Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя. Его творческим девизом были слова: "К новым берегам! Бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни!" Они служили путеводной звездой композитору, поддерживая его в периоды невзгод и разочарований, воодушевляя в годы напряженных творческих исканий. Задачи искусства Мусоргский видел в раскрытии жизненной правды, о которой он мечтал поведать людям, понимая искусство не только как средство общения между людьми, но и как средство воспитания людей. Вершина наследия Мусоргского - его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой оперной драматургии. Судьба народа более всего волновала Мусоргского. Особенно его увлекали исторические события переломных эпох; в эти периоды в борьбе за социальную справедливость приходили в движение большие человеческие массы. В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" Мусоргский показал различные исторические эпохи и различные социальные группы, правдиво раскрыв не только внешние события сюжета, но и внутренний мир действующих лиц, переживания героев. Тонкий психолог и драматург, Мусоргский средствами искусства сумел донести до современного ему общества новое, передовое понимание истории, дал ответ на самые злободневные и наболевшие жизненные вопросы. В операх Мусоргского народ становится главным героем, он показан в процессе исторического развития; впервые на оперной сцене с реалистической силой воплощаются картины народных волнений, народного бунта. "Борис Годунов" и "Хованщина" - произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности. В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях. Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния. Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной. По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко второй - хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими". В опере "Борис Годунов" в прологе есть большая народная сцена, построенная по принципу свободного диалога, где хор делится на несколько групп; из групп выделяются отдельные действующие лица; они обмениваются репликами (особый вид хорового речитатива), спорят, обсуждают события. Здесь состав участников все время меняется - то слышится голос солиста, то поет вся толпа (хор), то несколько женских голосов, потом опять солист. Именно по такому принципу Мусоргский строит в своих операх большие массовые сцены. Подобная форма хорового изложения способствует наиболее реалистическому раскрытию характера и настроений пестрой, разноликой толпы. Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с другой - свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений. К крупным оперно-драматическим произведениям он впервые обратился уже в ранний период творчества (1858 - 1868). Его привлекли три совершенно различных сюжета; "Царь Эдип" (1858) по трагедии Софокла, "Саламбо" (1863) по роману Флобера и "Женитьба" (1865) по комедии Гоголя; однако все три сочинения остались незавершенными. В сюжете "Царя Эдипа" Мусоргского заинтересовали остроконфликтные ситуации, столкновение сильных характеров, драматизм массовых сцен. Девятнадцатилетний композитор был увлечен сюжетом, однако развить и завершить задуманное не сумел. Из всей музыки оперы сохранилась лишь интродукция и сцена в храме для хора и оркестра. Замысел оперы "Саламбо" возник под влиянием оперы Серова "Юдифь"; для обоих произведений характерны древневосточный колорит, монументальность героического сюжета и драматизм патриотических чувств. Либретто оперы композитор писал сам, значительно видоизменив содержание романа Флобера. Сохранившиеся сцены и отрывки из музыки к "Саламбо" очень выразительны (Молитва Саламбо, сцена жертвоприношения, сцена Мато в тюрьме и др.). Позднее они были использованы в других оперных произведениях Мусоргского (в частности, и в опере "Борис Годунов"). Мусоргский не докончил оперу "Саламбо" и никогда более к ней не возвращался; в процессе работы он нашел, что ему чужд и далек ее исторический сюжет, что он по-настоящему не знает музыки Востока, что его творчество начинает отходить от правды изображения, приближаясь к оперным штампам". С середины 60-х годов в русской литературе, живописи и музыке появляется большое тяготение к реалистическому воспроизведению народной жизни, ее правдивым жизненным образам и сюжетам. Мусоргский начинает работать над оперой по комедии Гоголя "Женитьба", стремясь к максимально верной передаче речевых интонаций, намереваясь положить на музыку гоголевскую прозу без всяких изменений, точно следуя за каждым словом текста, раскрывая его каждый тончайший нюанс. Идея "разговорной оперы" была заимствована Мусоргским у Даргомыжского, который по такому же принципу писал свою пушкинскую оперу "Каменный гость". Но завершив первое действие "Женитьбы", Мусоргский осознал ограниченность избранного им метода иллюстрации всех деталей словесного текста без обобщенных характеристик и ясно почувствовал, что эта работа послужит для него лишь экспериментом. Этим произведением заканчивается период исканий и сомнений, период становления творческой индивидуальности Мусоргского. За свое новое сочинение, оперу "Борис Годунов", композитор взялся с таким подъемом и увлечением, что в течение двух лет была написана музыка и сделана партитура оперы (осень 1868 - декабрь 1870 года). Гибкость музыкального мышления Мусоргского позволила композитору ввести в оперу самые разнообразные формы изложения: монологи, арии и ариозо, различные ансамбли, дуэты, терцеты и хоры. Последние оказались наиболее характерными для оперы, где так много массовых сцен и где основой вокального изложения становятся омузыкаленные речевые интонации в их бесконечном многообразии. После создания социальной и реалистической народной драмы "Борис Годунов" Мусоргский на некоторое время отходит от больших сюжетов (70-е годы, период "реформ"), чтобы потом вновь с увлечением и страстностью отдаться оперному творчеству. Его планы грандиозны: он начинает работать одновременно над исторической музыкальной драмой "Хованщина" и над комической оперой по повести Гоголя "Сорочинская ярмарка"; тогда же созревает решение писать оперу на сюжет из эпохи пугачевского восстания - "Пугачевщина" по повести Пушкина "Капитанская дочка". Это произведение должно было войти в трилогию исторических опер, освещающих стихийные народные восстания России XVII - XVIII веков. Однако революционная опера "Пугачевщина" написана так и не была. Над "Хованщиной" и "Сорочинской ярмаркой" Мусоргский работал почти до конца своих дней, не вполне закончив обе оперы, которые имели впоследствии множество редакций; здесь же, говоря о формах вокального и инструментального изложения в процессе их становления, хотелось еще раз напомнить, что в "Женитьбе" в поисках "правды в звуках" (Даргомыжский) Мусоргский совсем отказался от законченных номеров и ансамблей. В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается разнообразием - от трехчастности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами). В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после "Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой". Правда, в операх Мусоргского относительно мало законченных арий и несравненно больше ариозо - то есть небольших и глубоко эмоциональных музыкальных характеристик героев. Важное значение приобретают ария-рассказ и бытовые вокальные формы, органически связанные с драматургией целого, а также монологи, где словесный текст определяет и направляет музыкальное построение. Вершиной и итогом исканий в этой области была партия Марфы из оперы "Хованщина". Именно в этой партии композитор достиг "величайшего синтеза" речевой выразительности с подлинным мелодизмом. В операх Мусоргского очень велика роль оркестра. В инструментальных вступлениях и самостоятельных картинах оркестр часто не только "досказывает", но и раскрывает основное настроение и содержание действия, а иногда и идею всего произведения. В оркестре звучат постоянные музыкальные характеристики или так называемые лейтмотивы, которые играют важнейшую роль в операх Мусоргского. Лейтмотивы и лейттемы трактуются композитором по-разному: иногда совершенно тождественный музыкальный материал появляется в различных, соответствующих событиям сюжета, ситуациях; в других случаях музыкальная тема, постепенно меняя облик, раскрывает внутренние, духовные стороны того или иного образа. Преобразуясь, тема, однако, всегда сохраняет свои основные очертания. Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами - "Не сокол летит", "Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В "Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии - песня Кума "Вдоль по степям, по привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия - подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы. Основу оркестра Мусоргского составляет струнная группа. Использование солирующих инструментов в опере "Борис Годунов"* ограничено. Медные инструменты вводятся композитором с большой осторожностью. Применение каких-либо колористических приемов в партитурах Мусоргского встречается редко, как правило - в особых случаях. Так, например, лишь один раз в сцене колокольного звона композитор расцвечивает партитуру введением фортепиано (в четыре руки). Появление арфы и английского рожка в любовной сцене у фонтана ("Борис Годунов") также следует отнести к особому колористическому приему. Изучение оперного творчества Мусоргского - его мастерства в передаче массовых народных сцен, музыкальной речи и гармонического языка - позволяет ощутить близость драматургии композитора нашей эпохе. Творчество Мусоргского - не только историческое прошлое; в его сочинениях живут темы сегодняшнего дня. Эстетические воззрения Мусоргского неразрывно связаны с расцветом национального самосознания в эпоху 60-х гг. 19 века, а в 70-х гг. - с такими течениями русской мысли, как народничество и др. В центре его творчества - народ как "личность, одушевлённая единою идеею", важнейшие события отечественной истории, в которых с большой силой проявляются воля и суд народа. В сюжетах из отечественного прошлого он искал ответы на современные вопросы. Одновременно Мусоргский ставил своей целью воплощение "тончайших черт природы человека", создание психологическо - музыкальных портретов. Он стремился к самобытному, истинно национальному стилю, для которого характерны опора на русское крестьянское искусство, создание соответствующих духу этого искусства оригинальных форм драматургии, мелодии, голосоведения, гармонии и т. д. Однако музыкальный язык Мусоргского, продолжателя традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, отмечен столь радикальной новизной, что многие его находки были восприняты и развиты только в 20 в. Таковы, в частности, многомерная "полифоническая" драматургия его опер, его свободно вариантные формы, далёкие от норм западно-европейской классики (в т.ч. от сонатности), а также его мелодика - естественная, "творимая говором", т. е. вырастающая из характеристических интонаций русской речи, песни и обретающая форму, соответствующую строю чувствований данного персонажа. Столь же индивидуален гармонический язык Мусоргского, где элементы классической функциональности сочетаются с принципами народно-песенной ладовости, с импрессионистическими приёмами, с последованиями звучностей экспрессионистического плана.

Список основных произведений

Опера «Борис Годунов» (1869, 2-я ред. 1872)

Опера «Хованщина» (ок.1873-1880, не окончена). Подзаголовок: Народная музыкальная драма. В клавире сохранилась вся музыка кроме окончания 2-го действия (после реплики Шакловитого «И велел сыскать») и некоторых частей 5-го действия (сцена Марфы и Андрея Хованского не гармонизована, утеряно «Любовное отпевание Марфы» и, вероятно, не написана заключительная сцена самосожжения раскольников). В партитуре сохранились два фрагмента 3-го действия (хор стрельцов и песня Марфы). Редакции: Н. А. Римского-Корсакова (1883), Б.В. Асафьева (1931), Д. Д. Шостаковича (1958). Критическое издание клавира: П.А. Ламм (1932).

Опера «Женитьба. Совершенно невероятное событие в трех действиях» (1868, не окончена). Подзаголовок: Опыт драматической музыки в прозе. На текст одноимённой пьесы Н. В. Гоголя. Посвящена В. В. Стасову. Сохранилось I действие в клавире. Редакции: М. М. Ипполитова-Иванов (1931), Г. Н. Рождественский (1985). Издания: 1908 (клавир в ред. Н. А. Римского-Корсакова), 1933 (авторская редакция).

Опера «Сорочинская ярмарка» (1874-1880, не окончена). По одноименной повести Н. В. Гоголя. Посвящения: «Думка Параси» - Е. А. Милорадович, «Песня Хиври» - А. Н. Молас. В 1886 г. в авторской редакции были изданы «Песня Хиври», «Думка Параси» и «Гопак веселых паробков». Редакции: Ц. А. Кюи (1917), В. Я. Шебалин (1931).

Опера «Саламбо» (1863-1866, не окончена). Подзаголовок: По роману Г. Флобера «Саламбо», с введением стихов В. А. Жуковского, А. Н. Майкова, А. И. Полежаева. В опере предполагалось четыре действия (семь картин). В клавире написаны: «Песнь балеарца» (1-е действие, 1-я картина). Сцена в храме Таниты в Карфагене (2-е действие, 2-я картина), Сцена перед капищем Молоха (3-е действие, 1-я картина), Сцена в подземелье Акрополиса. Темница в скале. Мато в цепях (4-е действие, 1-я картина), Женский хор (Жрицы утешают Саламбо и одевают её в брачные одежды) (4-е действие, 2-я картина), изд.: 1884 (партитура и клавир Женского хора из 2-й картины 4-го действия в ред. и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова), 1939 (авт. ред.). Редакция Золтана Пешко (1979)

Для голоса с фортепиано : Юные годы. Сборник романсов и песен (1857-1866). Детская. Эпизоды из детской жизни. Вокальный цикл на слова композитора (1870)С няней (1868; посв. «великому учителю музыкальной правды А.С. Даргомыжскому»; вар. назв.: Дитя). «Без солнца». Вокальный цикл на стихи А. А. Голенищева-Кутузова (1874). Песни и пляски смерти. Вокальный цикл на стихи А. А. Голенищева-Кутузова (1877). Переложения вокальных номеров из опер «Женитьба», «Борис Годунов», «Сорочинская ярмарка», «Хованщина» для голоса и фортепиано

Неоконченные песни и романсы : Крапивная гора. Небывальщина (слова Мусоргского; вар. назв: Между небом и землею) Надгробное письмо (слова Мусоргского; вар. назв: «Злая судьба», «Злая смерть»; на смерть Н.П.Опочининой). Ныне исполняется в ред. В.Г.Каратыгина

Для фортепиано: Картинки с выставки, цикл пьес (1874); оркестровки различных композиторов, в том числе Мориса Равеля, Сергея Горчакова (1955), Лоренса Леонарда, Кита Эмерсона и пр. Полька «Подпрапорщик» (1852). Интермеццо. Посв. А. Бородину (1861). Экспромт «Воспоминание о Бельтове и Любе» (1865). Няня и я. Из воспоминаний детства (1865). Скерцо «Швея» (1871) и т.д.

Для оркестра и хора : Марш Шамиля, для четырёхголосного мужского хора и солистов (тенора и баса) с оркестром (1859). Посв. А. Арсеньеву. Ночь на Лысой горе («Иванова ночь на Лысой горе») (1867), симфоническая картина; изд.: 1886 (в ред. Н. А. Римского-Корсакова). Intermezzo in modo classico (для оркестра, 1867). Посв. Александру Порфирьевичу Бородину; изд. 1883 (в редакции Н. А. Римского-Корсакова). Взятие Карса. Торжественный марш для большого оркестра (1880); изд.: 1883 (в ред. и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова). Скерцо B-dur для оркестра; соч.: 1858; посв.: А. С. Гуссаковскому; изд.: 1860. Иисус Навин, для солистов, хора и фортепиано (1866; 1877, вторая ред. Надежде Николаевне Римской-Корсаковой; 1883, издание в редакции и инструментовке Н. А. Римского-Корсакова). Поражение Сеннахериба, для хора с оркестром на слова Дж. Г. Байрона из «Еврейских мелодий» (1867; 1874 - вторая ред., с припиской Мусоргского «Второе изложение, улучшенное по замечаниям Владимира Васильевича Стасова»; 1871 - издание, для хора с фортепиано). Alla marcia notturna. Маленький марш для оркестра (в характере ночного шествия) (1861).

Несохранившиеся и/или утраченные сочинения : Буря на Чёрном море. Большая музыкальная картина для фортепиано. Вокализы для трех женских голосов: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880). Соната до мажор для фп. в 4 руки (1861).

Биография Мусоргского очень интересна, его жизнь была наполнена не только творчеством: он был знаком со многими выдающимися людьми своего времени.

Мусоргский происходил из старинного дворянского рода. Он родился 9 (21) марта 1839 года в селе Карево Псковской губернии.

Первые 10 лет жизни провел дома, получая домашние образование и учась играть на фортепьяно.

Потом он был отправлен учиться в Санкт-Петербург в немецкое училище, откуда его перевели в Школу гвардейских прапорщиков. Именно в этой школе он увлекся церковной музыкой.

С 1852 года Мусоргский занялся музыкальным сочинительством, его композиции исполнялись на сценах Санкт-Петербурга и Москвы.

В 1856 году он был отправлен служить в Преображенский гвардейский полк (во время службы он познакомился с А. С. Даргомыжским). В 1858 году перевелся на службу в Министерство государственных имуществ.

Музыкальная карьера

В краткой биографии Мусоргского Модеста Петровича, написаннойдля детей, упоминается, что в 1859 год Модест Петрович познакомился с Балакиревым, который настоял на необходимости углубить музыкальные знания.

В 1861 году он начал работу над такими операми, как «Эдип» (по произведению Софокла), «Саламбо» (по произведению Флобера), «Женитьба» (по пьесе Н. Гоголя).

Все эти оперы так и не были завершены композитором.

В 1870 году композитор начала работу над своим самым главным и знаменитым произведением – оперой «Борис Годунов» (по одноименной трагедии А. С. Пушкина). В 1871 году он представил свое творение на суд музыкальных критиков, которые предложили композитору еще поработать и ввести в оперу некое «женское начало». Поставлена она была только в 1874 году в Мариинском театре.

В 1872 году началась работа сразу над двумя произведениями: драматической оперой «Хованщина» и «Сороченской ярмаркой» (по рассказу Н. Гоголя). Оба этих произведения так и не были закончены маэстро.

Мусоргский написал много коротких музыкальных произведений, основанных на сюжетах поэм и пьес Н. Некрасова , Н. Островского, стихов Т. Шевченко . Некоторые из них были созданы под влиянием русских художников (например, В. Верещагина).

Последние годы жизни

В последние годы жизни Мусоргский тяжело переживал распад «Могучей кучки», непонимание и критику со стороны музыкальных чиновников и коллег (Кюи, Балакирева, Римского-Корсакова). На этом фоне у него развилась тяжелая депрессия, он пристрастился к алкоголю. Музыку стал писать медленнее, с работы уволился, потеряв маленький, но постоянный доход. В последние годы жизни его поддерживали только друзья.

Последний раз он публично выступил на вечере памяти Ф. М. Достоевского 4 февраля 1881 года. 13 февраля он умер в Николаевском госпитале в Санкт-Петербурге от приступа белой горячки.

Мусоргский был похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской Лавры. Но на сегодняшний день сохранилось только надгробие, так как после масштабной реконструкции старого некрополя (в 30-ых годах) его могила была утрачена (закатана в асфальт). Сейчас на месте захоронения композитора находится автобусная остановка.

Хронологическая таблица

Другие варианты биографии

• Единственный прижизненный портрет композитора кисти Ильи Репина был написан за несколько дней до смерти композитора.
• Мусоргский был невероятно образованным человеком: свободно говорил на французском, немецком, английском языках, латыни и греческом, был отличным инженером.

Оценка по биографии

Новая функция! Средняя оценка, которую получила эта биография. Показать оценку

1839 г- 1881 г

История жизни

Родился Модест Мусоргский 21 марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда, в имении своего отца, небогатого помещика Петра Алексеевича. Детство он провел на Псковщине, в глуши, среди лесов и озер. Он был самым младшим, четвертым сыном в семье. Двое старших умерли один за другим в младенческом возрасте. Вся нежность матери, Юлии Ивановны была отдана двум оставшимся, а особенно ему, любимцу, меньшому, Модиньке. Это она первая стала учить его играть на старом пианино, стоявшем в зале их деревянного барского дома.

Но будущее Мусоргского было предрешено. В десятилетнем возрасте он вместе со старшим братом приехал в Петербург. Здесь ему надлежало поступить в привилегированное военное училище - Школу гвардейских подпрапорщиков.

По окончании Школы Мусоргский был определен в Преображенский гвардейский полк. Модесту было семнадцать лет. Обязанности его были необременительны. Но неожиданно для всех Мусоргский подает в отставку и сворачивает с пути, столь удачно начатого.

Незадолго до того один из товарищей-преображенцев, знакомый с Даргомыжским, привел к нему Мусоргского. Юноша сразу покорил музыканта не только своей игрой на фортепиано, но и свободными импровизациями. Даргомыжский высоко оценил его незаурядные музыкальные способности и познакомил с Балакиревым и Кюи. Так началась для молодого музыканта новая жизнь, в которой главное место заняли Балакирев и кружок «Могучая кучка».

Творческая деятельность

Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы Царь Эдип и Саламбо, где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности.

Исключительно важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера Женитьба (1 акт 1868 г.), в которой он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения человеческой речи во всех ее тончайших изгибах. Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, ряд симфонических произведений, среди которых - Ночь на Лысой горе (1867).

Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей униженных и оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка, По грибы. Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру, воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня Семинарист была запрещена цензурой!

Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера Борис Годунов. Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом.

Работа над Хованщиной протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. В это время Мусоргский тяжело переживал распад Балакиревского кружка, охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической Хованщиной с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой Сорочинская ярмарка (по Гоголю). Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл Картинки с выставки, посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку.

Идея написать цикл Картинки с выставки возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге. А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: Детская (1872, на собств. стихи), Без солнца (1874) и Песни и пляски смерти (1875-77 - оба на ст. А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.

Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что будет драться до последней капли крови. Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, кучкистов, Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы Сорочинская ярмарка и пишет знаменательные слова: К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к новым берегам пока безбрежного искусства!

Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить Хованщину и Сорочинскую ярмарку.

Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил Хованщину, осуществил новую редакцию Бориса Годунова и добился их постановки на императорской оперной сцене. Сорочинскую ярмарку завершил А. Лядов.

В историю оперы Мусоргский вошел как крупнейший оперный реформатор. Ориентированная на вопросы философии, драматургически открытая для контактов с законами речевого театра, опера Мусоргского явилась ярчайшим воплощением стремления к синтезу слова и музыки -- той идеи, с которой некогда родилась опера как жанр. Словно бы «держась» этой идеи, Мусоргский решал свою задачу в широком контексте современной ему русской художественной культуры, в условиях глубокого постижения свойственного ей реалистического метода.

Муза Мусоргского была вскормлена эстетикой просветительства. В творчестве композитора появились небывалые дотоле в музыкальном искусстве герои и персонажи. Семинаристы и подъячие, беглые монахи и юродивые, корчмаки и дети-сироты, народные низы в мучительной и обнаженной правдивости своей нищеты, бесправия, темноты пришли в музыку прямо из жизни. А наряду с этим появляются в искусстве Мусоргского веселые украинские парубки и чудесные дивчины, разудалые стрельцы и мятежная крестьянская голытьба, могучие характеры, кряжистые, вольнолюбивые, гордые. Именно новые люди -- в них была суть, соль искусства Мусоргского.

Мусоргским найдены новые приемы композиции, которые подчеркивают особое значение системы речитативного письма, указывают на мелодию, рожденную человеческим говором и самим Мусоргским названной осмысленной. Правдивость, свобода интонирования, реалистическая обрисовка типов -- все это есть у Мусоргского. Главное в его новаторстве было связано с новыми для искусства людьми, по-новому увиденными и услышанными, завоевавшими своё право на внимание у русского композитора демократа.

А приёмы речитатива, полифонии хоровых сцен -- все это пошло от новых героев, понадобилось для их реалистической обрисовки.

Хоровое творчество Мусоргского представлено оперными хорами, оригинальными произведениями крупной формы и обработками русских народных песен. В каждом из названных жанров композитор создает произведения высокой художественной ценности. Однако наибольшей яркостью и полнотой черты его хорового стиля раскрываются в операх.

Оперные хоры Мусоргского отличаются монументальностью формы. С ними связаны наиболее значительные этапы развития сценического действия. В «Борисе Годунове» - это первая и вторая картины Пролога, сцена у Василия Блаженного, сцена под кромами; в «Хованщине» - это эпизод встречи Хованского, сцена в Стрелецкой слободе, финал IV действия. Во всех приведенных сценах хоры представляют огромные по масштабу музыкальные полотна, играющие в драматургии оперы первостепенную роль.

Реалистическому показу массовых сцен в операх Мусоргского во многом способствует широко применяемый композитором диалог между различными партиями хора или отдельными персонажами из народа. Наделенные ярким индивидуальным развитием, эти сольные и хоровые голоса естественно и органично вплетаются в общую звучность, расцвечивая её множеством новых оттенков. Такие приемы хорового письма Мусоргского можно встретить в первой картине Пролога «Бориса Годунова», в сцене по Кромами, а также во многих эпизодах «Хованщины».

Говоря об особенностях оперно-хорового стиля Мусоргского следует остановиться на качественно новой роли речитатива. Его значение в развитии народных сцен чрезвычайно велико. С помощью хорового речитатива композитор достигает в массовых сценах еще большего динамизма, жанровой заостренности в зарисовке народных образов, многопланового хорового звучания. Ритмически и интонационно отточенные, обладающие яркостью и своеобразием музыкального колорита, хоровой речитатив становится у Мусоргского одним из важнейших средств драматургического развития.

К числу характерных приемов хорового письма Мусоргского относится частое использование композитором тембровых контрастов. Наиболее значительное отражение они получили в моменты переклички хоровых партий. В то же время Мусоргский часто применяет смешанные хоровые тембры и, в частности, различные октавные удвоения мужской группы хора женской и т. д. Такие тембровые наслоения придают хоровому звучанию значительную густоту и плотность.

Народ, а точнее русское крестьянство стало главным героем театра Мусоргского. Русские крестьяне появились в музыке Мусоргского после его работы над индивидуальными народными образами в песнях и романсах. Индивидуальные герои перешли в крестьянскую массу, которая предстала перед нами впервые в прологе «Бориса Годунова» - в сцене у Новодевичьего монастыря; в сцене «У Василия Блаженного»», а затем в народных сценах «Хованщины». В свою очередь народ у Мусоргского то и дело расчленяется, выделяя и выдвигая из из своей среды отдельные народные типы. Это Митюха, бабы, воющие у стен Новодевичьего монастыря в «Борисе Годунове», стрельцы в первом действии «Хованщины».

Но народ у Мусоргского «распадался» еще и иначе: в «Хованщине» и стрельцы -- народ, и раскольники -- народ. Да и девушки, развлекающие песнями старого Хованского, - тоже народ. Это не безликая оперная масса -- «поддакивающая героям», а живая, как в действительности, дифференцированная «масса», состоящая из «личностей». Народ дан в развитии, в столкновении противоречий.

Народность хоров Мусоргского -- одна из отличительных черт его стиля. Она проявляется не только в интонационном родстве с русскими народными напевами, но и в принципах развития музыкальной мысли. Диатоническая основа, ладовая переменность, широкое применение различных плагальных оборотов, специфика строения музыкальной фразы, вытекающая из синтаксической природы русской народной песни, нашли у Мусоргского различное воплощение.

В своих операх Мусоргский часто прибегает к использованию народных мелодий. В ряде случаев он углубляет содержание песен, придавая им более значительный, социальный смысл. Такими качествами обладают два хора из оперы «Борис Годунов»: «Не сокол летит по поднебесью» и средняя часть хора «Расходилась, разгулялась». Мусоргский применяет народные песни различных жанров: торжественную, величальную «Слава» (вторая картина Пролога «Бориса Годунова») и обрядовую, свадебную «Приданые, удалые, ладу, ладу» (Хованщина), старообрядческую «Господь мой, защитник» (заключительный хор в «Хованищине» и протяжную «То не ястреб совыкался с перепёлушкою» («Борис Годунов»), хороводную «Стой, мой милый хоровод» («Хованщина») и шуточную, плясовую «Заиграй моя волынка» (сцена под Кромами в «Борисе Годунове»). Звучание данных, а также ряда других народных песен, использованных в «Борисе Годунове» и «Хованщине», еще больше подчеркивает ту неразрывную связь с русскими народно-песенными истоками, которая характерна для всего хорового творчества Мусоргского и особенно для его оперных хоров.

"Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеей. Это моя задача. Я пытался разрешит её в опере» (из посвящения М.П. Мусоргского на первом издании клавира «Борис Годунов»).

Оригинальность решения этой образной сферы поразительна. Мусоргский показывает народ с естественностью «скрытой камеры».

В характеристике народа возникает множество образных аспектов: бездумность и неведение, недовольство и отчаяние, юмор и гнев, забитость и упоенность силой. Эта многообразность достигает реального, «звучащего» эффекта благодаря гибкости художественного метода Мусоргского. В хорах цельного строения, подчиненных единой музыкально мысли, возникает народ как «личность, одушевленная единою идеей»; в сложной и пестрой, образной полифонии хоровых сцен, где каждый голос -- реплика принадлежит одному из толпы, вся толпа воспринимается многоликой, движущейся, действующей, по-разному думающей. Словно кинокамера из массовой картины выхватывает разные «места действия», складывая целое из множества частностей.

В хоровых сценах, отмеченных персонификацией толпы, властвует метод речевой характеристики, как средство тонкой, образной детализации, прорисовки неповторимо индивидуальных черт характера. Он оказался весьма действенным в крупномасштабных хоровых полотнах.

Интонационно-ритмический рисунок вокально-речевых реплик бегло и точно фиксирует характер; временные разрядки между репликами, определяя степень их сопряженности в диалогических сценках, вносят ощущения живого действия, со множеством его деталей.

У Новодевичьего монастыря народ не занят вопросом престолонаследия, в пестрой сутолоке возникают местные «коллизии» - великолепной россыпью даны народные типы. А в сопряжении реплик создается такой упругий ритм действия, что кажется: ощущения жизни создается не от суммы ярких частных характеристик, а от степени и характера их взаимодействия.

Иное наблюдается в сцене у собора Василия Блаженного. Помимо разных характеров здесь ощущается общность настроения и мысли: глухая ненависть к царю и вера в Самозванца.

В сцене под Кромами, где народ объят одним -- протест, бунт, свободная игра страстей - «индивидуальностей» почти нет, реплики разных хоровых групп несутся в едином порыве, подчиняясь общему характеру активности. Но в этой сцене заметна нюансировка вокально-речевых интонаций. Напористые, стремительные фразы порою перемежаются со свободными от «ударный силы» женскими репликами.

Не менее значительны хоры «Бориса», написанные, казалось бы, в привычной манере. Сама цельность их всегда обусловлена единством чувств, действия: причет народа, просящего Бориса на царство («На кого ты нас покидаешь»), духовное песнопение калик перехожих, слава Борису во время коронации, хор «Хлеба» - вопль голодного люда, «Расходилась, разгулялась», стихийно возникшая песня народной вольницы.

В каждом случаи слух фиксирует свою закономерность формы, которая диктуется тем же видением сценического движения, однако в результате приобретает динамику и стройность, согласующейся с общими законами музыкальной логики.

Одним из ярких примеров сочетания стройности, законченности и такого развития формы, в котором «видится сцена» -- хор «Хлеба». Замечательно то, как при музыкальной цельности хора каждый момент формы органично вытекает из действия. Постепенность вовлечения разных групп народа в голошение -- линия непрерывного динамического нарастания, словно растут и крепнут возгласы голодного люда.

В хоре «На кого ты нас покидаешь» постепенность включения голосов, поочередность возгласов («Отец наш», «Ты кормилец») в разных группах хора, варианты, от раза к разу меняющие звучание сходных мелодических фраз, непрерывность развития от покорно-жалобного причета к утрированному «рыданию» -- все отражает импровизированность этого причета. Кажется, что музыка развивается не от данного «сверху» закона строения формы, а побегами, вырастающими один из другого.

Великолепно решение хора «Расходилась, разгулялась» из сцены под Кромами. Грозные интонации («недобрая сила» первой части хора) венчаются яркой танцевальностью второй. Здесь убедительно переданы Мусоргским внезапный контраст настроений, переход от грозной силы к веселью, упоенности силой. Части хора контрастны; однако ритмическая упругость, парно-периодическое строение мелодий, ровный безостановочный темп, непрерывность ритмического пульса -- всё это объединяет контрастные части хоровой сцены.

Функции хора в «Хованщине» разноплановы и, в связи с этим разнообразны структуры хоровых форм. Хоры разделяются по жанровому принципу -- есть хоры ритуальные (все молитвы раскольников), хоры церемониальные («Слава лебедю» и «Плывёт лебёдушка»), хоры жанровые «Возле речки», «Гайдучек»)

Хор «Плывет лебёдушка» - церемониальный, хор сопровождение, он удаляется и приближается вместе с Хованским. Девушки славят князя по его же приказу. Именно это хор реализует тревогу, нарастающий страх и, таким образом, завершает линию жанровых номеров всей картины первого действия.

Хор «Слава лебедю» - это хор сопровождение и, ореол фигуры князя таким образом, сосредоточен в сопровождающей его свите - «Короля играет свита».

Иная роль хоров раскольников, их молитв и песнопений. Эти хоры всегда итог, всегда окончательное суждение, окончательный эмоциональный вывод. Хоры-молитвы тесно связаны с ролью Досифея. И в первом действии, и, особенно, в четвертом действии партия Досифея обретает форму ритуала: возглашение -- молитва -- ответ. После монолога Досифея форма в четвертом действии строится как цепь возглашений и ответных хоров. Некоторые из них невелики, самый значительный - «Враг человеков».

Совершенно особое место занимают хоры, в которых текст произносится как прямая речь поющий «Ох, ты родная матушка Русь» (Iд.), молитва стрельцов (IVд.), хор сочувствия и прощения во второй картине IV действия «Прости тебе Господь». Хоры, в которых текст, а, следовательно, и положение в драматургии -- прямая речь, текст от имени коллективного субъекта, - это в сущности, введенные в действие сцены. Это хоровая сцена I д. - драматический диалог пришлого люда. Глубинный смысл сцены скрыт в музыкальной драматургии. Одним из главных признаков этой, и не только этой сцены является соотношение вокальной, хоровой и инструментальной партии. Целостная картина возникает в инструментальной партии, тогда как хор разбит на фразы, реплики, звучащие в отдельных партиях. Разброд, разноголосица подчеркивается и асимметричным набором реплик, стреттными наплывами коротких реплик и прочее.

Другой фрагмент песенной структуры -- хор «Уж ты потешь нас». Здесь хор совместный, музыка и текст имеет явно жанровый характер. Этот хор выступает в контексте игры.

В остальных случаях схождение партий хора имеет нарочито стихийный неорганизованный характер, линии хора нарочито демонстрируют разные тексты. В мелодическом рисунке партий хора тоже нет единства кроме однотипного скандирования слогов и подчинения общей гармонии. Динамика, целостность достигается, в первую очередь, в инструментальной партии.

Большая игровая сцена гульбы стрельцов в IIIд. организована как антифоны-контрапункты (то есть антифоны без точной имитации). Это отчасти касается и женского хора, хотя он монолитнее (в том числе и по своему сценическому назначению: пьяные стрельцы -- трезвые, возмущенные стрельчихи). Но хор снова разъединен в диалоге с Подьячим.

Раздробленность хора, его видимая, как бы случайная, стихийная бесформенность, и антифоны на самом деле предполагают определенный обдуманный стереофонический эффект. Объединение и разъединение партий закономерно. Приёмы стреттных, унисонных, сходящихся в гармонической вертикали пластов фактуры показывают не случайность, преднамеренность художественного приема, создающего впечатление стихийности. Организация оркестрового -- а именно в этих народных фресках особенно слышен оркестр, - инструментального плана как целостного, непрерывного, динамического развития создает общий внутренний эмоциональный план, эмоциональную и образную непрерывность.

В «Сорочинском ярмарке» народ особо не участвует в жизни главных героев оперы. Мусоргский использует хор в качестве иллюстративного элемента. Например: ярмарочная сцена в первом действии -- яркая, масштабная зарисовка картины народного быта во время ярмарки. В музыки слышится разноголосица выкриков, и разнообразие движения в разнобое звонких танцевальных ритмов, и яркие пятна «нестройных» гармоний, и большие тонально-гармонические пласты, сливающие воедино разнообразие, пестроту звучащего материала. Тот же принцип изобразительности в обрисовке сна парубка в третьем действии, только все музыкальные средства подчинены изображению фантастических образов нечистой силы -- свиты Чернобога. Завершается опера веселым гопаком, мелодия которого заимствована из украинской, свадебной песни «На бережку у ставка».

Так принцип хорового письма, основанный на индивидуализации каждой партии и каждой реплики, на вокально-речевых характеристиках, принцип, казалось бы, не предполагающих вариантов, у Мусоргского приобретает разные наклонения.

Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя. Вершина наследия Мусоргского -- его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой оперной драматургии.

"Борис Годунов" и "Хованщина" -- произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности.

В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях.

Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. Русские оперные композиторы, и в частности Мусоргский, создали новые формы хоровой драматургии, в которой активно действующий народ стал как бы коллективным героем. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния.

Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной.

По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко второй -- хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими". Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с другой -- свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений.

В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается разнообразием -- от трех частности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами).

В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после "Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой".

Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами -- "Не сокол летит", "Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В "Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии -- песня Кума "Вдоль по степям, по привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия -- подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы.

Открытия Мусоргского обогатили творчества многих композиторов советской эпохи. Речитативы, хоровые сцены определили во многом лицо советской оперы. Жанр музыкальных «стихотворений», прозаические монологи, сатирические, шуточные песни повлияли на советское камерное творчество. Широкое распространение получила характерность, влияющая как на вокальную, так и на инструментальную сферу. Сарказм, ирония, гротеск получили жизнь в музыке Прокофьева. Но, пожалуй, никто не близок Мусоргскому так, как Шостакович. И прежде всего -- своей глубокой, всеобъемлющей любовью к человеку, сочувствием и нетерпимостью к его страданиям.

Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая, искренняя речь к людям... - вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться.
Из письма М. Мусоргского В. Стасову от 7 августа 1875 г.

Какой обширный, богатый мир искусство, если целью взят человек!
Из письма М. Мусоргского А. Голенищеву-Кутузову от 17 августа 1875 г.

Модест Петрович Мусоргский - один из самых дерзновенных новаторов XIX столетия, гениальный композитор, далеко опередивший свое время и оказавший огромное влияние на развитие русского и европейского музыкального искусства. Он жил в эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов; это было время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у художников национального самосознания, когда одно за другим появлялись произведения, от которых веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни (И. Репин).

Среди своих современников Мусоргский был наиболее верным демократическим идеалам, бескомпромиссным в служении правде жизни, как бы ни была солона , и настолько одержим смелыми замыслами, что даже друзья-единомышленники часто бывали озадачены радикальностью его художественных исканий и не всегда одобряли их. Детские годы Мусоргский провел в помещичьей усадьбе в атмосфере патриархального крестьянского быта и впоследствии писал в Автобиографической записке , что именно ознакомление с духом русской народной жизни было главным импульсом музыкальных импровизаций... И не только импровизаций. Брат Филарет вспоминал впоследствии: В отроческих и юношеских годах и уже в зрелом возрасте (Мусоргский. - О. А.) всегда относился ко всему народному и крестьянскому с особенной любовью, считал русского мужика за настоящего человека .

Музыкальное дарование мальчика обнаружилось рано. На седьмом году, занимаясь под руководством матери, он уже играл на фортепиано несложные сочинения Ф. Листа. Однако в семье никто всерьез не помышлял о его музыкальном будущем. Согласно семейной традиции, в 1849 г. его отвезли в Петербург: вначале в Петропавловскую школу, затем перевели в Школу гвардейских подпрапорщиков. Это был роскошный каземат , где учили военному балету , и, следуя печально известному циркуляру должно повиноваться, а рассуждения держать при себе , всячески выбивали дурь из головы , поощряя негласно легкомысленное времяпрепровождение. Духовное созревание Мусоргского в этой обстановке протекало весьма противоречиво. Он преуспевал в военных науках, за что был удостоен особенно любезным вниманием... императора ; был желанным участником вечеринок, где ночи напролет разыгрывал польки и кадрили. Но в то же время внутренняя тяга к серьезному развитию побуждала его изучать иностранные языки, историю, литературу, искусство, брать уроки фортепианной игры у известного педагога А. Герке, посещать оперные спектакли, вопреки недовольству военного начальства.

В 1856 г. после окончания Школы Мусоргский был зачислен офицером в гвардейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестящей военной карьеры. Однако знакомство зимой 1856/57 г. с А. Даргомыжским, Ц. Кюи, М. Балакиревым открыло иные пути, и постепенно назревавший духовный перелом наступил. Сам композитор писал об этом: Сближение... с талантливым кружком музыкантов, постоянные беседы и завязавшиеся прочные связи с обширным кругом русских ученых и литераторов, каковы Влад. Ламанский, Тургенев, Костомаров, Григорович, Кавелин, Писемский, Шевченко и др., особенно возбудило мозговую деятельность молодого композитора и дало ей серьезное строго научное направление .

1 мая 1858 г. Мусоргский подал прошение об отставке. Невзирая на уговоры друзей и родных, он порвал с военной службой, чтобы ничто не отвлекало его от музыкальных занятий. Мусоргского обуревает страшное, непреодолимое желание всезнания . Он изучает историю развития музыкального искусства, переигрывает в 4 руки с Балакиревым множество произведений Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ф. Листа, Г. Берлиоза, много читает, размышляет. Все это сопровождалось срывами, нервными кризисами, но в мучительном преодолении сомнений крепли творческие силы, выковывалась самобытная художественная индивидуальность, формировалась мировоззренческая позиция. Все больше привлекает Мусоргского жизнь простого народа. Сколько свежих, нетронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько ! - пишет он в одном из писем.

Творческая деятельность Мусоргского начиналась бурно. Работа шла взахлест , каждое произведение открывало новые горизонты, даже если и не доводилось до конца. Так остались незавершенными оперы Царь Эдип и Саламбо , где впервые композитор попытался воплотить сложнейшее переплетение судеб народа и сильной властной личности. Исключительно важную роль для творчества Мусоргского сыграла незаконченная опера Женитьба (1 акт 1868 г.), в которой под влиянием оперы Даргомыжского Каменный гость он использовал почти неизмененный текст пьесы Н. Гоголя, поставив перед собой задачу музыкального воспроизведения человеческой речи во всех ее тончайших изгибах . Увлеченный идеей программности, Мусоргский создает, подобно собратьям по Могучей кучке , ряд симфонических произведений, среди которых - Ночь на Лысой горе (1867). Но наиболее яркие художественные открытия были осуществлены в 60-е гг. в вокальной музыке. Появились песни, где впервые в музыке предстала галерея народных типов, людей униженных и оскорбленных: Калистрат, Гопак, Светик Савишна, Колыбельная Еремушке, Сиротка, По грибы . Поразительно умение Мусоргского метко и точно воссоздать в музыке живую натуру (Я вот запримечу кой-каких народов, а потом, при случае, и тисну ), воспроизвести ярко характерную речь, придать сюжету сценическую зримость. А главное, песни пронизаны такой силой сострадания к обездоленному человеку, что в каждой из них обыденный факт поднимается до уровня трагического обобщения, до социально-обличительного пафоса. Не случайно песня Семинарист была запрещена цензурой!

Вершиной творчества Мусоргского 60-х гг. стала опера Борис Годунов (на сюжет драмы А. Пушкина). Мусоргский начал писать ее в 1868 г. и в первой редакции (без польского акта) представил летом 1870 г. в дирекцию императорских театров, которая отклонила оперу якобы из-за отсутствия женской партии и сложности речитативов. После доработки (одним из результатов которой явилась знаменитая сцена под Кромами) в 1873 г. при содействии певицы Ю. Платоновой были поставлены 3 сцены из оперы, а 8 февраля 1874 г. - вся опера (правда, с большими купюрами). Демократически настроенная публика встретила новое произведение Мусоргского с истинным энтузиазмом. Однако дальнейшая судьба оперы складывалась трудно, ибо это произведение самым решительным образом разрушало привычные представления об оперном спектакле. Здесь все было новым: и остросоциальная идея непримиримости интересов народа и царской власти, и глубина раскрытия страстей и характеров, и психологическая сложность образа царя-детоубийцы. Непривычным оказался музыкальный язык, о котором сам Мусоргский писал: Работою над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии .

Опера Борис Годунов - первый образец народной музыкальной драмы, где русский народ предстал как сила, которая решающим образом влияет на ход истории. При этом народ показан многолико: масса, одушевленная единою идеею , и галерея колоритных, поразительных в своей жизненной достоверности народных характеров. Исторический сюжет давал Мусоргскому возможность проследить развитие народной духовной жизни , осмыслить прошлое в настоящем , поставить многие проблемы - этические, психологические, социальные. Композитор показывает трагическую обреченность народных движений и их историческую необходимость. У него возникает грандиозный замысел оперной трилогии, посвященной судьбам русского народа в критические, переломные моменты истории. Еще в период работы над Борисом Годуновым он вынашивает замысел Хованщины и вскоре начинает собирать материалы для Пугачевщины . Все это осуществлялось при активном участии В. Стасова, который в 70-х гг. сблизился с Мусоргским и был одним из немногих, кто по-настоящему понимал серьезность творческих намерений композитора. Я посвящаю Вам весь тот период моей жизни, когда будет создаваться "Хованщина"... ей же начало Вами дано , - писал Мусоргский Стасову 15 июля 1872 г.

Работа над Хованщиной протекала сложно - Мусоргский обратился к материалу, далеко выходящему за рамки оперного спектакля. Однако писал он интенсивно (Работа кипит !), хотя и с большими перерывами, вызванными множеством причин. В это время Мусоргский тяжело переживал распад Балакиревского кружка , охлаждение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отход Балакирева от музыкально-общественной деятельности. Чиновничья служба (с 1868 г. Мусоргский состоял чиновником Лесного департамента Министерства государственных имуществ) оставляла для сочинения музыки лишь вечерние и ночные часы, а это приводило к сильнейшему переутомлению и все более продолжительным депрессиям. Однако вопреки всему, творческая мощь композитора в этот период поражает силой, богатством художественных идей. Параллельно с трагической Хованщиной с 1875 г. Мусоргский работает над комической оперой Сорочинская ярмарка (по Гоголю). Это хорошо как экономия творческих сил , - писал Мусоргский. - Два пудовика: "Борис" и "Хованщина" рядом могут придавить ... Летом 1874 г. он создает одно из выдающихся произведений фортепианной литературы - цикл Картинки с выставки , посвященный Стасову, которому Мусоргский был бесконечно признателен за участие и поддержку: Никто жарче Вас не грел меня во всех отношениях... никто яснее не указывал мне путь-дороженьку ...

Идея написать цикл Картинки с выставки возникла под впечатлением посмертной выставки произведений художника В. Гартмана в феврале 1874 г. Он был близким другом Мусоргского, и его внезапная кончина глубоко потрясла композитора. Работа протекала бурно, интенсивно: Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успевая царапать на бумаге . А параллельно один за другим появляются 3 вокальных цикла: Детская (1872, на собств. стихи), Без солнца (1874) и Песни и пляски смерти (1875-77 - оба на ст. А. Голенищева-Кутузова). Они становятся итогом всего камерно-вокального творчества композитора.

Тяжело больной, жестоко страдающий от нужды, одиночества, непризнания, Мусоргский упрямо твердит, что будет драться до последней капли крови . Незадолго до кончины, летом 1879 г. он совершает вместе с певицей Д. Леоновой большую концертную поездку по югу России и Украины, исполняет музыку Глинки, кучкистов , Шуберта, Шопена, Листа, Шумана, отрывки из своей оперы Сорочинская ярмарка и пишет знаменательные слова: К новому музыкальному труду, широкой музыкальной работе зовет жизнь... к новым берегам пока безбрежного искусства !

Судьба распорядилась иначе. Здоровье Мусоргского резко ухудшилось. В феврале 1881 г. случился удар. Мусоргского поместили в Николаевский военно-сухопутный госпиталь, где он скончался, так и не успев завершить Хованщину и Сорочинскую ярмарку .

Весь архив композитора после его смерти попал к Римскому-Корсакову. Он закончил Хованщину , осуществил новую редакцию Бориса Годунова и добился их постановки на императорской оперной сцене. Мне кажется, что меня даже зовут Модестом Петровичем, а не Николаем Андреевичем , - писал Римский-Корсаков своему другу. Сорочинскую ярмарку завершил А. Лядов.

Драматична судьба композитора, сложна судьба его творческого наследия, но бессмертна слава Мусоргского, ибо музыка была для него и чувством и мыслью о горячо любимом русском народе - песнью о нем ... (Б. Асафьев).

О. Аверьянова

Сын помещика. Начав военную карьеру, продолжает в Петербурге изучение музыки, первые уроки которой он получил ещё в Карево, и становится прекрасным пианистом и хорошим певцом. Общается с Даргомыжским и Балакиревым; в 1858 году выходит в отставку; освобождение крестьян в 1861 году отражается на его финансовом благосостоянии. В 1863 году, находясь на службе в Лесном департаменте, становится членом «Могучей кучки». В 1868 году поступает на службу в Министерство внутренних дел, после того, как ради поправки здоровья провёл три года в имении брата в Минкино. Между 1869 и 1874 годами работает над различными редакциями «Бориса Годунова». Подорвав вследствие болезненного пристрастия к алкоголю и без того слабое здоровье, сочиняет с перерывами. Живёт у разных друзей, в 1874 - у графа Голенищева-Кутузова (автора стихотворений, положенных Мусоргским на музыку, например, в цикле «Песни и пляски смерти»). В 1879 году совершает очень удачное турне совместно с певицей Дарьей Леоновой.

Годы, когда появился замысел «Бориса Годунова» и когда создавалась эта опера, - основополагающие для русской культуры. В это время творили такие писатели, как Достоевский и Толстой, и более молодые, как Чехов, художники-передвижники утверждали приоритет содержания над формой в своём реалистическом искусстве, воплощавшем нищету народа, пьянство священников, жестокость полиции. Верещагин создавал правдивые картины, посвящённые русско-японской войне, а в «Апофеозе войны» посвятил всем завоевателям прошлого, настоящего и будущего пирамиду из черепов; великий портретист Репин обращался также к пейзажной и исторической живописи. Что касается музыки, то самым характерным в это время явлением была «Могучая кучка», которая поставила своей целью повысить значение национальной школы, используя народные предания для создания романтизированной картины прошлого. В сознании Мусоргского национальная школа представала как нечто древнее, поистине архаическое, неподвижное, включающее извечные народные ценности, почти святыни, которые можно было найти в православной религии, в народном хоровом пении, наконец, в том языке, что ещё хранит могучую звучность далёких истоков. Вот некоторые из его мыслей, высказанные между 1872 и 1880 годами в письмах Стасову: «Ковырять чернозём не впервые стать, да ковырять не по удобренному, а в сырье хочется, не познакомиться с народом, а побрататься жаждется... Чернозёмная сила проявится, когда до самого днища ковырнёшь...»; «Художественное изображение одной красоты, в материальном её значении, грубое ребячество - детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс , назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их - вот настоящее призвание художника». Призвание композитора постоянно побуждало его повышенно чувствительную, мятежную душу стремиться к новому, к открытиям, что приводило к непрерывному чередованию творческих подъёмов и депрессий, с которыми были связаны перерывы в деятельности или её растекание по слишком многим направлениям. «До такой степени я становлюсь строгим к себе, - пишет Мусоргский Стасову, - умозрительно, и чем строже становлюсь, тем делаюсь беспутнее. <...> На мелкие вещи настроения нет; впрочем сочинение маленьких пьес есть отдых при обдумывании крупных созданий. А у меня отдыхом становится обдумывание крупных созданий... так-то всё у меня в перекувырку идёт - сущая беспутность».