Бетховен

Детство Бетховена было короче, чем у его сверстников. Не потому только, что житейские заботы рано обременили его. В самом его характере не по
годам рано проявилась удивительная задумчивость. Людвиг любил подолгу созерцать природу.
В десять лет он известен в своем родном городе Бонне как искусный органист и клавесинист. Среди любителей музыки славится его поразительный дар
импровизации. Наравне со взрослыми музыкантами играет Людвиг на скрипке в Боннском придворном оркестре. Он отличается не по возрасту сильной
волей, умением ставить перед собой цель и достигать ее. Когда взбалмошный отец запретил ему посещать школу, Людвиг твердо решил собственным трудом
завершить свое образование. Поэтому юного Бетховена влекло в Вену, город великих музыкальных традиций, царство музыки.
В Вене живет Моцарт. Это от него Людвиг унаследовал в музыке драматизм внезапных переходов от скорби к счастливой, безмятежной веселости.
Слушая импровизации Людвига, Моцарт ощутил в этом гениальном юноше будущее музыки. В Вене Бетховен всесторонне жадно занимается своим
музыкальным образованием, маэстро Гайдн дает ему уроки музыкального сочинения. В своем мастерстве он достигает совершенства. Первые три
фортепианные сонаты Бетховен посвящает Гайдну, несмотря на разность их взглядов. Свою Восьмую фортепианную сонату Бетховен назвал “Большой
патетической” , в которой отражается борьба разнообразных чувств. В первой части музыка кипит как гневный поток. Вторая часть певучая, это- спокойное
раздумье. Бетховен написал тридцать две фортепианные сонаты. В них можно услышать мелодии, выросшие из народных немецких и славянских песен и
танцев.
В апреле 1800 года в своем первом открытом концерте в Венском театре Людвиг Ван Бетховен выступает с Первой симфонией. Истинные музыканты
хвалят его за мастерство, новизну и богатство идей. Сонату-фантазию, названную “Лунной” он посвящает Джульетте Гвиччарди, своей ученице. Однако
именно в расцвет славы Бетховен стремительно теряет слух. Бетховен переживает глубокий душевный кризис, ему кажется, что жить глухим – музыканту
невозможно. Однако, преодолев глубокое отчаяние силой своего духа композитор пишет Третью симфонию “Героическую” . Тогда же написаны всемирно
известные “Крейцерова соната” , опера “Фиделио” , “Аппассионата” .
Из-за глухоты Бетховен больше не выступает в концертах как пианист и дирижер. Но глухота не мешает ему создавать музыку. Его внутренний слух не
поврежден, В воображении он отчетливо представляет себе музыку. Последняя, Девятая симфония- музыкальное завещание Бетховена. Это песнь свободы,
пламенный призыв к потомкам

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

9симфоний, 11 увертюр.

1. ЗНАЧЕНИЕ. Новый круг тем и образов. Бетховен – величайший симфонист. Появление каждой симфонии знаменовало для Б. рождение целого мира и являлось обобщением целого этапа творческих исканий.

· «После Бетховена надо отказаться от симфонических планов» (Р.Шуман). «Невозможно сделать что-либо новое и значительное в области симфонии после Бетховена» (Р.Вагнер).

· Симфоническое творчество отличает новый круг тем и образов, рожденный новым содержанием искусства, самой личностью Бетховена. События Французской революции оказали сильнейшее воздействие на формирование мировоззрения Б. У него сложились республиканские (антимонархические) идеалы, веру в которые он сохранял всю жизнь. Природа творчества Б. в какой-то мере сформирована духом времени . Произошел кардинальный сдвиг в общественных взглядах на назначение искусства: обращение к массовой аудитории; небывалые масштабы замыслов.

· На первый план в творчестве Б. выдвигается героико-эпическая гражданская тема, в которойпреломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Человек сам завоевывает право на свободу и радость . Образы борьбы, столкновения и достижения счастья.

Произведения: увертюры «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора№3», симфонии Третья (1802-1804), Пятая (1804-1808), Девятая (1815-1823).

В этих произведениях новая героическая тема воплощена с индивидуальными особенностями. Свои симфонические концепции Б. вынашивал долго.

· Преемственность:

С Й.Гайдном : сонатно-симфонический цикл – основание архитектуры симфонии. Симфонии №№1-2 (1800-1802) воплощают преемственность принципам классицизма, но здесь уже много медного звучания.

С Моцартом – принципы оперной драматургии.

· Человек и природа – симфония №6 (1808).

· Романтические влияния – Симфония №7- танец, 1812.

(Галацкая, с.83-86)

2. ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ.

· Симфония – драма (драма идей). Идея трагическая, героическая. Идея обуславливает развитие и движение сил на разных этапах драматургии. В основе лежит конфликт личности с действительностью, судьбой, роком. Новый тип драматургии – конфликтный. Взаимодействие образов – сталкиваются непримиримые силы.

· Новый тип симфонизма – героико-действенный .

· Тонально-тематические связи между частями целого и внутри части.

СИМФОНИЯ №5 ДО МИНОР

(1805-1808)

1. ЗНАЧЕНИЕ.

· Пятая симфония – идея героически мучительного преодоления препятствия. Никогда еще музыка не достигала такого накала борьбы и не рисовала таких острых столкновений между роковой неизбежностью и мужеством противоречащей ей воли . Симфония воплощает одну из основных идей бетховенского творчества – героику борьбы и победы . Линию драматургического развития здесь можно представить словами:

«От мрака – к свету, через борьбу – к победе».

· Открытие лейтмотива (ТЕМА СУДЬБЫ ). Лейтмотив (нем. leitmotiv – ведущий мотив) – оперный термин. Тема или музыкальный оборот, который обрисовывает персонаж или ситуацию и звучит при упоминании о них или при появлении на сцене. Лейтмотив – повторяемая характеристика какого-либо явления, идеи, образа. С помощью «темы судьбы» (стук судьбы) перестукивались заключенные одной из нацистских тюрем.

2. ЭТАПЫ ДРАМЫ. ДРАМАТУРГИЯ.

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 2 тромбона, литавры, струнные.

История создания

Рождение Пасторальной симфонии приходится на центральный период творчества Бетховена . Почти одновременно из-под его пера вышли три симфонии, совершенно разные по характеру: в 1805 году он начал писать героическую по складу симфонию до минор , известную теперь под № 5, в середине ноября следующего года закончил лирическую Четвертую, си-бемоль-мажорную , а в 1807 году принялся за сочинение Пасторальной. Законченная одновременно с до-минорной в 1808 году, она резко от нее отличается. Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом - глухотой, - здесь не борется с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости жизни.

Как и до-минорная, Пасторальная симфония посвящена покровителю Бетховена, венскому меценату князю Ф. И. Лобковицу и русскому посланнику в Вене графу А. К. Разумовскому. Обе они впервые прозвучали в большой «академии» (то есть концерте, в котором исполнялись произведения только одного автора им самим как инструменталистом-виртуозом или оркестром под его управлением) 22 декабря 1808 года в Венском театре. Первым номером программы значилась «Симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, № 5». Лишь некоторое время спустя она стала Шестой. Концерт, проходивший в холодном зале, где публика сидела в шубах, успеха не имел. Оркестр был сборным, невысокого уровня. Бетховен на репетиции рассорился с музыкантами, работал с ними дирижер И. Зейфрид, а автор лишь руководил премьерой.

Пасторальная симфония занимает особое место в его творчестве. Она программна, причем, единственная из девяти, имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не четыре, как давно утвердилось в симфоническом цикле, а пять, что связано именно с программой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом помещена драматическая картина грозы.

Бетховен любил проводить лето в тихих деревушках в окрестностях Вены, бродить по лесам и лугам от зари до зари, в дождь и солнце, и в этом общении с природой возникали замыслы его сочинений. «Ни один человек не может любить сельскую жизнь так, как я, ибо дубравы, деревья, скалистые горы откликаются на мысли и переживания человека». Пасторальная, которая, по словам самого композитора, рисует чувства, рождающиеся от соприкосновения с миром природы и сельской жизни, стала одним из наиболее романтических сочинений Бетховена. Недаром в ней видели источник своего вдохновения многие романтики. Об этом свидетельствуют Фантастическая симфония Берлиоза, Рейнская симфония Шумана, Шотландская и Итальянская симфонии Мендельсона, симфоническая поэма «Прелюды» и многие фортепианные пьесы Листа.

Музыка

Первая часть названа композитором «Радостные чувства по прибытии в деревню». Незамысловатая, многократно повторяющаяся главная тема, звучащая у скрипок, близка народным хороводным мелодиям, а сопровождение у альтов и виолончелей напоминает гудение деревенской волынки. Несколько побочных тем мало контрастируют главной. Разработка также идиллична, лишена резких контрастов. Длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии разнообразится красочными сопоставлениями тональностей, сменой оркестровых тембров, нарастаниями и спадами звучности, что предвосхищает принципы разработки у романтиков.

Вторая часть - «Сцена у ручья» - проникнута теми же безмятежными чувствами. Певучая скрипичная мелодия медленно разворачивается на журчащем фоне других струнных, который сохраняется на протяжении всей части. Лишь в самом конце смолкает ручей, и становится слышна перекличка птиц: трели соловья (флейта), крик перепела (гобой), кукование кукушки (кларнет). Слушая эту музыку, невозможно представить, что она написана глухим композитором, уже давно не слышавшим пения птиц!

Третья часть - «Веселое сборище поселян» - наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются лукавое простодушие крестьянских танцев, введенных в симфонию еще учителем Бетховена Гайдном, и острый юмор типично бетховенских скерцо. Начальный раздел строится на неоднократном сопоставлении двух тем - отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирической певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Следующая тема, гибкая и грациозная, в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок, также не лишена комического оттенка, который придают ей синкопированный ритм и внезапно вступающие басы фагота. В более быстром трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании - словно деревенские музыканты разыгрались вовсю, не жалея сил. В повторении начального раздела Бетховен нарушает классическую традицию: вместо полного проведения всех тем звучит лишь краткое напоминание о первых двух.

Четвертая часть - «Гроза. Буря» - начинается сразу, без перерыва. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и в финале Пятой, не применявшиеся ранее в симфонической музыке флейту-пикколо и тромбоны. Контраст особенно резко подчеркнут тем, что эта часть не отделена паузой от соседних: начинаясь внезапно, она так же без паузы переходит в финал, где возвращаются настроения первых частей.

Финал - «Пастушеская песня. Радостные и благодарные чувства после бури». Спокойный напев кларнета, которому отвечает валторна, напоминает перекличку пастушьих рожков на фоне волынок - им подражают выдержанные звуки альтов и виолончелей. Переклички инстру­ ментов постепенно замирают вдали - последней проводит мелодию валторна с сурдиной на фоне легких пассажей струнных. Так необычно завершается эта единственная в своем роде бетховенская симфония.

А. Кенигсберг

Природа и слияние с ней человека, чувство душевного покоя, простые радости, внушаемые благодатной прелестью мира природы - таковы тематика, круг образов этого произведения.

Среди девяти симфоний Бетховена Шестая - единственная программная в прямом понимании этого термина, то есть она имеет общее название, которое очерчивает направление поэтической мысли; помимо того, озаглавлена каждая из частей симфонического цикла: первая часть - «Радостные чувства по прибытии в деревню», вторая - «Сцена у ручья», третья - «Веселое сборище поселян», четвертая - «Гроза» и пятая - «Пастушеская песня» («Радостные и благодарные чувства после бури»).

В своем отношении к проблеме «природа и человек » Бетховен, как мы уже об этом упоминали, близок идеям Ж.-Ж. Руссо. Он воспринимает природу любовно, идиллически, напоминая Гайдна , воспевшего идиллию природы и сельского труда в оратории «Времена года ».

Вместе с тем, Бетховен выступает и как художник нового времени. Это сказывается и в большей поэтической одухотворенности образов природы, и в картинности симфонии.

Сохраняя в неприкосновенности основную закономерность циклических форм - контрастность сопоставляемых частей, - Бетховен формирует симфонию как ряд относительно самостоятельных картин, которые изображают разные явления и состояния природы или жанрово-бытовые сценки из сельской жизни.

Программность, картинность Пасторальной симфонии отразились на особенностях ее композиции, музыкального языка. Это единственный случай, когда Бетховен в своих симфонических сочинениях отступает от четырехчастной композиции.

Шестую симфонию можно рассматривать как пятичастный цикл; если же принять во внимание, что последние три части идут без перерыва и в некотором смысле продолжают одна другую, то образуются всего три части.

Такая «вольная» трактовка цикла, так же, как и тип программности, характеристичность заголовков предвосхищают будущие произведения Берлиоза, Листа и других композиторов-романтиков. Сам образный строй, включающий новые, более тонкие психологические реакции, вызываемые общением с природой, делает Пасторальную симфонию предвестницей романтического направления в музыке.

В первой части симфонии Бетховен в заголовке сам подчеркивает, что это не описание сельского пейзажа, а чувства , им вызываемые. Эта часть лишена иллюстративности, звукоподражания, которые встречаются в других частях симфонии.

Используя в качестве главной темы попевку народного склада, Бетховен усиливает ее характеристичность своеобразием гармонизации: тема звучит на фоне выдержанной квинты в басах (типичный интервал народных инструментов):

Свободно и легко «выводят» скрипки раскидистый рисунок мелодии побочной партии; ей «важно» вторит бас. Контрапунктическое развитие как бы наполняет тему все новыми соками:

Безмятежный покой, прозрачность воздуха чувствуются в теме заключительной партии с ее наивно-бесхитростным инструментальным наигрышем (новый вариант первичной попевки) и перекличкой на фоне смолкающих шорохов басов, опирающихся на тонический органный звук C-dur (тональность побочной и заключительной партий):

Новизной приемов развития интересна разработка, особенно ее первый раздел. Взятая в качестве объекта для развития, характерная попевка главной партии повторяется многократно без каких-либо изменений, зато она расцвечивается игрой регистров, инструментальных тембров, движением тональностей по терциям: B-dur - D-dur, G-dur - E-dur.

Подобного рода приемы красочных сопоставлений тональностей, которые получат широкое распространение у романтиков, направлены на то, чтобы вызвать определенное настроение, ощущение данного ландшафта, пейзажа, картины природы.

Зато во второй части , в «Сцене у ручья», так же как в четвертой - «Грозе» - изобилие изобразительных и звукоподражательных приемов. Во второй части в ткань сопровождения, передающего спокойное течение ручья, вплетаются коротенькие трели, форшлаги, небольшие и более протяженные мелодические обороты. Мягкие краски всей звуковой палитры рисуют идиллическую картину природы, ее трепетные зовы, легчайшее порхание, шепот листьев и т. п. Остроумным изображением разноголосного гомона птичек Бетховен завершает всю «сцену»:

Последующие три части, связанные в одну серию, - сценки крестьянской жизни.

Третья часть симфонии - «Веселое сборище крестьян» - сочная и живая жанровая зарисовка. В ней много юмора и искреннего веселья. Большое очарование придают ей тонко подмеченные и остро воспроизведенные детали, вроде вступающего невпопад фаготиста из незатейливого деревенского оркестра или нарочитого подражания грузному крестьянскому плясу:

Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза. Музыкальное изображение грозы - разбушевавшейся стихии - часто встречается в самых различных музыкальных жанрах XVIII и XIX веков. Бетховенская трактовка этого явления наиболее близка гайдновской: гроза - не бедствие, не опустошение, а благодать, она наполняет влагой землю и воздух, необходима для произрастания всего живого.

Тем не менее изображение грозы в Шестой симфонии - исключение среди произведений этого рода. Оно поражает истинной стихийностью, безграничной силой воспроизведения самого явления. Хотя Бетховен и использует характерные звукоподражательные приемы, главное здесь - драматическая мощь.

Последняя часть - «Пастушеская песня» - логическое, вытекающее из всей концепции завершение симфонии. В ней Бетховен славит животворящую красоту природы. Самое существенное, что отмечает слух в последней части симфонии - ее песенность, народность самого склада музыки. Господствующая на всем протяжении неторопливо льющаяся пасторальная мелодия насыщена тончайшей поэзией, которая одухотворяет все звучание этого необычного финала:

Симфония - самый серьезный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.

Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки 18 века, в особенности непосредственными его предшественниками - Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.

Но бетховенская симфония могла стать тем, что она есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.

Принципы оперной драматургии, примененные к симфонии, способствовали углублению контрастов и укрупнению общего плана симфонии; они диктовали необходимость большей последовательности и закономерности в отношении частей цикла, большей их внутренней связи. Следуя по пути, проложенному Гайдном и Моцартом, Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы.

Художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

Грань между симфоническим искусством Бетховена и симфонией 18 века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах “соразмеренно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч”. И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта - “Юпитер”, а исполинские размеры Девятой вообще несоизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.

Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами по-видимому вызваны медлительность, суровая изобретательность, напряжение, с которым он отделывал каждую тему. Любое симфоническое произведение Бетховена - плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.

В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. По мнению Берлиоза, Первая симфония - “превосходно написанная музыка, но это еще не Бетховен”. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 году. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся ее поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. “В этой симфонии все благородно, энергично, гордо. Все в этой симфонии дышит весельем, и даже воинственные порывы первого Allegro совершенно лишены какого бы то ни было неистовства”, - пишет Г.Берлиоз. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Только здесь по-настоящему “раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена, который в своих первых двух симфониях еще является не более, как хорошим последователем своих предшественников - Гайдна и Моцарта”.

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в Третьей симфонии нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь и радость.

Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений - Пятой симфонии, увертюр “Эгмонт”, “Кориолан”, “Леонора № 3”. Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.

Но всякий раз поворот этой центральной для Бетховена темы другой. Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с ее лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма.

Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, ее вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В “непостижимо превосходной”, по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, ее чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой - тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.

Девятая симфония

Девятая симфония - одно из самых выдающихся творений в истории мировой музыкальной культуры. По величию идеи и глубине ее эстетического содержания, по широте замысла и мощной динамике музыкальных образов Девятая симфония превосходит все созданное самим же Бетховеном.

Хотя Девятая симфония - далеко не последнее творение Бетховена, именно она явилась сочинением, завершившим долголетние идейно-художественные искания композитора. В ней нашли высшее выражение бетховенские идеи демократизма и героической борьбы, в ней с несравненным совершенством воплощены новые принципы симфонического мышления.

В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда - масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.

Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению самого жанра симфонии и ее драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это изобретение Бетховена не раз использовали композиторы 19 и 20 веков.

Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образования развития. Вначале следует одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает - в лирико-философском плане - наступление финала. Таким образом, все движется к финалу - итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.

В Девятой симфонии Бетховен по-новому разрешает проблему тематического объединения цикла. Он углубляет интонационные связи между частями и, продолжая найденное в Третьей и Пятой симфониях, идет еще дальше по пути музыкальной конкретизации идейного замысла, или, иначе говоря, по пути к программности. В финале повторяются все темы предыдущих частей - своего рода музыкальное разъяснение замысла симфонии, за которым следует и словесное.

Для Бетховена симфония – жанр сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным большим оркестром. Жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать произведения сериями. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й).

В последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности. Нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я).

Главные особенности бетховенского симфонического метода:

1. Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство.

2. Огромная роль производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала.

3. Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие начинается в экспозиции. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку.

Качественно новое единство сонатно-симфонического цикла, по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой», где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале.

Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств:

1. Фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта.

2. Уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо,а снизу – контрафагот. Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две.

Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах "Леонора" №2 и №3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше

Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно).

Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.

Написал всего 9 симфоний.

№3,Героическая

№6,Пасторальная

№9,Ода к радости

И 11 увертюр:

Бетховен продолжает в них традиции жанра симфонической увертюры Глюка, Моцарта, Керубини.10 увертюр, кроме «Именинной» написаны для театральных постановок. Самые лучшие из них –«Эгмонт» «Кориолан», а также увертюра к опере «Фиделио» («Леонора 2» и 3).Бетховен воплощает в увертюрах гражданские героические темы и обобщенно выражает главную идею пьесы. Увертюры программные (Отличаются яркой театральность и изобразительностью). В них использованы интонации песен, танцев, гимнов, маршей.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770-1827) Творчество гениального немецкого композитора Бетховена - величайшее сокровище мировой культуры, целая эпоха в истории музыки. Оно оказало огромное влияние на развитие искусства XIX века. В формировании мировоззрения Бетховена-художника определяющую роль сыграли идеи французской буржуазной революции 1789 года. Братство людей, героический подвиг во имя свободы - центральные темы его творчества. Музыка Бетховена, волевая и неукротимая в изображении борьбы, мужественная и сдержанная в выражении страдания и горестного раздумья, покоряет оптимистичностью и высоким гуманизмом. Героические образы переплетаются у Бетховена с глубокой, сосредоточенной лирикой, с образами природы. Его музыкальный гений наиболее полно проявился в области инструментальной музыки - в девяти симфониях, пяти фортепианных и скрипичном концертах, тридцати двух сонатах для фортепиано, струнных квартетах.

Сочинениям Бетховена присущи масштабность форм, богатство и скульптурная рельефность образов, выразительность и ясность музыкального языка, насыщенного волевыми ритмами и героическими мелодиями

Людвиг ван Бетховен родился 16 декабря 1770 года в прирейнском городке Бонне в семье придворного певца. Детство будущего композитора, протекавшее в постоянной материальной нужде, было безрадостным и суровым. Мальчика обучали игре на скрипке, фортепиано и органе. Он делал быстрые успехи и уже с 1784 года служил в придворной капелле.

С 1792 года Бетховен поселился в Вене. Вскоре он приобрел славу замечательного пианиста и импровизатора. Игра Бетховена поражала современников могучим порывом, эмоциональной силой. В первое десятилетие пребывания Бетховена в австрийской столице были созданы две его симфонии, шесть квартетов, семнадцать фортепианных сонат и другие сочинения. Однако композитора, находившегося в расцвете сил, поразил тяжелый недуг - Бетховен начал терять слух. Лишь несгибаемая воля, вера в свое высокое призвание музыканта-гражданина помогли ему вынести этот удар судьбы. В 1804 году была завершена Третья («Героическая») симфония, которая ознаменовала в творчестве композитора начало нового, еще более плодотворного этапа. Вслед за «Героической» были написаны единственная опера Бетховена «Фиделио» (1805), Четвертая симфония (1806), через год - увертюра «Кориолан», а в 1808 году знаменитая Пятая и Шестая («Пасторальная») симфонии. К тому же периоду относятся музыка к трагедии Гете «Эгмонт», Седьмая и Восьмая симфонии, ряд фортепианных сонат, среди которых выделяются № 21 («Аврора») и № 23 («Аппассионата») и многие другие замечательные сочинения.

В последующие годы творческая продуктивность Бетховена заметно снизилась. Он окончательно потерял слух. Композитор с горечью воспринимал политическую реакцию, наступившую после Венского конгресса (1815). Лишь в 1818 году он вновь обращается ктворчеству. Поздние произведения Бетховена отмечены чертами философской углубленности, поисками новых форм и средств выразительности. Вместе с тем в творчестве великого композитора не угасал пафос героической борьбы. 7 мая 1824 года впервые была исполнена грандиозная Девятая симфония, не имеющая себе равных по силе мысли, широте замысла, совершенству воплощения. Ее основная идея - единение миллионов; хоровой финал этого гениального произведения на текст оды Ф. Шиллера «К радости» посвящен прославлению свободы, воспеванию безграничной радости и всеобъемлющего чувства братской любви.

Последние годы жизни Бетховена были омрачены тяжелыми жизненными лишениями, болезнью и одиночеством. Скончался он 26 марта 1827 года в Вене.

Симфоническое творчество

Вклад Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы.

Путь Бетховена–симфониста охватил почти четверть столетия (1800 – 1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной.

У Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них – событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение – как образное, так и драматургическое.

Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд).

Камерно-инструментальные

Помимо струнных квартетов, Бетховен оставил много других камерно-инструментальных сочинений: септет, три струнных квинтета, шесть фортепианных трио, десять скрипичных, пять виолон­чельных сонат. Среди них, помимо выше охарактеризованного Сеп­тета, выделяется струнный квинтет (C-dur ор, 29, 1801). Это относительно раннее произведение Бетховена отличает­ся тонкостью и свободой выражения, напоминающими шубертовский стиль.

Большую художественную ценность представляют скрипичные и виолончельные сонаты. Все десять скрипичных сонат по суще­ству являются дуэтами для фортепиано и скрипки, настолько зна­чительна в них фортепианная партия. Все они раздвигают прежние границы камерной музыки. Это особенно заметно в Девятой сона­те a-moll (op. 44, 1803), посвященной парижскому скрипачу Ру­дольфу Крейцеру, на оригинале которой Бетховен написал: «Сона­та для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концерти­рующем стиле - как бы концерт» . Ровесница «Героической симфо­нии» и «Аппассионаты», «Крейцерова соната» родственна им и по идейному замыслу, и по новизне выразительных приемов, и по симфоничности развития. На фоне всей бетховенской сонатной скрипичной литературы она выделяется своим драматизмом, цель­ностью формы и масштабами.

К симфоническому стилю тяготеет Шестое фортепианное трио В-dur (ор. 97, 1811), принадлежащее к наиболее вдохновенным произведениям Бетховена. Образы глубокого размышления в мед­ленной вариационной части, обостренные контрасты между частя­ми, тональный план и структура цикла предвосхищают Девятую симфонию. Строгая архитектоника и целеустремленное тематиче­ское развитие сочетаются с широкой, льющейся мелодией, насы­щенной многообразными колористическими оттенками.