Берлинская опера - самый большой концертный зал города. Это элегантное сооружение в минималистском стиле появилось в 1962 году и было спроектировано Фрицем Борнеманном. Предыдущее здание оперы было полностью разрушено во время Второй мировой войны. Ежегодно здесь ставится около 70 опер. Я обычно хожу на все постановки Вагнера, экстравагантное мифическое измерение которых полностью раскрывается на сцене театра.

Когда я только переехала в Берлин, друзья подарили мне билет на одну из постановок в Немецкий театр. С тех он является одним из моих любимых драматических театров. Два зала, разнообразный репертуар и одна из лучших актерских трупп в Европе. Каждый сезон театр показывает 20 новых спектаклей.

Hebbel am Ufer - cамый что ни на есть авангардный театр, где можно увидеть всё, кроме классических постановок. Здесь зрителей вовлекают в действо: спонтанно приглашают вплетать реплики в диалог на сцене или делать скретч на вертушках. Иногда актеры не выходят на сцену, и тогда зрителям предлагается пройтись по списку адресов в Берлине, чтобы застать действо там. HAU занимается три площадки (у каждой своя программа, фокус и динамика) и является одним из самых динамичным современных театров Германии.

«Эпический театр»

брехт драматический эпический театр

В работах «На пути к современному театру», «Диалектика на театре», «О неаристотелевской драме» и других, опубликованных в конце 20 - начале 20-х годов Брехт критиковал современное ему модернистское искусство и изложил основные положения своей теории «эпического театра». Определенные положения касаются актерской игры, построения драматического произведения, театральной музыки, декораций, использования кино и т.д. Свою драматургию Брехт называл «неаристотелевской», «эпической». Это название обусловлено тем, что традиционная драма строится по законам, сформулированным еще Аристотелем в его работе «Поэтика». Они требовали обязательного эмоционального вживания актера в образ.

В основу своей теории Брехт положил разум. «Эпический театр апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя», - писал Бертольд Брехт. По его мнению, театр должен был стать школой мысли, показывать жизнь с подлинно научных позиций, в широкой исторической перспективе, пропагандировать передовые идеи, помогать зрителю понять меняющийся мир и самому меняться. Брехт подчеркивал, что его театр должен стать театром «для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки», что он должен не только отображать события, но и активно воздействовать на них, стимулировать, будить активность зрителя, заставлять его не сопереживать, а спорить, занимать критическую позицию, принимать живое участие. При этом сам писатель вовсе не оказывался от стремления воздействовать и на чувства, и на эмоции.

Если драма предполагает активное действие и пассивного зрителя, то эпос, наоборот, предполагает активного слушателя или читателя. Как раз из этого понимания театра и сложилась идея Брехта об активном зрителе, готовом мыслить. А мышление, как говорил Брехт, есть нечто такое, что предшествует действиям.

Однако с помощью одной лишь эстетики существующий театр было невозможно. Брехт писал: «Чтобы ликвидировать этот театр, то есть чтобы его упразднить, убрать, сбыть с рук, уже необходимо привлечь науку, подобно тому как для ликвидации всевозможных суеверий мы также привлекали науку» Б. Брехт «Беседа по кельнскому радио». И такой наукой, по мнению писателя, должна была стать социология, то есть учение об отношении человека к человеку. Она должна была доказать, что у шекспировской драмы, которая является основой всей драмы, нет больше прав на существование. Это объясняется тем, что те отношения, которые дали возможность появиться драме, исторически себя изжили. В статье «Не ликвидировать ли нам эстетику?» Брехт прямо указывал на то, что капитализм сам уничтожает драму и рождает тем самым предпосылки для нового театра. «Театр должен быть пересмотрен в целом - не только тексты, не только актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь зрителя, должна изменить его позицию», - пишет Брехт в статье «Диалектическая драматургия». В эпическом театре индивидуум перестает быть центром спектакля, поэтому на сцене появляются группы людей, внутри которых отдельный человек занимает определенную позицию. При этом Брехт подчеркивает, что коллективистским должен стать не только театр, но и сам зритель. Другими словами, эпический театр должен вовлечь в свое действие целые массы людей. «Значит, - продолжает Брехт, - отдельный человек и в качестве зрителя перестает быть центром театра. Он уже больше не частное лицо, которое «удостаивает» театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить».

Для осуществления положений «эпического театра» Брехт использовал в своем творчестве «эффект отчуждения», то есть художественный прием, назначение которого - показывать явления жизни с необычной стороны, заставить по-иному посмотреть на них, критически оценить все происходящее на сцене. С этой целью Брехт часто вводит в свои пьесы хоры и сольные песни, объясняющие и оценивающие события спектакля, раскрывающие обычное с неожиданной стороны. «Эффект отчуждения» достигается также системой актерского мастерства. С помощью такого эффекта актер представляет в «отчужденном» виде так называемый «социальный жест». Под «социальным жестом» Брехт понимает выражение в мимике и жесте социальных отношений, которые существуют между людьми определенной эпохи. Для этого необходимо изображать всякое событие как историческое. «Историческое событие - это событие преходящее, неповторимое, связанное с определенной эпохой. В ходе его складываются взаимоотношения людей, и эти взаимоотношения носят не просто общечеловеческий, вечный характер, они отличаются специфичностью, и они подвергаются критике с точки зрения последующей эпохи. Непрерывное развитие отчуждает нас от поступков людей, живших до нас»Б. Брехт «Краткое описание новой техники актерской игры, вызывающей так называемый «эффект отчуждения». Такой эффект, по мнению Брехта, позволяет сделать броскими те события повседневной жизни, которые кажутся зрителю естественными и привычными.

Согласно теории Брехта эпический театр должен рассказывать зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых зритель сохранял бы если не спокойствие, то контроль над своими чувствами. Чтобы зритель не поддавался иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

В 1936 году Брехт сформулировал сопоставительную характеристику драматического и эпического театра: «Зритель драматического театра говори: да, я уже это тоже чувствовал. Таков я. Это вполне естественно. Так будет всегда. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода. Это великое искусство: в нем все само собой разумеется. Я плачу с плачущим, я смеюсь со смеющимся. Зритель эпического театра говорит этого бы я никак не подумал. Так не следует делать. Это в высшей степени поразительно, почти невероятно. Этому должен быть положен конец. Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него все же возможен выход. Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется. Я смеюсь над теми, кто плачет, я плачу над теми, кто смеется» Б. Брехт «Теория эпического театра». Для создания такого театра требуются совместные усилия драматурга, режиссера и актера. Причем для актера это требование носит особый характер. Актер должен показывать определенного человека в определенных обстоятельствах, а не просто быть им. Он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей.

Это не значит, что Бертольд Брехт полностью отрицал в театральной практики чувства, то есть слияние актера с образом. Однако он считал, что такое состояние может наступать лишь моментами и в общем должно быть подчинено разумно продуманной и сознанием определяемой трактовке роли.

Большое внимание Бертольд Брехт уделял декорациям. От строителя сцены он требовал досконально изучать пьесы, учитывать пожелания актеров и постоянно экспериментировать. Все это служило залогом творческого успеха. «Строитель сцены ничего не должен ставить на раз и навсегда закрепленное место, - считает Брехт, - но и не должен беспричинно менять или передвигать что-либо, ибо он дает отображение мира, а мир изменяется согласно законам, открытым далеко не полностью» Б. Брехт «Об оформлении сцены в неаристотелевском театре». При этом строителю сцены необходимо помнить о критическом взгляде зрителя. И если зритель таким взглядом не обладает, то задача строителя сцены состоит в том, чтобы наделить им зрителя.

Немаловажное значение в театре имеет и музыка. Брехт считал, что в эпоху борьбы за социализм ее общественная значимость значительно увеличивается: «Кто полагает, что массам, поднявшимся на борьбу с разнузданным насилием, угнетением и эксплуатацией, чужда серьезная и вместе с тем приятная и рациональная музыка как средство пропаганды социальных идей, тот не понял одной очень важной стороны этой борьбы. Однако ясно, что воздействие такой музыки в значительной степени зависит от того, как она исполняется» Б.Брехт «Об использовании музыки в «эпическом театре». Поэтому исполнитель должен постичь социальный смысл музыки, что позволит вызвать у зрителя соответствующее отношение к действию на сцене.

Еще одной особенностью произведений Брехта является то, что они имеют довольно откровенный подтекст. Так, одна из знаменитейших пьес «Мамаша Кураж и ее дети» создавалась в то время, когда Гитлер развязал Вторую мировую войну. И хотя исторической основой этого произведения стали события Тридцатилетней войны, сама пьеса, а особенно образ ее главной героини, приобретают вневременное звучание. По сути это произведение о жизни и смерти, о влиянии исторических событий на жизнь человека.

В центре пьесы - Анна Фирлинг, которая больше известна как мамаша Кураж. Для нее война - это способ существования: она тянет вслед за армией свой фургон, где каждый может приобрести необходимые товары. Война принесла ей троих детей, которые родились от разных солдат из разных армий, война стала нормой для Мамаши Кураж. Для нее безразличны причины войны. Ей неважно, кто станет победителем. Однако та же война отнимает все у мамаши Кураж: один за одним гибнут ее трое детей, и сама она остается одна. Пьеса Брехта завершается сценой, в которой мамаша Кураж уже сама тянет свой фургон вслед за армией. Но даже в финале матушка не изменила свои мысли о войне. Для Брехта важно то, что прозрение пришло не к герою, а к зрителю. В этом и заключается смысл «эпического театра»: зритель сам должен осудить или поддержать героя. Так, в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» автор ведет к том, чтобы главная героиня осудила войну, поняла в конце концов, что война губительна и беспощадна ко всем и ко всему. Но «прозрение» Кураж так и не получает. Более того, само дело мамаши Кураж не может существовать без войны. И поэтому несмотря на то, что война забрала ее детей, мамаше Кураж нужна война, война - это единственный способ ее существования.

«… в основе сценической теории и практики Брехта лежит «эффект очуждения» (Verfremdungseffekt), который легко перепутать с этимологически близким «отчуждением» (Entfremdung) Маркса .

Чтобы избежать путаницы, удобнее всего проиллюстрировать эффект очуждения на примере театральной постановки, где он осуществляется сразу на нескольких уровнях:

1) Фабула пьесы содержит две истории, одна из которых является параболой (аллегорией) того же текста с более глубоким или «осовремененным» смыслом; нередко Брехт берёт известные сюжеты, сталкивая «форму» и «содержание» в непримиримом конфликте.

3) Пластика информирует о сценическом персонаже и его социальном облике, его отношении к миру труда (gestus, «социальный жест»).

4) Дикция не психологизирует текст, но воссоздает его ритм и театральную фактуру.

5) В актёрской игре исполнитель не перевоплощается в персонажа пьесы, он его показывает как бы на расстоянии, дистанцируясь.

6) Отказ от деления на акты в пользу «монтажа» эпизодов и сцен и от центральной фигуры (героя), вокруг которой строилась классическая драматургия (децентрированная структура).

7) Обращения в зал, зонги, перемена декораций на виду у зрителя, введение кинохроники, титров и других «комментариев к действию» также являются приёмами, подрывающими сценическую иллюзию. Патрис Пави, Словарь театра, М., «Прогресс», 1991 г., с. 211.

По отдельности эти приёмы встречаются в древнегреческом, китайском, шекспировском, чеховском театре, не говоря уже о современных Брехту постановках Пискатора (с которым он сотрудничал), Мейерхольда , Вахтангова , Эйзенштейна (о которых он знал) и агитпропе. Новаторство Брехта заключалось в том, что он придал им систематичность, превратил в главенствующий эстетический принцип. Вообще говоря, этот принцип действителен для любого художественного саморефлексивного языка, языка, достигшего «самосознания». Применительно к театру речь идет о целенаправленном «обнажении приёма», «показе показа».

К политическим импликациям «очуждения», как и к самому термину, Брехт пришёл не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Карла Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов. Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего её в пассивный объект (в Мюнхене, где Брехт начинал, тогда как раз набирал силу национал-социализм с его кликушеством и магическими пассами в сторону Шамбалы). Такой театр он называл «кулинарией», «отраслью буржуазной торговли наркотиками».

Поиски противоядия приводят Брехта к осмыслению принципиального отличия двух типов театра, драматического (аристотелевского) и эпического.

Драматический театр стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот «всем существом» отдался происходящему на сцене, утратив ощущение границы между театральным действом и реальностью. Результат - очищение от аффектов (как под гипнозом), примирение (с роком, судьбой, «человеческим уделом», вечным и неизменным).

Эпический же театр, напротив, должен обращаться к аналитическим способностям зрителя, пробуждать в нём сомнение, любопытство, подталкивая к осознанию стоящих за тем или иным конфликтом исторически обусловленных общественных отношений. Результат - критический катарсис, осознание несознательности («зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене»), желание изменить ход событий (уже не на сцене, а в реальности). Искусство Брехта вбирает в себя критическую функцию, функцию метаязыка, которая обычно отводится философии, искусствознанию или критической теории, становится самокритикой искусства - средствами самого же искусства».

Скидан А., Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице, или Голлем-советикус, в Сб.: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) / Под ред. Е. Добренко и др., М., «Новое литературное обозрение», с. 2010 г., с. 137-138.

И ВОТ ВАМ ЛУНА НАД СОХО
«И шепот проклятый: «Милый, прижмись же ко мне!»,/И старая песня: «Куда ты, туда и я с тобой,Джонни»,/И любви начало, и встречи при луне!»
Пьеса «Трехгрошовая опера» - самая откровенная и скандальная у Брехта.
Написана в 1928 г. И в том же году переведена на русский для Камерного театра. Это переделка "Оперы нищих" Джона Гэя ,написанной за двести лет до Брехта как пародия на оперы Генделя, сатира на Англию той поры. Сюжет был подсказан самим Свифтом. Брехт почти его не меняет. Но Пичем у Гэя- уже ловкий буржуа, а Мэкки-нож - еще последний Робин Гуд. У Брехта оба они дельцы с «холодными носами». Действие перенесено на сто лет вперед, в викторианскую Англию.
Один перечень действующих лиц пьесы вызывал взрыв ярости респектабельных буржуа. «Бандиты. Нищие. Проститутки. Констебли». Причем - поставленные на одну доску. Одной ремарки достаточно, чтобы понять, о чем пойдет речь: «Нищие нищенствуют, воры воруют, гулящие гуляют». К тому в число действующих лиц драматург вписал Брауна, шефа лондонской полиции и священника Кимбла. Так что правопорядок и церковь в стране «заодно» с ворами, бандитами, проститутками, другими обитателями Сохо. В 19 веке там жили низшие слои населения, среди скопища публичных домов , пивнушек, увеселительных заведений.
"Все, без исключения все, здесь растоптано, осквернено, попрано - начиная от Библии и духовенства вплоть до полиции и вообще всех властей... Хорошо, что при исполнении некоторых баллад, не все можно было расслышать", - возмущенно писал один критик. «В этом кругу преступников и шлюх, где говорят на языке клоак, возрождающем темные и порочные мысли, и где основу существования составляет извращение полового инстинкта, - в этом кругу топчут все, что хотя бы в отдаленной степени напоминает о нравственных законах…В заключительном хоре актеры как бешеные орут: "Сначала хлеб, а нравственность потом"... Тьфу, черт!» - откровенно истерил другой.
В советское время пьеса ставилась как обличительный документ буржуазному строю. Был яркий спектакль в театре Сатиры. Я запомнила другой, видела в юности - в театре Жовтневой революции Одессы. Это был украинский театр, с переведенным Брехтом, а меня уже тогда интересовали режиссерские версии. Насладиться «версиями» не удалось. Мы с подругой были одни в зале и сидели так близко, что все монологи, все зонги актеры обращали к нам. Было очень неловко- во втором действии мы сбежали подальше, в ложу.
На постсоветском пространстве «Трехгрошовая» появляется все чаше. Привозили к нам мхтовский вариант в постановке Кирилла Серебренникова .Он больше похож на дорогой мюзикл.Никак не об Англии 19 века, не о Германии 20-х годов 20 века (о чем, собственно, и пишет Брехт), а о России 10-х годов текущего века, уже привыкшей к уличным зрелищам.Череда попрошаек всех мастей выходила прямо в зал, «доставая» обладателей дорогих билетов в партере.Шоу вышло мощным, комичным, смотрибельным.А брехтовская горечь анализа…что ж, она растворилась где-то между партером и балконом..
Так что драматургический материал, который выбрал мастер курса народный артист России Григорий Аредаков для дипломного спектакля выпускников театрального института, не так однолинеен, как кажется. С помощью художника Юрия Наместникова и хореографа Алексея Зыкова они создают на сцене Саратовской драмы зрелище энергичное, динамичное, острое. Звучат все зонги пьесы, а их так много, что они составили отдельный том.
Другое дело, надо ли им всем звучать: во-первых, это слишком долго (спектакль, фактически, без текстовых купюр идет больше трех часов),а во-вторых, порой слишком лобово. Многие зонги - переделанные слова Франсуа Вийона, поэта Французского Возрождения. Написанные вольно, они обретают у Брехта и вовсе грубую плоть.Прорываются местами и в танцах пошлые нотки стриптизерш , о чем так эмоционально предупреждает известный театральный критик Каминская: «Сколько раз именно ради игры в злачный мир, ради картинного помахивания пистолетом и повиливания филейными частями тела наши театры принимались ставить брехтовский шедевр - примеров не счесть ».
Нет, студенческий спектакль - счастливое исключение. Пластика героев - кошачья пластика прирожденных воров, налетчиков, жриц любви - не самоцель, она создает общий рисунок спектакля, выпукло лепит образы.А уж когда они танцуют (девушки - в чудных цветных, с пышными оборками мини-платьицах от Наместникова), то как они это делают!.. С какой изобретательностью и элегантностью аристократов лондонского дна…Кудесник Зыков мог бы и весь спектакль провести невербально, и мы бы с удовольствием разгадывали его шифры.
И есть еще зонги, где благодаря заразительным ритмам Курта Вайля слышатся джазовые нотки (недаром песенку про Мэкки-ножа так любил исполнять сам Армстронг) .Очень профессионально, кстати, исполненные.Особенно солистками - девушками (музыкальные редакторы Евгений Мякотин, Мадина Дубаева )Есть еще неплохо закрученный сюжет, и дружный ансамбль массовки, и запоминающиеся солисты - холодно невозмутимый, привыкший к полному подчинению окружающих Макхит (Степан Гаю). Брехт писал, что он лишен юмора. Герой Гаю и правда никогда не улыбается, но сколько скрытой иронии в мизансцене с рыбой (которую «нельзя есть ножом ») и в ссоре двух жен Мэкки, где он выступает третейским судьей, умело подыгрывая одной из жен.
Струсит наш супергерой только раз - когда в тюрьму его посадят вторично, и дело запахнет керосином.Замечательный у него враг - король нищих Пичем (Константин Тихомиров ). Такой же хладнокровный, расчетливый, но более искусный в интригах. Он же спасает из рук бандита вложенные немалые «капиталы»- свою дочь! Полли Анастасии Парамоновой прелестна, но немного…этакая розовая дурочка. До поры …пока ей не поручат настоящее дело - обеспечивать «крышу для бандитов». Тут мы увидим совсем иную Полли, верную дочь отца- дельца «теневой экономики». Оказавшись у самой виселицы, муж взывает к ней.
«Слушай, Полли, ты не можешь вытащить меня отсюда?
Полли. Да, конечно.
Мак . Конечно, нужны деньги. Я тут с надзирателем...
Полли (медленно). Деньги ушли в Саутгемптон.
Мак. А здесь у тебя ничего нет?
Полли. Нет, здесь нет» .
В денежных вопросах сантименты чужды не только Маку, но и его милой женушке. «И где же их луна над Сохо?/Где шепот проклятый: «Милый, прижмись же ко мне»?
Отчего-то бледнее невысокого, но неотразимого с хвостиком, в клетчатых брюках Мэкки смотрится его "боевой друг" - долговязый Браун (Андрей Горюнов). Зато достойной противницей Полли, погубительницей бросившего ее любовника выступит роскошная в ореоле струящихся локонов Дженни-Малина (Мадина Дубаева ).
Театр Брехта откровенно публицистичен, все дело в акцентах. Раньше сильно акцентировался зонг с нехитрым припевом: «Сначала хлеб, а нравственность - потом!». В спектакле Аредакова запомнится прощальная речь капитана Макхита: «Что такое "фомка" по сравнению с акцией? Что такое налет на банк по сравнению с основанием банка? » И разъяснение его подельника Маттиаса на свадьбе шефа : « Видите, сударыня, мы связаны с крупными представителями власти». Вот вам и «луна над Сохо». Но ничто не ново под луной, хотя для нас эта истина открылась в бандитские 90-е. Спектакль получился большой, многоплановый, многофигурный, по-настоящему музыкальный и зрелищный. Что уже немало для начинающих актеров.
Ирина Крайнова

1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности

Термин «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) – созда­тель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыс­литель, драматург, режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в.

Его пьесы «Добрый человек из Сезуана», «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, – давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны проч­но вошли в репертуар многих театров мира. Огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем:

1) идео­логической платформы Брехта,

2) его теории эпического теат­ра,

3) структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.

Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руко­водствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпо­хи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исто­рических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влия­ние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессио­нистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависи­мость от механизмов социального угнетения. У экспрессиони­стов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов по­будили Брехта углубиться в изучение его собственной гене­ральной идеи – создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

2. Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы),

брехтовские пьесы-притчи.

Противопоставление эпической и драматической формы театра

Для вы­полнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала не традиционное сочувственное восприятие событий, а аналитическое отношение к ним. При этом Брехт постоянно напоминал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно присущего театру момента развлекательности (зрелищности), ни эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло пер­вое терминологическое противопоставление: «традиционный аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заменял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, - «буржуазный») - и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных этапов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему:

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематич­но, уточнялась на протяжении нескольких последующих деся­тилетий, причем не только в теоретических работах (основны­ми из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; «Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уни­кальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию эксперимен­тальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпизации, как введение на сцену рас­сказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в со­бытиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения на события, что, в свою очередь, вело к возникновению «надтекста». Так активизировалось критическое отноше­ние зрителей к увиденному на сцене.

В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс-бюне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного романа М. Горького), Брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов рассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского приема. Один из эпизодов так и назывался - «Рассказ о Пер­вом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудив­шись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о про­изошедшем:

Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш вопрос: куда она? - ответила... Мать. С вами.

До этого момента Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, видне­лась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель на­чинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а на свою реплику она выступала вперед.

Андрей. Четверо или шестеро их кинулись, чтобы захватить знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя. Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического сущест­вования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение.

Брехт обращает внимание на то, что в традиционном «буржуазном» европейском театре, который стремится погру­зить зрителя в психологические переживания, зрителю предла­гается всецело идентифицировать актера и роль.

3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)

Праобразом эпического театра Брехт предлагает счи­тать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей зна­менитой статье, которая так и называется – «Уличная сцена», он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображаю­щий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю за­быть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некое самостоятельное, противо­речивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постанов­ках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны».

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спек­такля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправед­ливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повер­нувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она – его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса игра­ла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свер­шившийся факт, оставшийся в ее – Елены Вайгель - памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяже­лые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: «Я, Вайгелъ, показываю Антигону». Над Антигоной возвыша­лась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личностная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смер­ти, а о страхе смерти и преодолении этого страха.

Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разра­ботка различных способов актерской игры не являлась само­целью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым об­разом организует драматургический текст. Практически во всех пьесах, составивших классиче­ское наследие Брехта, действие разворачивается, если употреб­лять современную лексику, в «виртуальном пространстве и вре­мени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуати­рует человека. В «Кавказском меловом круге» действие проис­ходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как и Сезуан. В «Что тот солдат, что этот» – такой же вымышлен­ный Китай, и т. д. В подзаголовке «Мамаши Кураж» сообщает­ся, что перед нами – хроника времен Тридцатилетней войны XVII в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволя­ла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.

4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта

Идеальным примером воплощения этических и эстети­ческих идей Брехта стал спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» (1949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общим светом - здесь все как на ладони, или - под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись: «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков - громче, громче. И ког­да зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противо­положном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он полон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой мар­китантки Анны Фирлинг. Ее прозвище - «Мамаша Кураж» - крупны­ми буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин - на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж - в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке - свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, черес­чур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специаль­ной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присут­ствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала стремя: фургон, ложка, сумка, кошелек. Ложка на груди у Вайгель - как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка - это символ сверхак­тивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное - без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависи­мости оттого, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается с ложкой - ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной. Фургон в начале спектакля появ­ляется полнехонький товаров, в финале - он пуст и оборван. Но глав­ное - Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на войне, которая ее кормит: «Хочешь от войны хлеба - давай ей мяса».

В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило создание натуралистической иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий - все это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались к зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Нето­ропливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать «на темпераменте».

Основными актерами Брехта пона­чалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Одна­ко ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не раз­работали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только иссле­дователей театра, но и многих выдающихся актеров и режис­серов второй половины XX в.