Разделы сайта
Выбор редакции:
- Василий Андреевич Жуковский: биография
- Русские мужские имена, начинающиеся на буквы м, н Православные имена на букву м
- История мощей святителя николая мирликийского
- Храм апостолов петра и павла на новой басманной
- Приметы и обряды на пасху должен знать каждый Примета почему не поднялся кулич
- Выпекаем коржи для торта Как сделать обычный корж торта
- Прошу рецепт соте из кабачков на зиму
- Вишня в желе — простой и вкусный рецепт на зиму Как приготовить желе из войлочной вишни
- Рождественский пудинг от мамы джейми оливера Кулинарный поединок с джейми оливером йоркширский пудинг
- Котлеты из курицы с грибами Аппетитные куриные котлеты с грибами
Реклама
Великие балетмейстеры: Ролан Пети. Биография Балеты Ролана Пети в России |
В Женеве на 88 году жизни скончался французский танцовщик и хореограф Ролан Пети, яркий представитель мировой балетной сцены XX века. Пети - автор более 150 балетных постановок, среди которых великий балет "Юноша и смерть". Может быть, Пети не был хореографом масштаба Баланчина или Бежара, но он обратил академический танец в живое театрализованное представление, и этим он интересен. Ролан Пети родился в 1924 году во Франции. Его матерью была итальянка Роз Репето, впоследствии основавшая знаменитую фирму балетной обуви Repetto, отец был владельцем парижского бистро. Пети рано проявил интерес к искусству. Он очень любил танцевать под звуки пианолы в ресторане отца, который всячески поощрял его увлечения. По совету одного из посетителей Эдмон Пети отдал девятилетнего сына в балетную школу Парижской оперы, где его наставниками стали Густав Рико и Серж Лифарь. После окончания школы 16-летний Пети был принят в кордебалет и уже в 19 исполнил свою первую сольную партию - в балете "Любовь-волшебница" Мануэля де Фальи. Однако юный танцовщик был не в восторге от методов работы Лифаря и не разделял его неоклассические взгляды. Ему хотелось сказать свое слово в балете, поэтому в 21 год он ушел из Парижской оперы и начал ставить сам в рамках "Танцевальных вечеров" в Театре Сары Бернар. В то время Пети вращался в кругу парижской богемы, со многими представителями которой он познакомился благодаря Жану Кокто. С писателем Пети свел случай: они познакомились, когда Пети был еще учеником балетной школы, и стали друзьями. Хореограф часто бывал в гостях у Кокто, к которому заходили знаменитые художники, писатели и музыканты. Среди новых знакомых Пети оказались критик Ирен Лидова и помощник Сергея Дягилева Борис Кохно, вместе с которыми при финансовой поддержке отца Пети основал свою первую труппу - "Балет Елисейских полей". С этой труппой хореограф поставил один из самых знаменитых своих балетов - "Юноша и смерть" по сюжету Кокто. Этот одноактный балет на музыку Баха стал квинтэссенцией творчества Пети - герой, молодой художник, мучается от безответной любви и, не выдержав экзистенциальных терзаний, кончает жизнь самоубийством. Балет имел оглушительный успех - невиданный по тем временам эротизм и откровенность, крайне смелый для балета образ роковой женщины покорили зрителей. Со временем этот балет вошел в число самых популярных постановок XX века - его ставили в театрах по всему миру, а главные партии танцевали выдающиеся исполнители, в том числе Михаил Барышников, Рудольф Нуреев и Николя Ле Риш. В 1948 году Пети создал вторую труппу - "Балет Парижа", с которой в 1949 году в Лондоне поставил "Кармен" с Марго Фонтейн. Чувственная постановка вызвала у британской критики благоговейный ужас: автор одной из рецензий написал, что буквально слышал, как у мужчин в зале с треском отрывались пуговицы на брюках. Однако публика приняла балет на ура, и Лондон стал для Пети важным шагом на пути к европейскому признанию и мировой славе. В 1964 году по заказу Парижской оперы Пети поставил еще один выдающийся балет - "Собор Парижской Богоматери" на музыку Мориса Жарра. К тому времени хореограф уже был настоящей звездой - в 1950-х он четыре года провел в Голливуде, куда привозил на гастроли свою труппу. За это время Пети успел поработать с Орсоном Уэллсом и поставить танцы в музыкальных фильмах "Длинноногий папочка" с Фредом Астером, "Что бы ни случилось", в котором сыграла жена Пети французская балерина Зизи Жанмер, и ряде других. В начале 1970-х годов Пети на несколько лет переключился с балета на "легкие жанры" вроде кабаре, однако уже в 1972 году хореограф возглавил балет Марселя, с которым работал до 1998 года. В этот период Пети проявил себя с неожиданной стороны, начав ставить балеты по литературным произведениям. Он был единственным из выдающихся хореографов, отважившимся поставить балет по циклу романов Пруста "В поисках утраченного времени". Эта смелая попытка заставила многих критиков пересмотреть обвинения в поверхностности и тяге к бульварной хореографии, звучавшие в адрес Пети. Пети был окружен выдающимися людьми своего времени буквально во всех сферах искусства. Музыку к его балетам писали Анри Дютийе и Анри Соге, декорации для спектаклей создавали Пабло Пикассо и Макс Эрнст, костюмы - Ив-Сен Лоран и Кристиан Диор, либретто писали Жан Ануй, Жак Превер и Жорж Сименон. Мемуары Пети, опубликованные в 1993 году, почти целиком составлены из воспоминаний о работе и знакомстве с теми, с кем хореографу довелось сотрудничать или общаться. Отдельное место занимает в биографии Пети работа в России и Советском Союзе. В 1970-х его "Собор Парижской Богоматери" в СССР, где, в отличие от Лондона, мини-юбки и музыка Жарра были не просто неизвестны, но почти запретны, произвел настоящий фурор. В 1973 году Пети поставил в Большом театре "Гибель розы" для Майи Плисецкой, в 1988-м - "Сирано де Бержерака". Тем не менее самым запоминающимся балетом, поставленным Пети в Большом, стала "Пиковая дама" (2001) с Илзе Лиепа и Николаем Цискаридзе. За этот балет Ролан Пети был награжден Государственной премией России, став первым иностранцем, удостоенным такой чести. В 2010 году по просьбе Большого Пети поставил в нем "Юношу и смерть" специально для главной молодой звезды российского балета Ивана Васильева. Гендиректор Большого театра Анатолий Иксанов выразил соболезнования в связи со смертью Пети и пообещал устроить в театре вечер его памяти. "Это большая потеря для всего балетного мира и личное горе для нас, Большого театра, в котором многое связано с Роланом Пети. Ролан Пети - это целая эпоха в истории мирового балета. Мы всегда будем помнить этого великого творца", - заявил он. Тут и добавить нечего. |
Балет Ролана Пети "Le Fantô me de l"Opé ra". 1980 О
бложка
аудио записи Постановочная группа балета: Балетмейстер.............Ролан Пети
(Roland Petit)
Исполнители: Призрак..........................Петер Шауфус (Peter
Schaufuss)
Аудио запись балета: Дирижер.........................Марк
Сюстро (Marc Soustrot) Музыкальные композиции: L"Opera aux premieres heures du matin /
The Opera in the Small Hours - Опера после полуночи
Премьера балета состоялась в апреле
1980 года. Призрак Парижской Оперы. Французы не снимали фильмов по "Призраку Оперы", не ставили мюзиклов. Казалось, им единственным не нравился популярный роман их соотечественника, Гастона Леру. Но нашелся француз, сказавший свое веское слово в этой теме - он поставил балет. Его звали Ролан Пети. Постер к балету Петинарисовал Рене Груо, знаменитый график, Композитор Марсель Ландовски рассказывал о создании балета так: "Когда продюсер Рольф Либерман, по его собственным словам " уже с давних пор желавший поставить спектакль по известному роману Гастона Леру ", предложил мне написать музыку к балету " Призрак Оперы ", причем немедля, моей первой реакцией на это предложение была мысль о хореографе, некогда поразившем моё воображение - о Ролане Пети. По-моему, это один из величайших хореографов, когда-либо живших. Если бы мне предложили сделать выбор из многих великих балетмейстеров, я бы не сомневался, кого выбрать"...
Однако в балете самым чудовищным поступком, который можно поставить в вину Призраку, является его неусыпная забота о возлюбленной, почти собачья преданность (помните " ...он увивался вокруг меня, как верный раб, и окружал самой нежной заботой, ...как побитая собака смотрит на хозяина..." ), правда при этом он совершенно не обращает внимания на тот ужас, который он и его " услужливость " вызывают у девушки. Чтобы вывести ее на первые роли он устраивает грандиозное несчастье для прима-балерины мадам Карлотты, сбросив люстру прямо в середине ее выступления. Да, да, вы не ослышались, прима-балерина, а не примадонна, и конечно же молодая девушка, предмет страстной любви Призрака, также, как в книге, не подающая надежды юная певица из хора, а юная и талантливая балерина из кордебалета (что позволило Пети поставить реалистичную и милую сцену в балетном классе ). В балете даже больше, чем в книге, девушка является пассивной фигурой, с которой что-то происходит, но которая сама ничего не предпринимает. Тем не менее, невзирая на такие узкие рамки, Доминик Кальфуни смогла вложить в эту партию больше, нежели это мог бы сделать кто-либо другой: она выглядела восхитительно, а танцевала безупречно. Доминик Кальфуни (Девушка). Декорации - только легкий намек
на настоящие деревья. Первоначально главная роль Фантома предназначалась для такой звезды, как Рудольф Нуреев , но у Пети возникли проблемы с капризной звездой, не считающей для себя обязательным, например, являться на репетиции. Петер Шауфус , замечательный датский танцовщик - тот, кого Пети выбрал для замены Нуреева. Нельзя сказать, что таланты Шауфуса не поражали воображения. Напротив, та же Питт признает, что он начал свое выступление с необычайно мощного и сложного соло, прекрасно используя свою потрясающую технику, но отмечает, что творческий импульс выражен не настолько сильно, как того хотелось бы. Выделяя запоминающийся pas de deux , в котором Призрак подчиняет себе испуганную девушку, Питт констатирует, что Пети в этом балете все же не бросил достойного вызова талантам Шауфуса. Так как грим Призрака с большой натяжкой можно назвать ужасающим, балетному танцовщику приходилось полагаться только на своё присутствие на сцене и на создаваемую им ауру коварства в сочетании с душевными муками и страданием. Впрочем, многие французские критики не скупились на похвалы Шауфусу, отмечая его безукоризненный стиль, его виртуозность как партнера, великолепные сильные поддержки и ту глубину, с которой он воплотил драматический образ. " Когда он танцует, то на сцену словно возвращается из недр театра забытая Тень ", - писали о нём. Грим балетного Призрака был крайне легким, почти условным: слегка подчеркнутые скулы, обведенные темным глазницы. Маска (когда она была) закрывала только среднюю часть лица от верхней губы до лба. Вину возлагали на то, что действие и хореографию " тормозила " весьма прозаическая и написанная по заказу партитура Марселя Ландовски, музыка которой оказалась достаточно мало дансантна . Концепция и подход Пети были насквозь романтичными, но музыка Ландовски, хотя и гармоничная, была слишком современной, неприемлемой для легкого и парящего, подобно бабочке, балета Мадам Карлотты или для сцены в фойе, где танцовщицы встречались со своими поклонниками. Не подходила она и для сцены бала, где грозная фигура Призрака гордо и пугающе шествует среди гостей в маске и красном плаще (слава Богу, пришла Красная Смерть ); эта сцена, кстати, дает повод повосхищаться витиеватой Гранд Лестницей, точной копией настоящей, созданной по арт-концепции Кольтеллаччи . Европейская команда, состоящая из Джулио Кольтеллаччи и Франки Скуарчьяпино , уже ранее работавших с Пети над балетом "Л етучая Мышь" (La Chauve - Souris ), снова прекрасно поработала в Опере, хотя кроме падающей люстры (падающей на приличном расстоянии от публики на сцену ) и девушки, проходящей и исчезающей в отполированном до металлического блеска зеркале, в балете не так уж много сценических трюков, как следовало ожидать от подобного сюжета и его фактуры, особенно в последних сценах, в логове Призрака, хотя сцена, где молодого человека связывают и изводят длиннохвостые Крысы, поставлена прекрасно. Как с восторгом писал в " Les saisons de la Danse " французский балетный критик А ндре-Филипп Эрси ( Andre-Philippe Hersin ) , " бесконечные хлыстоподобные хвосты множества крыс, нападающих на Юношу, ищущего свою возлюбленную в сумрачном подземелье, привносят захватывающий отпечаток садо-мазохистских мотивов " . Патрик Флинн (известный дирижер ) , приглашенный в последний момент, дирижировал как всегда профессионально и изумительно, и надо отметить, что с момента его появления в оркестровой яме танцовщики обрели мощную опору в борьбе с трудной для танца музыкой Ландовски. К недостаткам балета, кроме пресноватой музыки, также относят отсутствие более широкой и богатой канвы сюжета. Слишком много плоских, безымянных персонажей-зарисовок, не несущих никакой особой смысловой нагрузки; введение комментария в ход действия; главные персонажи сокращены до трех и то все тоже без имени: Фантом, Девушка и Молодой Человек. Единственный персонаж, у кого имя осталась - это невезучая Мадам Карлотта. Из-за всего выше перечисленного сам балет и вся история, разворачивающаяся на сцене, оставляли у многих впечатление анонимности и безликости. Тот же Эрси отмечает, что интересно было проследить по ревью в журналах за теми изменениями, которые вносил в балет со дня премьеры придирчивый Пети. Так, например, сначала балет открылся как трехактный, но Пети вскоре убрал один из антрактов, устранив перерыв, как разрушающий драматическое напряжение, и впоследствии балет шел уже как двухактный. Также изменения происходили и в составе исполнителей. Во втором составе балета партию Фантома танцевал Ж ан Гизерли (Jean Guizerlix ), партию Девушки - Клод де Вульпиан (Claude de Vulpian ) , Юноши - Жан-Ив Лормо (Jean-Yves Lormeau ) и Жан-Кристоф Паре (Jean-Christophe Pare ) . Второй состав не уступал первому , техничный и артистичный Гизерли создал сложный образ одинокого страдающего Призрака; Клод де Вульпиан виртуозно стилизовала грациозную старомодную манеру танца начала 1900-х, убедительно выражала ужас своего персонажа и его смутные порывы; Лормо играл менее юного, чем это делал Дюпон, Молодого человека, менее непосредственного в своем поведении, но равным образом правдоподобного, рисуя образ молодого денди образца 1900-х, завсегдатая Le Foyer de Danse , Паре следовал по его стопам, больше акцентируя сентиментальность своего персонажа. Клод де Вульпиан и Жан Гизерли. В 1988 году постановка, к тому времени уже закрывшаяся (балет продержался на сцене недолго ) в Париже, была возобновлена Роланом Пети для труппы Национального Марсельского балета , и пошла на сцене Марсельской Оперы (Пети руководил труппой Марсельского балета с 1972 по 1998 гг .). Перенесенный на сцену Марселя, мир Парижской Оперы претерпел некоторые изменения. Как отмечал театральный критик Жерар Маннони (Gerard Mannoni ) , он стал более реален, более правдив. Декор Гранд Лестницы, купол Оперы и закулисье Оперы того времени, обновленные в марсельской постановке, без всякого сомнения внесли дополнительный вклад в поэтику балета. В Марселе партии исполняли:
"как-бы Кристина" - Карлотта Зампаро танцует на сцене Марсельской Оперы. *** Ролан Пети . Штрихи к портрету балетмейстера. *Ролан Пети родился 13 января 1924 года в
Париже. Источники информации:
|
|||||||||||||||||
Сайт: |
---|
|
Отрывок, характеризующий Пети, Ролан
– Allez, mon ami, [Иди, мой друг,] – сказала княжна Марья. Князь Андрей опять пошел к жене, и в соседней комнате сел дожидаясь. Какая то женщина вышла из ее комнаты с испуганным лицом и смутилась, увидав князя Андрея. Он закрыл лицо руками и просидел так несколько минут. Жалкие, беспомощно животные стоны слышались из за двери. Князь Андрей встал, подошел к двери и хотел отворить ее. Дверь держал кто то.– Нельзя, нельзя! – проговорил оттуда испуганный голос. – Он стал ходить по комнате. Крики замолкли, еще прошло несколько секунд. Вдруг страшный крик – не ее крик, она не могла так кричать, – раздался в соседней комнате. Князь Андрей подбежал к двери; крик замолк, послышался крик ребенка.
«Зачем принесли туда ребенка? подумал в первую секунду князь Андрей. Ребенок? Какой?… Зачем там ребенок? Или это родился ребенок?» Когда он вдруг понял всё радостное значение этого крика, слезы задушили его, и он, облокотившись обеими руками на подоконник, всхлипывая, заплакал, как плачут дети. Дверь отворилась. Доктор, с засученными рукавами рубашки, без сюртука, бледный и с трясущейся челюстью, вышел из комнаты. Князь Андрей обратился к нему, но доктор растерянно взглянул на него и, ни слова не сказав, прошел мимо. Женщина выбежала и, увидав князя Андрея, замялась на пороге. Он вошел в комнату жены. Она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было на этом прелестном, детском личике с губкой, покрытой черными волосиками.
«Я вас всех люблю и никому дурного не делала, и что вы со мной сделали?» говорило ее прелестное, жалкое, мертвое лицо. В углу комнаты хрюкнуло и пискнуло что то маленькое, красное в белых трясущихся руках Марьи Богдановны.
Через два часа после этого князь Андрей тихими шагами вошел в кабинет к отцу. Старик всё уже знал. Он стоял у самой двери, и, как только она отворилась, старик молча старческими, жесткими руками, как тисками, обхватил шею сына и зарыдал как ребенок.
Через три дня отпевали маленькую княгиню, и, прощаясь с нею, князь Андрей взошел на ступени гроба. И в гробу было то же лицо, хотя и с закрытыми глазами. «Ах, что вы со мной сделали?» всё говорило оно, и князь Андрей почувствовал, что в душе его оторвалось что то, что он виноват в вине, которую ему не поправить и не забыть. Он не мог плакать. Старик тоже вошел и поцеловал ее восковую ручку, спокойно и высоко лежащую на другой, и ему ее лицо сказало: «Ах, что и за что вы это со мной сделали?» И старик сердито отвернулся, увидав это лицо.
Еще через пять дней крестили молодого князя Николая Андреича. Мамушка подбородком придерживала пеленки, в то время, как гусиным перышком священник мазал сморщенные красные ладонки и ступеньки мальчика.
Крестный отец дед, боясь уронить, вздрагивая, носил младенца вокруг жестяной помятой купели и передавал его крестной матери, княжне Марье. Князь Андрей, замирая от страха, чтоб не утопили ребенка, сидел в другой комнате, ожидая окончания таинства. Он радостно взглянул на ребенка, когда ему вынесла его нянюшка, и одобрительно кивнул головой, когда нянюшка сообщила ему, что брошенный в купель вощечок с волосками не потонул, а поплыл по купели.
Участие Ростова в дуэли Долохова с Безуховым было замято стараниями старого графа, и Ростов вместо того, чтобы быть разжалованным, как он ожидал, был определен адъютантом к московскому генерал губернатору. Вследствие этого он не мог ехать в деревню со всем семейством, а оставался при своей новой должности всё лето в Москве. Долохов выздоровел, и Ростов особенно сдружился с ним в это время его выздоровления. Долохов больной лежал у матери, страстно и нежно любившей его. Старушка Марья Ивановна, полюбившая Ростова за его дружбу к Феде, часто говорила ему про своего сына.
– Да, граф, он слишком благороден и чист душою, – говаривала она, – для нашего нынешнего, развращенного света. Добродетели никто не любит, она всем глаза колет. Ну скажите, граф, справедливо это, честно это со стороны Безухова? А Федя по своему благородству любил его, и теперь никогда ничего дурного про него не говорит. В Петербурге эти шалости с квартальным там что то шутили, ведь они вместе делали? Что ж, Безухову ничего, а Федя все на своих плечах перенес! Ведь что он перенес! Положим, возвратили, да ведь как же и не возвратить? Я думаю таких, как он, храбрецов и сынов отечества не много там было. Что ж теперь – эта дуэль! Есть ли чувство, честь у этих людей! Зная, что он единственный сын, вызвать на дуэль и стрелять так прямо! Хорошо, что Бог помиловал нас. И за что же? Ну кто же в наше время не имеет интриги? Что ж, коли он так ревнив? Я понимаю, ведь он прежде мог дать почувствовать, а то год ведь продолжалось. И что же, вызвал на дуэль, полагая, что Федя не будет драться, потому что он ему должен. Какая низость! Какая гадость! Я знаю, вы Федю поняли, мой милый граф, оттого то я вас душой люблю, верьте мне. Его редкие понимают. Это такая высокая, небесная душа!
Сам Долохов часто во время своего выздоровления говорил Ростову такие слова, которых никак нельзя было ожидать от него. – Меня считают злым человеком, я знаю, – говаривал он, – и пускай. Я никого знать не хочу кроме тех, кого люблю; но кого я люблю, того люблю так, что жизнь отдам, а остальных передавлю всех, коли станут на дороге. У меня есть обожаемая, неоцененная мать, два три друга, ты в том числе, а на остальных я обращаю внимание только на столько, на сколько они полезны или вредны. И все почти вредны, в особенности женщины. Да, душа моя, – продолжал он, – мужчин я встречал любящих, благородных, возвышенных; но женщин, кроме продажных тварей – графинь или кухарок, всё равно – я не встречал еще. Я не встречал еще той небесной чистоты, преданности, которых я ищу в женщине. Ежели бы я нашел такую женщину, я бы жизнь отдал за нее. А эти!… – Он сделал презрительный жест. – И веришь ли мне, ежели я еще дорожу жизнью, то дорожу только потому, что надеюсь еще встретить такое небесное существо, которое бы возродило, очистило и возвысило меня. Но ты не понимаешь этого.
– Нет, я очень понимаю, – отвечал Ростов, находившийся под влиянием своего нового друга.
Осенью семейство Ростовых вернулось в Москву. В начале зимы вернулся и Денисов и остановился у Ростовых. Это первое время зимы 1806 года, проведенное Николаем Ростовым в Москве, было одно из самых счастливых и веселых для него и для всего его семейства. Николай привлек с собой в дом родителей много молодых людей. Вера была двадцати летняя, красивая девица; Соня шестнадцати летняя девушка во всей прелести только что распустившегося цветка; Наташа полу барышня, полу девочка, то детски смешная, то девически обворожительная.
В доме Ростовых завелась в это время какая то особенная атмосфера любовности, как это бывает в доме, где очень милые и очень молодые девушки. Всякий молодой человек, приезжавший в дом Ростовых, глядя на эти молодые, восприимчивые, чему то (вероятно своему счастию) улыбающиеся, девические лица, на эту оживленную беготню, слушая этот непоследовательный, но ласковый ко всем, на всё готовый, исполненный надежды лепет женской молодежи, слушая эти непоследовательные звуки, то пенья, то музыки, испытывал одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых.
В числе молодых людей, введенных Ростовым, был одним из первых – Долохов, который понравился всем в доме, исключая Наташи. За Долохова она чуть не поссорилась с братом. Она настаивала на том, что он злой человек, что в дуэли с Безуховым Пьер был прав, а Долохов виноват, что он неприятен и неестествен.
– Нечего мне понимать, – с упорным своевольством кричала Наташа, – он злой и без чувств. Вот ведь я же люблю твоего Денисова, он и кутила, и всё, а я всё таки его люблю, стало быть я понимаю. Не умею, как тебе сказать; у него всё назначено, а я этого не люблю. Денисова…
– Ну Денисов другое дело, – отвечал Николай, давая чувствовать, что в сравнении с Долоховым даже и Денисов был ничто, – надо понимать, какая душа у этого Долохова, надо видеть его с матерью, это такое сердце!
– Уж этого я не знаю, но с ним мне неловко. И ты знаешь ли, что он влюбился в Соню?
«Пиковая дама». Балет на музыку Шестой симфонии П. И. Чайковского. Большой театр.
Хореограф-постановщик Ролан Пети, дирижер Владимир Андронов, художник Жан-Мишель Вильмотт
И какой же опероман пройдет мимо названия «Пиковая дама»… даже если это балет. Даже если использована не оперная музыка, а симфоническая, но музыка той симфонии, которая создана Чайковским в непосредственной близости с оперой и в том же в круге трагических проблем.
Не прошла и я мимо афиши Большого театра…
«Самый французский из французских балетмейстеров», как называют Ролана Пети, обращался к русской «Пиковой даме» не один раз, завороженный обманчиво небрежной простотой пушкинского инфернального «анекдота» и колоссальной душевной напряженностью музыки Чайковского. Эксперименты с партитурой оперы к успеху не привели, и хореограф решил срастить созданный им сценарий с Шестой, Патетической симфонией. Пети выбрал путь не отанцовывания инструментальной музыки, а создания сюжетного балета, которому он всегда отдавал предпочтение. Сам хореограф считает, что его либретто идеально легло на музыку последнего творения Чайковского, с той лишь уступкой, что эпизоды и целые части симфонии поменялись местами. В результате музыкальная драматургия балета, конечно, отличается от симфонии, однако редакция партитуры сделана самим постановщиком весьма складно.
Конструкция балета Ролана Пети — череда монологов-диалогов Германна с самим собой, с Графиней, Лизой, Чекалинским, игроками. Рефлексирующий, подобно Гамлету, Германн на протяжении всего спектакля действительно пребывает в постоянном напряженном общении с собственным эго, находя, как ему кажется, ответы в спорах с образами из его воспаленного воображения.
В основу хореографической лексики балета положена классика, но значительно трансформированная двадцатым веком. Нельзя сказать, что здесь Ролан Пети сделал какие-то глобальные открытия в области танцевального языка. Его почерк хорошо узнаваем, мастер, кажется, и не заботится ства этого спектакля состоит в том, как постановщик сопоставляет эпизоды, как распределяет напряжение, как соотносит пластический темпоритм с музыкой, как воздействует светом и цветом — иными словами, в драматургии зрелища. В этом, я думаю, основное достоинство постановки.
Ролан Пети сам тщательно выбирал исполнителей для реализации творческого проекта и ни с кем иным работать не захотел. Здесь принципиально задействован только один актерский состав.
В Николае Цискаридзе Пети нашел танцовщика-актера с великолепными линиями тела, темпераментом, нервной артистичной натурой и высококлассной техникой. Со страстью маньяка Пети нагрузил героя таким количеством танцевальных трудностей, что артисту временами даже не до проблем образа.
Цискаридзе очень хорош сам по себе: стать, шаг, прыжок, ненатужная законченность поз, наконец, обаяние мужской красоты — все при нем. Однако временами некоторый нарциссизм замыкает его на привычном романтическом облике. Реализуя своеобычную лексику Ролана Пети, он иногда вдруг становится Альбертом из «Жизели»… Но мастерски выстроенная драматургия спектакля мощно вовлекает героя в смертельную спираль, танцовщик забывает и о романтизме, и о все нарастающих технических трудностях. Его вихревые прыжки с вращениями (буквально с места!) обладают энергетической мощью, захватывающей дух. Впечатление, что к финалу Германн Цискаридзе просто летит, хотя на самом деле движения становятся даже шире, замедленнее. Напряженность набирает обороты, пульс учащается, неотвратимость трагического марша заключительной части симфонии влечет Германна к развязке с неимоверной силой. Короткая, почти гротескная конвульсия — и все кончено… Довести нарастание напряжения до края — это по плечу только настоящему артисту.
Герой Пети и Цискаридзе — не из категории «маленьких людей», хотя моментами он ущербен (полусогнутые колени, сдвинутые стопы и плечи), почти раздавлен (ползущий на коленях, танцовщик выполняет в трансформированном виде лейтдвижения, которые не раз повторялись в его пластической партитуре основных монологов). Иногда он похож на капризно-требовательного, иногда наивного ребенка: чего стоит изумленный взгляд на пистолет после неожиданной смерти Графини!
Подобно Мейерхольду в знаменитой «Пиковой даме» 1935 года, Ролан Пети не акцентирует любовную линию Германна и Лизы. Это всего эпизод, в котором девушка мягко берет инициативу на себя. Любовное томление Германна сплетается с его мучительным поиском тайны карт — музыкальной основой одного из главных монологов героя и дуэта с Лизой оказывается знаменитая побочная тема первой части симфонии. Дуэт с Лизой прост, но очень хорош, во многом благодаря Светлане Лунькиной, неподдельно благородной, с чистыми классичными линиями танца и прелестью облика. Интересно окончание этого дуэта: Лиза нежно поворачивает к себе голову Германна, целует его и убегает. Но возвращается — с ключом в руке.
Волшебство любви мгновенно рассеивается. Дальше — встреча с иной возлюбленной. С седым, почти бестелесным существом, которым Германн манипулирует, как тряпичной куклой. Здесь Германн — требовательный и молящий, насилующий и ласкающий. И она, Графиня, Илзе Лиепа, — вожделеющая, трепещущая, ломающаяся, но не сдавшаяся. Ее смерть тоже мгновенна и конвульсивна: что-то от всплеска крыльев смертельно раненной птицы…
Графиня Илзе Лиепы в спектакле Ролана Пети — звездный час балерины, которая, может быть, всю жизнь ждала настоящей роли. На мой взгляд, здесь случай идеального слияния с образом, каким его придумал постановщик, и в то же время сохранение дистанции между персонажем и исполнителем. Мрачная, с гнилинкой чувственность сочетается с интеллектом, борцовская страстность — с жутковатой иронией. Пластичность, музыкальность, актерский талант Лиепы, ее изумительно гибкие кисти рук — роскошный материал, из которого балетмейстер и танцовщица создали шедевр.
Великолепны цветовые и силуэтные трансформации костюма Графини: на салоп с фижмами цвета запекшейся крови накидывается темный, с металлическим отблеском плащ — можно угадать абрис знака пик; под ними оказывается струящееся по телу платье, черное или светло-серое.
Господствующая в спектакле бело-серо-черная графика с чуть заметным вкраплением нежно-розового и желтого, постепенное наступление темно-красного во всех его оттенках — это отдельная тема. Графичность оформления — достаточно модное поветрие. Однако такт и вкус, с которыми Жан-Мишель Вильмотт (сценография) и особенно Луиза Спинателли (костюмы) оформили спектакль, придали ему шарм явления высокого стиля. Здесь легкость и прозрачность — от классической ясности пушкинской прозы, цвет запекшейся крови — от боли созвучий Чайковского, а в целом лаконичный образ спектакля составил благородный контрапункт пронзительной напряженности музыки Шестой симфонии и ее оригинального сценического воплощения.
В композиции спектакля не последняя и не дежурная роль отведена массовым сценам. Роль кордебалета, который таковым здесь и назвать-то трудно, возрастает с каждым последующим его появлением. Очень красиво, хотя во многом традиционно отанцован знаменитый вальс на пять четвертей в эпизоде бала. В финальной же сцене масса танцовщиков, окружающая игорный стол, создает тревожный подвижный фон, прекрасно аккомпанируя уже почти пантомимному поединку Германна с Чекалинским.
Моментами странно видеть, как постановщик вроде бы не доверяет сам себе — все игроки, в том числе Германн и Чекалинский, обыгрывают протянутую ладонь как брошенную карту. В случае с Графиней постановщику этого кажется мало — он вводит бутафорские картонки, которые выглядят как явные рудименты доброго старого драмбалета. Досадных раздражителей в спектакле не много, но они есть. Что поделаешь…
Удалось ли Ролану Пети разгадать тайну трех карт на подмостках Большого, покажет сценическая жизнь балетной «Пиковой дамы». Но то, что французскому хореографу удалось разбередить творческую страстность русских танцовщиков, — это факт, и очень отрадный. В отличие от оперы, в балете Большого наконец произошло нечто значительное.
Ноябрь 2001 г.
В статье использованы фотографии И. Захаркина.
Читайте: |
---|
Популярное:
Курсовая работа нормативно-техническая документация на фирменное блюдо салат "цезарь с форелью" |
Новое
- Русские мужские имена, начинающиеся на буквы м, н Православные имена на букву м
- История мощей святителя николая мирликийского
- Храм апостолов петра и павла на новой басманной
- Приметы и обряды на пасху должен знать каждый Примета почему не поднялся кулич
- Выпекаем коржи для торта Как сделать обычный корж торта
- Прошу рецепт соте из кабачков на зиму
- Вишня в желе — простой и вкусный рецепт на зиму Как приготовить желе из войлочной вишни
- Рождественский пудинг от мамы джейми оливера Кулинарный поединок с джейми оливером йоркширский пудинг
- Котлеты из курицы с грибами Аппетитные куриные котлеты с грибами
- Как приготовить рыбу тилапию