nawala ang kanilang epektibong tagsibol, iba't ibang magkasalungat na motibasyon para sa mga aksyon ang nagbigay daan sa mga paglalarawan: mga damdamin, mga karakter at kahit na mga pagbabago sa entablado. Ang dapat na ipakita sa seria ay unang inilarawan sa recitative, pagkatapos ay sa duet, sa accompagnato, at pagkatapos lamang sa pangungusap: "Ang mga lugar na ito ay kailangang baguhin ngayon / At ihalintulad sila sa pinakakakila-kilabot na disyerto: / Ating itataboy ang liwanag: / Ating ibahin ang araw sa gabi.” . - "Gawing mas madilim ang araw na ito kaysa sa gabi, / At gawing isang masukal na kagubatan ang mga kakahuyan!" "Ang teatro ay nagbabago at ginagawang gabi ang araw, at ang isang magandang disyerto ay naging isang kakila-kilabot na disyerto." Paulit-ulit na pag-uulit, descriptiveness, pagpapangalan ng halata sa magaan na kamay Nakuha ni Sumarokov ang katayuan ng mga organikong depekto ng operatic dramaturgy sa Russia. Samantala, ang krisis ng genre, na lumitaw sa sandali ng kapanganakan nito, ay malamang na dahil sa ang katunayan na ang aming kapatas ay dinala ng gitnang landas, na pinagsasama ang retorika na topoi ng trahedya ng Pransya sa pangangailangang sundin ang pormula ng Italyano. "recitative - aria". Sa libretto ni Sumarokov walang "mga katwiran", mga paglalarawan ng mga ballet at makina; ang kanilang mga pahina ng pamagat: "ALCESTA / opera", "CEPHALUS AT PROCRIS / opera" ay katibayan ng isang lantad na pagwawalang-bahala sa etika ng korte, ang magic ng kapangyarihan at ang genre canons ng kanilang sagisag.

Ang dignidad ng piita ay higit sa mga kombensiyon na ito, at ang libretto ay malinaw na nagsasabi sa atin na ang pangunahing bagay dito ay ang drama, hindi ang okasyon para sa pagtatanghal nito. Ang pag-alala na ang parehong mga opera ng Russia ay unang gumanap sa entablado hindi sa mga araw ng serbisyo: "Cephalus" - sa panahon ng Maslenitsa, "Alceste" - sa Petrovka - sinimulan mong mapagtanto na ang modelo ng genre ng court seria ay malamang na walang kinalaman dito. Ang mga kompositor na sina Araya at Raupach, na nag-iskor ng mga opera ni Sumarokov sa istilong Italyano, ay nagtakda ng mga komentarista sa maling landas, na pinipilit silang talakayin ang mga pagkakatulad at pagkakaiba sa genre, na hindi naman hinangad ng makata. Sa epistole na "Sa Tula," kung saan kalakip ang diksyunaryo ng mga makata na binanggit dito, dalawang Italyano lamang ang pinangalanan: Ariosto at Tasso. Pinarangalan ni Sumarokov sina Ovid, Racine at Voltaire ng epithet na "mga dakilang makata". Sa mga may-akda ng mga opera, tanging si Philippe Kino, "ang makata ng malambot na lira," librettist ng korte ni Louis XIV, kasamang may-akda ng J.B. Lully, ang ginawaran ng isang lugar sa Helikon. Marahil sa batayan na ito, iniugnay ni S. Glinka at ng maraming sumunod sa kanya ang mga opera ng ating makata sa genre ng tragedie en musique sa diwa ng Sine, na nakakalimutan ang tungkol sa kamangha-manghang dekorasyon ng mga produksyon ng Versailles, kung saan nakatuon ang mga teksto ng Pranses. Isang serye ng mga divertissement, pulutong ng mga extra, naka-costume bilang mala-impyernong halimaw, o triton, o "mga taganayon ng Egypt," o "mga residente ng Athenian", na umaawit sa koro tungkol sa mga kasiyahan ng mapayapang buhay, isang 5-aktong istraktura na halos hindi kayang tumanggap ng marami side character at isang string ng mga mahiwagang pagbabago - at ang katamtamang 3-act na komposisyon ni Sumarokov, kung saan ang mga pangunahing tauhan lamang ang kasangkot, ay halos hindi maihahambing sa mga tuntunin ng impresyon kung saan sila ay dinisenyo. Nakapagtataka, ang libretti ng unang mga opera ng Russia higit sa lahat ay nakakaakit sa genre ng heroic pastoral o heroic idyll, na sa malapit na hinaharap ay magiging batayan ng "opera reform" ng Calzabigi - Gluck. Ang kanyang mga palatandaan: mga sinaunang bayani, direktang interbensyon ng mga diyos sa kanilang kapalaran, isang paglalakbay sa Hades o kaharian ng kadiliman, hinahangaan ang Paraiso ng kalikasan, sa wakas, ang pag-ibig bilang pangunahing makina ng pagkilos at ang walang sining na pagiging simple ng pagpapahayag ng damdamin ("Ang problema ay natupad, ako ay hindi masabi na galit; nakipaghiwalay ako sa iyo, nakipaghiwalay ako magpakailanman, hindi na kita makikitang muli") - lahat ay nagmumungkahi na mayroon tayong bago, mahalagang klasikong genre, na hindi kinikilala ng mga kompositor.

, kantata , musikal ; buod ng balangkas ng dula.

Ang libretto ay nakasulat, bilang isang panuntunan, sa taludtod, karamihan ay tumutula. Para sa mga recitatives posible na gumamit ng prosa. Ang mga paksa para sa libretto ay pangunahing mga akdang pampanitikan, na binago alinsunod sa mga kinakailangan sa musika at entablado. Mas madalas, ang libretto ay isang ganap na orihinal na komposisyon; gaya ng itinala ni H. S. Lindenberger, kung isasaalang-alang natin ang isang tagapagpahiwatig ng pagka-orihinal ng isang libretto na ang kakayahang umiral nang hiwalay sa musikang isinulat batay dito, kung gayon ang libretto lamang ni Hugo von Hofmannsthal para sa opera ni Richard Strauss na “Der Rosenkavalier,” na may sariling production destiny, pumasa sa pagsubok na ito. Kasabay nito, sa kasaysayan ng librettistics mayroong mga halimbawa ng makabuluhang kontribusyon ng mga may-akda ng libretto sa paglikha ng mga natitirang mga gawa at pag-unlad ng genre - una sa lahat, ang mga aktibidad ni Lorenzo da Ponte at ang papel ni Ranieri da Calzabigi sa operatic reform ni Christoph Willibald Gluck. Sa ilang mga kaso, ang kompositor mismo ang naging may-akda ng libretto - ang pinakamahalagang halimbawa sa bagay na ito ay si Richard Wagner, na ang gawain sa lugar na ito, ayon sa may-akda ng unang pagsusuri ng kasaysayan ng libretto, si Patrick Smith, ay kumakatawan ang pinakamataas na tagumpay. Sa kasaysayan ng Russian opera, isinulat ni Alexander Serov ("Judith") ang kanyang sariling libretto.

Minsan kasama ang mga tala sa mga edisyon ng libretto upang maibigay ang mga pangunahing tema ng akda o ang pinakamahusay na mga sipi nito. Ang maikling buod ng libretto ay tinatawag na buod.

Ang pag-aaral ng libretto at, sa pangkalahatan, ang pandiwang elemento sa isang synthetic o syncretic na verbal-musical na gawain ay nagsimulang umunlad mula noong 1970s-80s. at nakatanggap ng pangalang librettology.

Sumulat ng pagsusuri tungkol sa artikulong "Libretto"

Mga link

Mga Tala

Panitikan

• // Encyclopedic Dictionary of Brockhaus and Efron: sa 86 volume (82 volume at 4 na karagdagang). - St. Petersburg. , 1890-1907.