Первое чтение «Колымских рассказов» В. Шаламова

Говорить о прозе Варлама Шаламова — значит говорить о художественном и философском смысле небытия. О смерти как о композиционной основе произведения. Об эстетике распада, разложения, разъятия... Казалось бы, что нового: и прежде, до Шаламова, смерть, её угроза, ожидание и приближение часто бывали главной двигательной силой сюжета, а сам факт смерти служил развязкой... Но в «Колымских рассказах» — иначе. Никаких угроз, никакого ожидания! Здесь смерть, небытие и есть тот художественный мир, в котором привычно разворачивается сюжет. Факт же смерти предшествует началу сюжета. Грань между жизнью и смертью навсегда пройдена персонажами ещё до того момента, когда мы раскрыли книгу и, раскрыв, тем самым запустили часы, отсчитывающие художественное время. Самоё художественное время здесь — время небытия, и эта особенность едва ли не главная в писательской манере Шаламова...

Но тут сразу усомнимся: вправе ли мы разбираться именно в художественной манере писателя, чьи сочинения читаются ныне прежде всего как исторический документ? Нет ли в этом кощунственного равнодушия к реальным судьбам реальных людей? А о реальности судеб и ситуаций, о документальной подоплёке «Колымских рассказов» Шаламов говорил неоднократно. Да и не сказал бы — документальная основа и так очевидна.

Так не надо ли прежде всего напомнить о страданиях узников сталинских лагерей, о преступлениях палачей, иные из них ещё, поди, живы, — и жертвы взывают к отмщенью... Мы же к шаламовским текстам — с анализом, собираемся толковать о творческой манере, о художественных открытиях. И, скажем сразу, не только об открытиях, но и о некоторых эстетических и нравственных проблемах литературы... Именно на этом, шаламовском, лагерном, ещё кровоточащем материале — имеем ли право? Можно ли анализировать братскую могилу?

Но ведь Шаламов и сам не склонен был считать свои рассказы документом, безразличным к художественной форме. Гениальный художник, он, видимо, не был удовлетворён тем, как его понимали современники, и написал ряд текстов, разъясняющих именно художественные принципы «Колымских рассказов». «Новой прозой» называл он их.

«Для того, чтобы существовала проза или поэзия, — это всё равно, — искусство требует постоянной новизны»

Писал он, и постигнуть суть этой новизны и есть задача именно литературоведческая.

Скажем больше. Если «Колымские рассказы» — великий документ эпохи, то нам никогда не понять, о чём он сообщает, если мы не постигнем, в чём же его художественная новизна.

«Дело художника — именно форма, ибо в остальном читатель, да и сам художник, может обратиться к экономисту, к историку, к философу, а не к другому художнику, чтобы превзойти, победить, перегнать именно мастера, именно учителя», — писал Шаламов.

Словом, нам необходимо понять не только и не столько Шаламова-зека, но прежде всего Шаламова-художника. Необходимо понять душу художника. Ведь это он сказал: «Я летописец собственной души. Не более». И, не поняв душу художника, как же понять человеку суть и смысл истории, суть и смысл того, что происходит с ним самим? Где же ещё таятся эти значения и смыслы, как не в великих произведениях литературы!

Но анализировать прозу Шаламова потому и трудно, что она действительно нова и принципиально непохожа на всё, что было в мировой литературе до сих пор. Потому и некоторые прежние методы литературоведческого анализа здесь не годятся. К примеру, пересказ — обычный приём литературной критики при анализе прозы — здесь далеко не всегда оказывается достаточен. Нам предстоит много цитировать, как это бывает, когда речь зайдёт о поэзии...

Итак, вначале поговорим о смерти как об основе художественной композиции.

Рассказ «Сентенция» — одно из самых загадочных произведений Варлама Шаламова. Волей самого автора он поставлен последним в корпусе книги «Левый берег», которая, в свою очередь, в целом завершает трилогию «Колымских рассказов». Рассказ этот, по сути дела, финал, и, как это бывает в симфонии или романе, где лишь финал окончательно гармонизирует весь предыдущий текст, так и здесь лишь последний рассказ придаёт окончательный гармонический смысл всему тысячестраничному повествованию...

Читателю, уже знакомому с миром «Колымских рассказов», первые строки «Сентенции» не обещают ничего необычного. Как и во многих других случаях, автор уже в самом начале ставит читателя на край бездонных глубин потустороннего мира, и из этих глубин являются нам и персонажи, и сюжет, и сами законы развития сюжета. Рассказ начинается энергично и парадоксально:

«Люди возникали из небытия — один за другим. Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу...»

Главное, что из небытия. Небытие, смерть — синонимы. Люди возникали из смерти? Но мы уже привыкли к этим шаламовским парадоксам.

Взяв в руки «Колымские рассказы», мы быстро перестаём удивляться нечёткости или даже полному отсутствию границ между жизнью и небытиём. Мы привыкаем к тому, что персонажи возникают из смерти и уходят туда, откуда явились. Здесь нет живых. Здесь заключённые. Грань между жизнью и смертью исчезла для них в момент ареста... Да нет, и само слово арест — неточное, здесь неуместное. Арест — из живого юридического лексикона, но происходящее не имеет никакого отношения к праву, к гармонии и логике права. Логика распалась. Человека не арестовали, его взяли . Взяли вполне произвольно: почти случайно — могли взять не его — соседа... Нет никаких здравых логических обоснований происшедшему. Дикая случайность разрушает логическую гармонию бытия. Взяли, изъяли из жизни, из списка жильцов, из семьи, разъяли семью, и пустоту, оставшуюся после изъятия, оставили уродливо зиять... Всё, нет человека. Был или не был — нету. Живой — исчез, сгинул... А в сюжет рассказа входит уже неизвестно откуда взявшийся мертвец. Он всё забыл. После того, как протащили его сквозь беспамятство и бред всех этих бессмысленных действий, совершаемых над ним в первые недели и называемых допросом, следствием, приговором, — после всего этого он очнулся наконец в ином, неведомом ему, ирреальном мире — и понял, что навечно. Он мог бы подумать, что всё кончилось и что отсюда нет возврата, если бы помнил, чтó именно кончилось и куда нет возврата. Но нет, не помнит. Ни имени жены не помнит, ни Божьего слова, ни самого себя. Что было — отошло навсегда. Его дальнейшее кружение по баракам, пересылкам, «больничкам», лагерным «командировкам» — всё это уже потустороннее...

Право же, в понимании, что в сюжет рассказа (и, в частности, в сюжет «Сентенции») люди входят из смерти , нет ничего, что противоречило бы общему смыслу шаламовских текстов. Люди возникают из небытия, и, кажется, проявляют какие-то признаки жизни, но всё-таки оказывается, что их состояние будет понятнее читателю, если говорить о них, как о мертвецах:

«Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу, отдавая своё тепло — капли тепла, и получая взамен моё. Были ночи, когда никакого тепла не доходило до меня сквозь обрывки бушлата, телогрейки, и поутру я глядел на соседа как на мертвеца, и чуть-чуть удивлялся, что мертвец жив, встаёт по окрику, одевается и выполняет покорно команду».

Так, не оставив ни тепла, ни человеческого образа в памяти, они и исчезают из поля зрения рассказчика, из сюжета рассказа:

«Человек, возникший из небытия, исчезал днём — на угольной разведке было много участков — и исчезал навсегда».

Сам герой-повествователь — тоже мертвец. По крайней мере рассказ начинается с того, что мы знакомимся с мертвецом. Как же ещё понять состояние, при котором тело не содержит тепла, а душа не только не различает, где правда, где ложь, но и само это различие человека не интересует:

«Я не знаю людей, которые спали рядом со мной. Я никогда не задавал им вопросов, и не потому, что следовал арабской пословице: “Не спрашивай, и тебе не будут лгать”. Мне было всё равно — будут мне лгать или не будут, я был вне правды, вне лжи».

На первый взгляд и сюжет и тема рассказа просты и довольно традиционны. (Рассказ давно замечен критикой: см. напр.: М. Геллер. Концентрационный мир и современная литература. OPI, London. 1974, стр. 281—299.) Кажется, это рассказ о том, как меняется, как оживает человек, когда несколько улучшаются условия его лагерного быта. Речь вроде бы идёт о воскрешении: от нравственного небытия, от распада личности к высокому моральному самосознанию, к способности мыслить — шаг за шагом, событие за событием, поступок за поступком, мысль за мыслью — от смерти к жизни... Но каковы же крайние точки этого движения? Что в понимании автора есть смерть и что есть жизнь?

О своём существовании герой-повествователь говорит уже не языком этики или психологии, — такой язык здесь ничего не может объяснить, — но используя лексику простейших описаний физиологических процессов:

«У меня было мало тепла. Не много мяса осталось на моих костях. Этого мяса достаточно было только для злости — последнего из человеческих чувств...

И, храня эту злобу, я рассчитывал умереть. Но смерть, такая близкая совсем недавно, стала понемногу отодвигаться. Не жизнью была смерть замещена, а полусознанием, существованием, которому нет формул и которое не может называться жизнью».

Всё смещено в художественном мире «Колымских рассказов». Привычные значения слов здесь не годятся: из них не составляются столь хорошо знакомые нам логические формулы жизни. Легко читателям Шекспира, они знают, что значит быть и что — не быть , знают, между чем и чем выбирает герой, и сопереживают ему, и выбирают вместе с ним. Но у Шаламова — что есть жизнь? что есть злоба? что есть смерть? Что происходит, когда сегодня человека меньше истязают, чем вчера, — ну хотя бы перестают ежедневно избивать, и поэтому — только поэтому! — смерть отодвигается и он переходит в иное существование, которому нет формул ?

Воскресение? Но разве так воскресают ? Обретение героем способности восприятия окружающей жизни как бы повторяет развитие органического мира: от восприятия плоского червя до простых человеческих эмоций... Появляется страх, что отсрочка смерти вдруг окажется коротка; зависть и к мёртвым, которые уже погибли в 1938 году, и к живым соседям — жующим, закуривающим. Жалость к животным, но ещё не жалость к людям...

И, наконец вслед за чувствами пробуждается разум. Пробуждается способность, отличающая человека от окружающего его мира природы: способность вызывать слова из хранилищ памяти и с помощью слов давать имена существам, предметам, событиям, явлениям — первый шаг к тому, чтобы в конце концов найти логические формулы жизни:

«Я был испуган, ошеломлён, когда в моём мозгу, вот тут — я это ясно помню — под правой теменной костью — родилось слово, вовсе непригодное для тайги, слово, которого я и сам не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности:

— Сентенция! Сентенция!

И захохотал...

— Сентенция! — орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, орал, ещё не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь — тем лучше, тем лучше! Великая радость переполняла всё моё существо...

Неделю я не понимал, что значит слово “сентенция”. Я шептал это слово, выкрикивал, пугал и смешил этим словом соседей. Я требовал у мира, у неба разгадки, объяснения, перевода... А через неделю понял — и содрогнулся от страха и радости. Страха — потому что пугался возвращения в тот мир, куда мне не было возврата. Радости — потому что видел, что жизнь возвращается ко мне помимо моей собственной воли.

Прошло много дней, пока я научился вызывать из глубины мозга всё новые и новые слова, одно за другим...»

Воскрес? Вернулся из небытия? Обрёл свободу? Но возможно ли вернуться, пройти назад весь этот путь — с арестом, допросами, побоями, не один раз пережитой смертью — и воскреснуть? Уйти из потустороннего мира? Освободиться?

Да и что есть освобождение? Обретение вновь способности при помощи слов составлять логические формулы? При помощи логических формул описывать мир? Само возвращение в этот мир, подчиняющийся законам логики?

На сером фоне колымского пейзажа какое огненное слово будет спасено для последующих поколений? Будет ли это всесильное слово, обозначающее порядок мира сего, — ЛОГИКА!

Но нет, «сентенция» не есть понятие из словаря колымской реальности. Здешняя жизнь не знает логики . Логическими формулами невозможно объяснить происходящее. Абсурдный случай — название здешней судьбы.

Что толку в логике жизни и смерти, если, скользя по списку, именно на твоей фамилии случайно остановится палец чужого, незнакомого (или, наоборот, знакомого и ненавидящего тебя) нарядчика — и всё, нет тебя, попал на гибельную командировку и через несколько дней тело твоё, скрюченное морозом, наскоро забросают камнями на лагерном кладбище; или случайно окажется, что местные колымские «органы» сами изобрели и сами раскрыли некий «заговор юристов» (или агрономов, или историков), и вдруг вспоминается, что у тебя юридическое (сельскохозяйственное или историческое) образование — и вот твоё имя уже в расстрельном списке; или без всяких списков случайно попал на тебя взгляд проигравшего в карты уголовника — и жизнь твоя становится ставкой чужой игры — и всё, нет тебя.

Какое же воскресение, какое освобождение: если этот абсурд у тебя не только позади, но и впереди — всегда, вечно! Однако надо сразу понять: не фатальная случайность интересует писателя. И даже не исследование фантастического мира, целиком состоящего из переплетения диких случайностей, что могло бы увлечь художника с темпераментом Эдгара По или Амбруаза Бирса. Нет, Шаламов — писатель русской психологической школы, воспитанный на великой прозе XIX века, и в диком столкновении случайностей его интересуют как раз некие закономерности . Но эти закономерности — вне логического, причинно-следственного ряда. Это не формально-логические, но художественные закономерности.

Смерть и вечность не могут быть описаны логическими формулами. Они просто не поддаются такому описанию. И если читатель воспринимает финальный шаламовский текст как мажорный психологический этюд и в соответствии с привычной для современного советского человека логикой ждёт, что вот-вот герой вполне вернётся к нормальной жизни, и, того гляди, подыщутся у него подходящие формулы , и поднимется он до обличения «преступлений сталинизма», если читатель так воспринимает рассказ (а с ним и все «Колымские рассказы» в целом), то его ждёт разочарование, поскольку ничего этого не происходит (и не может происходить у Шаламова!). А завершается всё дело весьма загадочно... музыкой.

Вовсе не обличительной сентенцией, не призывом к отмщению, не формулировкой исторического смысла пережитого ужаса оканчивается трагедия «Колымских рассказов», но хриплой музыкой, случайным патефоном на огромном лиственничном пне, патефоном, который

«...играл, преодолевая шипение иглы, играл какую-то симфоническую музыку.

И все стояли вокруг — убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица у него было такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таёжной командировки. Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведённый на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет...»

И всё! Вот вам и финал. Закономерность и логика — вовсе не синонимы. Здесь само отсутствие логики — закономерно. И одна из главных, важнейших закономерностей проявляется в том, что из потустороннего, иррационального мира нет возврата. В принципе... Шаламов неоднократно заявлял, что воскреснуть невозможно:

«...Кто бы тогда разобрался, минута или сутки, или год, или столетие нужно было нам, чтобы вернуться в прежнее своё тело — в прежнюю свою душу мы и не рассчитывали вернуться назад. И не вернулись, конечно. Никто не вернулся».

Никто не вернулся в мир, который можно было бы объяснить при помощи логических формул... Но о чём же тогда рассказ «Сентенция», занимающий столь важное место в общем корпусе шаламовских текстов? При чём тут музыка? Как и зачем возникает её божественная гармония в уродливом мире смерти и распада? Какая тайна раскрывается нам этим рассказом? Какой ключ даётся для понимания всего многостраничного тома «Колымских рассказов»?

И ещё. Насколько близки понятия логика жизни и гармония мира? Видимо, именно на эти вопросы нам предстоит искать ответа, чтобы понять тексты Шаламова, а с ними, может быть, и многие события и явления как в истории, так и в нашей жизни.

«Мир бараков был сдавлен тесным горным ущельем. Ограничен небом и камнем...» — так начинается один из рассказов Шаламова, но так и мы могли бы начать свои заметки о художественном пространстве в «Колымских рассказах». Низкое небо здесь вроде карцерного потолка — так же ограничивает свободу, так же давит... Каждому — самому выбираться отсюда. Или погибнуть.

Где же расположены все те огороженные пространства и замкнутые территории, которые читатель находит в шаламовской прозе? Где существует или существовал тот безысходный мир, в котором глухая несвобода каждого обусловлена полной несвободой всех?

Конечно, на Колыме происходили те кровавые события, которые заставили писателя Шаламова, пережившего их и чудом выжившего, создать мир своих рассказов. События происходили в известном георгафическом районе и разворачивались в определённом историческом времени... Но художник, вопреки распространённому предрассудку, — от которого, впрочем, он и сам не всегда свободен, — не воссоздаёт ни реальные события, ни тем более «реальное» пространство и время. Если мы хотим понять рассказы Шаламова как художественный факт (а без такого понимания их вообще не постигнуть — не постигнуть ни как документ, ни как психологический феномен или философское обретение мира — вообще никак), так вот если мы хотим хоть что-то понять в шаламовских текстах, то прежде всего необходимо увидеть, каково значение этих «как бы физических» категорий — времени и пространства — в поэтике «Колымских рассказов».

Будем внимательны, здесь ничто нельзя пропустить... Вот, скажем, зачем в самом начале рассказа «На представку» при обозначении «места действия» понадобилась автору всем очевидная аллюзия: «Играли в карты у коногона Наумова»? Что за этим обращением к Пушкину? Всего лишь только ирония, оттеняющая мрачный колорит одного из последних кругов лагерного ада? Пародийная попытка «снизить» трагедийный пафос «Пиковой дамы», ревниво противопоставив ей... нет, даже не иную трагедию, а нечто за пределами всякой трагедии, за пределами разума человеческого и, может быть, нечто вообще за пределами искусства?..

Начальная фраза пушкинской повести — знак лёгкой свободы персонажей, свободы в пространстве и во времени:

«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра...».

Сели ужинать в пятом, а могли — в третьем или в шестом. Зимняя ночь прошла незаметно, но так же незаметно могла пройти и летняя ночь... Да и вообще хозяином мог быть и не конногвардеец Нарумов — в черновых набросках проза вовсе не так строга:

«Года 4 тому назад собралось нас в П<етер> Б<урге> несколько молодых людей, связанных между собою обстоятельствами. Мы вели жизнь довольно беспорядочную. Обедали у Андрие без аппетита, пили без весёлости, ездили к С<офье> А<стафьевне> побесить бедную старуху притворной разборчивостью. День убивали кое-как, а вечером по очереди собирались друг у друга».

Известно, что Шаламов обладал абсолютной памятью на литературные тексты. Интонационное родство его прозы прозе пушкинской не может быть случайным. Здесь рассчитаный приём. Если в тексте Пушкина — раскрытое пространство, свободное течение времени и вольное движение жизни, то у Шаламова — пространство замкнутое, время как бы останавливается и уже не законы жизни, но смерть определяет поведение персонажей. Смерть не как событие, но как имя тому миру, в каком мы оказываемся, раскрыв книгу...

«Играли в карты у коногона Наумова. Дежурные надзиратели никогда не заглядывали в барак коногонов, справедливо полагая свою главную службу в наблюдении за осуждёнными по пятьдесят восьмой статье. Лошадей же, как правило, контр-революционерам не доверяли. Правда, начальники-практики втихомолку ворчали: они лишались лучших, заботливейших рабочих, но инструкция на сей счёт была определённа и строга. Словом, у коногонов было всего безопасней, и каждую ночь там собирались блатные для своих карточных поединков.

В правом углу барака на нижних нарах были разостланы разноцветные ватные одеяла. К угловому столбу была прикручена проволокой горящая “колымка” — самодельная лампочка на бензинном паре. В крышку консервной банки впаивались три-четыре открытых медных трубки — вот и всё приспособление. Для того, чтобы эту лампу зажечь, на крышку клали горячий уголь, бензин согревался, пар поднимался по трубкам, и бензинный газ горел, зажжённый спичкой.

На одеялах лежала грязная пуховая подушка, и по обеим сторонам её, поджав по-бурятски ноги, сидели “партнёры” — классическая поза тюремной карточной битвы. На подушке лежала новенькая колода карт. Это не были обыкновенные карты: это была тюремная самодельная колода, которая изготовляется мастерами сих дел со скоростью необычной...

Сегодняшние карты были только что вырезаны из томика Виктора Гюго — книжка была кем-то позабыта вчера в конторе...

Я и Гаркунов, бывший инженер-текстильщик, пилили для наумовского барака дрова...»

Чёткое обозначение пространства есть в каждой из шаламовских новелл, и всегда — всегда без исключения! — это пространство глухо замкнутое. Можно даже сказать, что могильная замкнутость пространства — постоянный и настойчивый мотив творчества писателя.

Вот начальные строки, вводящие читателя в текст только нескольких рассказов:

«Круглыми сутками стоял белый туман такой густоты, что в двух шагах не было видно человека. Впрочем, ходить далеко в одиночку и не приходилось. Немногие направления — столовая, больница, вахта — угадывались неведомо как приобретённым инстинктом, сродни тому чувству направления, которым в полной мере обладают животные и которое в подходящих условиях просыпается в человеке».

«Жара в тюремной камере была такая, что не было видно ни одной мухи. Огромные окна с железными решётками были распахнуты настежь, но это не давало облегчения — раскалённый асфальт двора посылал вверх горячие воздушные волны, и в камере было даже прохладней, чем на улице. Вся одежда была сброшена, и сотни голых тел, пышуших тяжёлым влажным жаром, ворочались, истекая потом, на полу — на нарах было слишком жарко».

«Двухстворчатая огромная дверь раскрылась, и в пересыльный барак вошёл раздатчик. Он встал в широкой полосе утреннего света, отражённого голубым снегом. Две тысячи пар глаз смотрели на него отовсюду: снизу — из-под нар, прямо, сбоку, сверху — с высоты четырёхэтажных нар, куда забрались по лесенке те, кто ещё сохранил силу».

«“Малая зона” — это пересылка, “Большая зона” — лагерь Горного управления — бесконечные приземистые бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки, по-зимнему похожие на скворечни. В “Малой зоне” ещё больше вышек, замков и щеколд...».

Казалось бы, чего уж там особенного: если пишет человек о лагере да о тюрьме, то где же взять ему хоть что-нибудь незамкнутое! Всё так... Но перед нами не лагерь сам по себе. Перед нами лишь текст о лагере. И здесь не от охраны, а только от автора зависит, как именно будет организовано «художественное пространство». Какова будет философия пространства, как автор заставит читателя воспринимать его высоту и протяжённость, сколь часто заставит вспоминать о вышках, запорах и щеколдах и прочем, и прочем.

История литературы знает достаточно примеров, когда по воле автора жизнь, вроде бы совершенно замкнутая, закрытая (хоть бы и в той же лагерной зоне) запросто сообщается с жизнью, текущей в иных пределах. Вот ведь есть же некие пути из особого лагеря, где сидел солженицынский Иван Шухов, в родное шуховское Темгенево. Это ничего, что пути эти — даже и для самого Шухова — проходимы лишь мысленно. Так или иначе, пройдя всеми этими путями (скажем, вспомнив вместе с героем полученные письма), узнаем мы и о жизни ивановой семьи, и о делах в колхозе, и вообще о стране за пределами зоны.

И сам Иван Денисович, хоть и старается не думать о будущей жизни, — в сегодняшней бы выжить, — но всё же и с ней, будущей, хоть и редкими письмами, но связан и не может отрешиться от соблазна подумать мельком о заманчивом деле, которым стоило бы заняться по освобождении, — малевать ковры по трафарету. У Солженицына человек и в лагере не одинок, он живёт по сосетству с современниками, в той же стране, по соседству с человечеством, по законам человечества, — словом, хоть и в глухой неволе, но в мире людей жив человек.

Иначе у Шаламова. Бездна отделяет человека и от всего, что привычно называть словом «современность». Сюда если и приходит письмо, то лишь для того, чтобы под пьяный хохот надзирателя быть уничтоженным ещё до прочтения, — после смерти писем не получают. Глухо! В потустороннем мире всё обретает потусторонние значения. И письмо не соединяет, но — неполученное — ещё больше разъединяет людей. Да что говоить о письмах, если даже небо (как мы уже вспоминали) не расширяет кругозор, но ограничивает его. Даже двери или ворота, хоть и будут открыты, не откроют пространства, но лишь подчеркнут его безысходную ограниченность. Здесь ты, кажется, навсегда отгорожен от остального мира и безнадёжно один. Нет в мире ни материка, ни семьи, ни свободной тайги. Даже на нарах соседствуешь не с человеком — с мертвецом. Даже зверьё не останется с тобой надолго, и собаку, к которой успел привязаться, походя застрелит охранник... Потянись хоть за ягодой, растущей вне этого замкнутого пространства — и тут же падёшь убитый, конвоир не промахнётся:

«...впереди были кочки с ягодами шиповника, и голубики, и брусники... Мы видели эти кочки давно...

Рыбаков показал на банку, ещё не полную, и на спускающееся к горизонту солнце и медленно стал подходить к очарованным ягодам.

Сухо щёлкнул выстрел, и Рыбаков упал между кочек лицом вниз. Серошапка, размахивая винтовкой, кричал:

— Оставьте на месте, не подходите!

Серошапка отвёл затвор и выстрелил ещё раз. Мы знали, что значит этот второй выстрел. Знал это и Серошапка. Выстрелов должно быть два — первый бывает предупредительным.

Рыбаков лежал между кочками неожиданно маленький. Небо, горы, река были огромны, а Бог весть — сколько людей можно уложить в этих горах на тропках между кочками.

Баночка Рыбакова откатилась далеко, я успел подобрать её и спрятать в карман. Может быть, мне дадут хлеба за эти ягоды...».

Вот только тогда открываются и небо, и горы, и река. И только для того, кто упал, уткнувшись лицом между таёжными кочками. Освободился! Для другого, выжившего, небо по-прежнему ничем не отличается от иных реалий лагерного быта: колючая проволока, стены барака или камеры, в лучшем случае жёсткие койки лагерной больнички, но чаще — нары, нары, нары, — таков реальный космос шаламовских новелл.

И здесь каков космос, таково и светило:

«Тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решёткой, было прикреплено высоко над потолком».

(Впрочем, солнце — как оно возникает в тексте «Колымских рассказов» — могло бы стать темой отдельного, весьма объёмистого исследования, и у нас ещё будет возможность коснуться этой темы.)

Всё глухо и замкнуто, и уйти никому не дано, и бежать некуда. Даже тем отчаянным, кто решается на побег, — и бежит! — удаётся неимоверными усилиями лишь чуть-чуть растянуть границы могильного мира, но никогда и никому не удавалось их вовсе разорвать или разомкнуть.

В «Колымских рассказах» есть целый цикл новелл о побегах из лагеря, объединённый одним заголовком: «Зелёный прокурор». И всё это рассказы о неудачных побегах. Удачных — не то чтобы нет: их в принципе не может быть. И те, бежавшие — даже бежавшие далеко, куда-нибудь в Якутск, Иркутск или даже Мариуполь, — всё равно, словно это какое-то бесовское наваждение, словно бег во сне, всегда остаются в пределах могильного мира, и бег всё длится, длится, длится и рано или поздно наступает момент, когда границы, далеко было растянувшиеся, вновь мгновенно стягиваются, затягиваются в петлю, и человек, полагавший себя на свободе, просыпается в тесных стенах лагерного карцера...

Нет, здесь не просто мёртвое пространство, отгороженное колючей проволокой или стенами барака или вешками в тайге, — пространство, в которое попали некие обречённые, но за пределами которого люди более удачливые живут по другим законам. В том-то и чудовищная правда, что всё, что кажется существующим за пределами этого пространства, на самом-то деле вовлечено, втянуто в ту же бездну.

Похоже, что обречены все — все вообще в стране, а может быть, даже в мире. Здесь какая-то чудовищная воронка, равно затягивающая, засасывающая праведников и воров, целителей и прокажённых, русских, немцев, евреев, мужчин и женщин, жертв и палачей — всех, всех без исключения! Немецких пасторов, голландских коммунистов, венгерских крестьян... Среди персонажей Шаламова даже не упоминается ни один — ни один! — про кого можно было бы сказать, что он-то уж точно вне этих пределов — и в безопасности...

Человек уже не принадлежит эпохе, современности — но одной только смерти. Возраст теряет всякое значение, и автор порой признаётся, что сам не знает, сколько лет персонажу, — да и какая разница! Всякая временнáя перспектива утрачивается, и это ещё один, важнейший, постоянно повторяющийся мотив рассказов Шаламова:

«Время, когда он был врачом, казалось очень далёким. Да и было ли такое время? Слишком часто тот мир за горами, за морями казался ему каким-то сном, выдумкой. Реальной была минута, час, день от подъёма до отбоя — дальше он не загадывал, не находил в себе сил загадывать. Как все».

Как все... Нет надежды даже на течение времени — оно не спасёт! Вообще время здесь особенное: оно есть, но его нельзя определить привычными словами — прошлое, настоящее, будущее: завтра, мол, нам будет лучше, мы будем не там и не те, что были вчера... Нет, здесь день сегодняшний — вовсе не промежуточный пункт между «вчера» и «завтра». «Сегодня» — это весьма неопределённая по величине часть того, что называется словом всегда . Или правильнее сказать — никогда ...

Жестокий писатель Шаламов. Куда завёл он читателя? Знает ли, как выбраться отсюда? Впрочем, сам-то, видимо, знает: его собственное творческое воображение познало, а, значит, и преодолело обусловленную замкнутость пространства. Ведь именно это утверждает он в своих заметках «О прозе»:

«Колымские рассказы — попытка поставить и решить какие-то выжные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале.

Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда».

Возможно... возможность... Да, действительно, существует ли она там, где, скажем, возможность мародёрства — вытащить труп из неглубокой могилы, едва забросанной камнями, стащить с него кальсоны и исподнюю рубашку — почитается за большую удачу: бельё можно продать, выменять на хлеб, может быть, даже достать немного табаку? («Ночью »).

Тот, в могиле, — мертвец. Но разве те, что в ночи над его могилой, или те, что в зоне, в бараке, на нарах, — разве они не мертвецы? Разве человек без нравственных принципов, без памяти, без воли — не мертвец?

«Я давно дал слово, что если меня ударят, то это и будет концом моей жизни. Я ударю начальника, и меня расстреляют. Увы, я был наивным мальчиком. Когда я ослабел, ослабела и моя воля, мой рассудок. Я легко уговорил себя перетерпеть и не нашёл в себе силы душевной на ответный удар, на самоубийство, на протест. Я был самым обыкновенным доходягой и жил по законам психики доходяг».

Какие «нравственные вопросы» можно решить, описывая это замкнутое могильное пространство, это навсегда остановившееся время: рассказывая о побоях, меняющих походку человека, его пластику; о голоде, о дистрофии, о холоде, лишающем разума; о людях, забывших не то, что имя жены, но напрочь утративших собственное прошлое; и снова о побоях, издевательствах, о расстрелах, о которых говорится как об освобождении — чем раньше, тем лучше.

Зачем нам знать всё это? Разве не помним мы слов самого Шаламова:

«Андреев был представителем мертвецов. И его знания, знания мёртвого человека, не могли им, ещё живым, пригодиться».

Жестокий художник Варлам Шаламов. Вместо того, чтобы сразу указать читателю прямые ответы, прямые, счастливые выходы из бездны зла, Шаламов всё глубже и глубже помещает нас в этот замкнутый потусторонний мир, в эту смерть , и не только не обещает скорого освобождения, но, кажется, и вообще никакого не стремится дать — по крайней мере в тексте.

Но нам уже нет жизни без разгадки. Мы всерьёз втянуты в это безысходное пространство. Тут не отделаешься разговорами о документальной, а значит, и временной, проходящей проблематике рассказов. Пусть нет Сталина и Берии и на Колыме изменились порядки... но рассказы-то, вот они, живут. И мы живём в них вместе с персонажами. Кто скажет, что теперь снята проблематика «Войны и мира» — за отдалённостью событий 1812 года? Кто отложит в сторону дантовы тенцины из-за того, что, мол, их документальная подоплёка давно потеряла свою актуальность?

Человечество не может существовать иначе, как только разгадывая великие загадки великих художников. И нам не понять собственной жизни, как кажется, далёкой от колымской реальности, — не понять, не разгадав загадку шаламовских текстов.

Не станем же задерживаться на полдороге.

Похоже, нам остался один-единственный шанс вырваться из бездны шаламовского мира — один-единственный, но верный и хорошо усвоенный литературной критикой приём: выйти за пределы литературного факта и обратиться к фактам истории, социологии, политики. Та самая возможность, которую полтораста лет назад подсказал русской литературной критике Виссарион Белинский и которая с тех пор кормила не одно поколение литературоведов и критиков: возможность назвать литературное произведение «энциклопедией» какой-нибудь жизни и таким образом обеспечить себе право толковать его так или иначе, в зависимости от того, как мы понимаем саму «жизнь» и тот исторический «фазис» её развития, в который критик помещает нас вместе с автором.

Возможность эта соблазняет тем более, что вот же и сам Шаламов в одном из своих самокомментариев говорит о государственной машине, в другом поминает в связи с «Колымскими рассказами» исторические события той поры — войны, революции, пожары Хиросимы... Может быть, если мы вплетём колымскую реальность в исторический контекст, нам легче будет найти разгадку шаламовского мира? Мол, было время такое: революции, войны, пожары — лес рубят, щепки летят. Ведь как бы то ни было, мы же анализируем текст, написанный вслед за реальными событиями, не вымысел автора, не фантастику. Даже не художественное преувеличение. Стоит ещё раз вспомнить: в книге нет ничего, что не находило бы документального подтверждения. Где же нашёл Варлам Шаламов столь замкнутый мир? Ведь вот же другие авторы, писавшие о Колыме, достоверно сообщают нам о нормальной, естественной, или, как говорят учёные психологи, «адекватной» реакции заключённых на исторические события, происходившие одновременно со страшными событиями колымской жизни. Никто не перестал быть человеком своего времени. Не оторвана была Колыма от мира и от истории:

«— Немцы! Фашисты! Границу перешли...

— Отступают наши...

— Не может быть! Сколько лет твердили: “Своей земли ни пяти не отдадим!”

До утра не спят эльгенские бараки...

Нет, мы сейчас не пильщики, не возчики с конбазы, не няньки из деткомбината. В необычайной яркостью вдруг вспомнили, “кто есть кто”... Спорим до хрипоты. Стараемся уловить перспективы. Не свои, а общие. Люди, поруганные, истерзанные четырьмя годами страданий, мы вдруг сознаём себя гражданами своей страны. За неё, за нашу Родину, дрожим мы сейчас, её отвергнутые дети. Кое-то уже раздобыл бумагу и огрызком карандаша выводит: “Прошу направить меня на самый опасный участок фронта. Являюсь членом Коммунистической партии с шестнадцатилетнего возраста”...»

(Е. Гинзбург. Крутой маршрут. N.-Y. 1985, кн. 2, стр. 17)

Увы, скажем сразу, Шаламов не оставляет нам и этого последнего шанса. Ну да, он вспоминает об исторических событиях... но как!

«Мне кажется, что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство, и самое главное, венчающее всё (курсив мой.—Л.Т. ), — позор Колымы и печей Освенцима, человек...— а ведь у каждого родственник погиб либо на войне, либо в лагере — человек, переживший научную революцию, просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше».

Конечно, и автор «Колымских рассказов», и его герои не перестали быть людьми своего времени, конечно же, есть в текстах Шаламова и революция, и война, и рассказ о «победном» мае 1945 года... Но во всех случаях все исторические события — и великие, и малые — оказываются лишь незначительным будничным эпизодом в ряду событий иных, самых главных — лагерных.

«— Слушайте, — сказал Ступницкий, — Немцы бомбили Севастополь, Киев, Одессу.

Андреев вежливо слушал. Сообщение звучало так, как известие о войне в Парагвае или Боливии. Какое до этого дело Андрееву? Ступницкий сыт, он десятник — вот его и интересуют такие вещи, как война.

Подошёл Гриша Грек, вор.

— А что такое автоматы?

— Не знаю. Вроде пулемётов, наверное.

— Нож страшнее всякой пули, — наставительно сказал Гриша.

— Верно, — сказал Борис Иванович, хирург из заключённых, — нож в животе — это верная инфекция, всегда опасность перитонита. Огнестрельное ранение лучше, чище...

— Лучше всего гвоздь, — сказал Гриша Грек.

— Станови-и-сь!

Построились в ряды, пошли из шахты в лагерь...».

Вот и поговорили о войне. Что в ней лагернику?.. И дело тут не в неких биографических обидах автора, в силу судебной ошибки отстранённого от участия в главном событии современности, — нет, дело в том, что автор убеждён: как раз свидетелем главных событий сделала его трагическая судьба. Войны, революции, даже атомная бомба — лишь частные злодейства Истории — доселе невиданный в веках и тысячелетиях грандиозный разлив зла .

Как бы ни была крепка — до предрассудка! — привычка российского общественного сознания оперировать категориями диалектики, здесь они бессильны. Колымские сюжеты не хотят вплетаться в общую ткань «исторического развития». Никакими политическими ошибками и злоупотреблениями, никакими отклонениями от исторического пути невозможно объяснить всеобъемлющую победу смерти над жизнью. В масштабах этого явления всякие сталины, берии и прочие — лишь фигуранты, не более. Покрупнее ленинского здесь замысел...

Нет, реальность шаламовского мира не есть «реальность исторического процесса», — мол, вчера было так, завтра будет иначе... Здесь ничто не меняется «с течением времени», отсюда ничто не исчезает, ничто не уходит в небытие, потому, что мир «Колымских рассказов» и есть само небытие . И именно поэтому он попросту шире всякой мыслимой исторической реальности и не может быть создан «историческим процессом». Из этого небытия некуда возвращаться, не к чему воскресать. Идиллический финал, вроде как в «войне и мире», здесь немыслим. Надежды, что где-то есть иная жизнь, не осталось. Всё здесь, всё втянуто в тёмные глубины. И сам «исторический процесс» со всеми его «фазисами» медленно кружит в воронке лагерного, тюремного мира.

Для того, чтобы совершить какой бы то ни было экскурс в новейшую историю, автору и его героям можно и не стремиться за пределы лагерного забора или тюремной решётки. Вся история рядом. И судьбы каждого лагерника или сокамерника — её венец, её главное событие .

«Разно себя держат арестанты при аресте. Разломить недоверие одних — очень трудное дело. Исподволь, день ото дня привыкают они к своей судьбе, начинают кое-что понимать.

Алексеев был другого склада. Как будто он молчал много лет — и вот арест, тюремная камера возвратила ему дар речи. Он нашёл здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, угадать собственную свою судьбу и понять, почему. Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью и судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское “почему”».

Сама возможность найти ответ оттого и появляется, что «ход времени» прекратился, судьба завершается как и должно — смертью. На Страшный суд вплывают в тюремную камеру революции, войны, расстрелы, и лишь сопоставление с небытием, с вечностью проясняет их истинный смысл. С этой точки история имеет обратную перспективу. Вообще не само ли небытие и есть окончательный ответ — тот единственный, страшный ответ, который мы только и можем извлечь из всего хода «исторического процесса», — ответ, который приводит в отчаянье простодушных, обманутых лукавыми агитаторами, и заставляет глубоко задуматься тех, кто ещё не утратил этой способности:

«...Алексеев вдруг вырвался, вспрыгнул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решётку и тряс её, тряс, ругаясь и рыча. Чёрное тело Алексеева висело на решётке как огромный чёрный крест. Арестанты отрывали пальцы Алексеева от решётки, разгибали его ладони, спешили, потому что часовой на вышке уже заметил возню у открытого окна.

И тогда Александр Григорьевич Андреев, генеральный секретарь общества политкаторжан, сказал, показывая на чёрное, сползающее с решётки тело:

Шаламовская реальность — художественный факт особого рода. Сам писатель не раз заявлял, что стремится к новой прозе, к прозе будущего, которая станет говорить не от имени читателя, а от имени самого материала — «камня, рыбы и облака», на языке материала. (Художник не наблюдатель, изучающий события, но их участник, их свидетель — в том христианском значении этого слова, которое есть синоним слову мученик ). Художник — «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускающийся в ад» («О прозе ») И дело не в том, что до Шаламова не было мастера, способного справиться с такой творческой задачей, но в том, что не было ещё на земле «самого главного, венчающего всё» зла. И лишь теперь, когда зло поглотило все прежние лукавые надежды на конечную победу человеческого разума в его историческом развитии, художник смог с полным правом заявить:

«Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время».

Но отсутствие разумного (иначе говоря, логически объяснимого) основания в жизни ещё не означает отсутствия того, чего мы, собственно, и доискиваемся — истины в текстах художника. Истина эта, видимо, не там, где мы её привыкли искать: не в рациональных теориях, «объясняющих» жизнь, и даже не в нравственный максимах, так привычно трактующих, что есть добро и что есть зло. Насколько всё-таки близки одно к другому понятия логика жизни и гармония мира? Быть может, не земное слово «логика» воссияет на фоне колымской ночи, а божественное — ЛОГОС?

По свидетельству Михаила Геллера, осуществившего наиболее полное издание«Колымских рассказов», одновременно с шаламовскими текстами в самиздате ходило письмо Фриды Вигдоровой Шаламову:

«Я прочитала ваши рассказы. Они самые жестокие из всех, что мне приходилось читать. Самые горькие и беспощадные. Там люди без прошлого, без биографии, без воспоминаний. Там говорится, что беда не объединяет людей. Что там человек думает только о себе, о том, чтобы выжить. Но почему же закрываешь рукопись с верой в честь, добро, человеческое достоинство? Это таинственно, я этого объяснить не могу, я не знаю, как это получается, но это — так».

Помните загадочное кружение шеллачной пластинки и музыку в финале рассказа «Сентенция»? Откуда это берётся? Таинство, к которому приобщает нас Шаламов, и есть искусство. И права была Вигдорова: постигнуть это таинство вполне никому не дано. Но читателю дано иное: приобщаясь к таинству, стремиться понять самого себя. А это возможно, поскольку не только события истории, но и все мы — живые, мёртвые, и ещё не родившиеся, — все персонажи рассказов Шаламова, обитатели его таинственного мира. Вглядимся же в себя тамошних. Где мы там? Где там наше место? Обретение простым человеком своего Я в сиянии искусства похоже на материализацию солнечного света...

«Пучок красных солнечных лучей делился переплетом тюремной решётки на несколько меньших пучков; где-то посреди камеры пучки света вновь сливались в сплошной поток, красно-золотой. В этой световой струе густо золотились пылинки. Мухи, попавшие в полосу света, сами становились золотыми, как солнце. Лучи заката били прямо в дверь, окованную серым глянцевитым железом.

Звякнул замок — звук, который в тюремной камере слышит любой арестант, бодрствующий и спящий, слышит в любой час. Нет в камере разговора, который мог бы заглушить этот звук, нет в камере сна, который отвлёк бы от этого звука. Нет в камере такой мысли, которая могла бы... Никто не может сосредоточиться на чём-либо, чтобы пропустить этот звук, не услышать его. У каждого замирает сердце, когда он слышит звук замка, стук судьбы в двери камеры, в души, в сердца, в умы. Каждого этот звук наполняет тревогой. И спутать его ни с каким другим звуком нельзя.

Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стёклах другого тюремного корпуса. Всё это успели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, — поняли, что солнце снова заперто вместе с ними.

И только тогда все увидели, что у двери, принимая на свою широкую чёрную грудь поток золотых закатных лучей, стоит человек, щурясь от резкого света».

Мы предполагали поговорить о солнце в рассказах Шаламова. Теперь этому пришло время.

Солнце «Колымских рассказов», каким бы ярким и горячим ни являлось оно по временам, всегда солнце мёртвых. И рядом с ним всегда иные светила, куда более важные:

«Мало есть зрелищ, столь же выразительных, как поставленные рядом краснорожие от спирта, раскормленные, грузные, отяжелевшие от жира фигуры лагерного начальства в блестящих, как солнце (здесь и далее курсив мой. — Л.Т. ), новеньких, вонючих овчинных полушубках...

Фёдоров прошёлся по забою, что-то спросил, и наш бригадир, почтительно изогнувшись, доложил что-то. Фёдоров зевнул, и его золотые, хорошо починенные зубы отразили солнечные лучи . Солнце было уже высоко...».

Когда же закатится это услужливое солнце надзирателей, или заволочёт его дождевая осенняя муть, или встанет непроницаемый морозовый туман, заключённому останется лишь знакомое нам уже «тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решёткой...»

Можно было бы сказать, что недостаток солнечного света — чисто географическая особенность Колымского края. Но мы уже выяснили, что география ничего не может объяснить нам в рассказах Шаламова. Дело не в сезонных изменениях времени восхода и заката. Дело не в том, что в этом мире недостаточно тепла и света, — дело в том, что здесь нет движения от тьмы к свету или обратно. Нет света истины, и негде обрести его. Нет разумных причин, и нет логических следствий. Нет справедливости. В отличие, скажем, от дантова ада заключённые здесь души не несут разумных наказаний, они не знают за собой вины, а поэтому не ведают ни раскаяния, ни надежды когда-нибудь, искупив вину, изменить своё положение...

«Покойный Алигьери сотворил бы из этого десятый круг ада», — сказала как-то Анна Ахматова. И не она единственная склонна была соотносить российскую действительность XX века с картинами дантовых ужасов. Но при таком соотношении всякий раз становилось очевидно, что ужасы последние, лагерные — посильнее тех, что казались предельно возможными величайшему художнику века XIV, — и девятью кругами не охватишь. И, видимо, понимая это, Ахматова не ищет ничего похожего в литературных текстах уже созданных, но вызывает гений Данте, приближает его, делает недавно ушедшим современником, называя «покойным Алигьери», — и, кажется, только такому современнику под силу осмыслить всё недавно пережитое человечеством.

Дело, конечно же, не в том, чтобы следовать рациональному, даже числовому порядку, в котором являются нам девять кругов ада, потом семь — чистилища, потом девять райских небес... Именно рациональные представления о мире, явленные текстом «Божественной комедии», структурой этого текста, подвергаются сомнению, а то и вовсе опровергаются опытом XX столетия. И в этом смысле мироощущение Варлама Шаламова есть прямое отрицание философских представлений Данте Алигьери.

Вспомним, в упорядоченном мире «Божественной комедии» солнце — важная метафора. И «плотское» солнце, в недрах которого пребывают сияющие, излучающие свет, льющие пламень дýши философов и богословов (царь Соломон, Фома Аквинский, Франциск Ассизский), и «Солнце ангелов», каким является нам Господь. Так или иначе Солнце, Свет, Разум — поэтические синонимы.

Но если в поэтическом сознании Данте солнце никогда не угасает (даже в аду, когда кругом плотная темень), если путь из ада есть путь к светилам и, выйдя к ним, герой при случае не забывает заметить, как и в каком направлении ложится его тень, то в художественном мире Шаламова вовсе нет ни света, ни тени, нет привычной и общепонятной границы между ними. Здесь по большей части густые мертвенные сумерки — сумерки без надежды и без истины. Вообще без какого бы то ни было источника света — он утрачен навсегда (да и был ли?). И здесь нет тени, потому что нет солнечного света — в привычном понимании этих слов. Тюремное солнце, лагерное солнце «Колымских рассказов» — совсем не одно и то же, что просто солнце . Оно присутствует здесь не как естественный источник света и жизни для всех , а как некий второстепенный инвентарь, если и не принадлежащий смерти, то уж и к жизни не имеющий никакого отношения.

Нет, всё-таки наступает момент — редко, но всё же бывает, — когда яркое, а порой и горячее солнце пробивается в мир колымского зэка. Впрочем, оно никогда не светит всем. Из глухих сумерек лагерного мира, словно сильный луч направленный откуда-то извне, оно всегда выхватывает чью-нибудь одну фигуру (скажем, уже знакомого нам «первого чекиста» Алексеева) или чьё-то одно лицо, отражается в глазах одного человека. И всегда — всегда! — это фигура или лицо, или глаза окончательно обречённого.

«...Я был совершенно спокоен. И торопиться мне было некуда. Солнце было слишком горячим — обожгло щёки, отвыкшие от яркого света, от свежего воздуха. Я сел к дереву. Приятно было посидеть на улице, вдохнуть упругий замечательный воздух, запах зацветающего шиповника. Голова моя закружилась...

Я был уверен в суровости приговора — убивать было традицией тех лет».

Хотя мы дважды цитировали здесь один и тот же рассказ, всё же солнце, которое освещает лицо обречённого зэка, вовсе не то же самое, какое несколькими страницами раньше отражалось в полушубках охраны и в золотых зубах надзирателей. Этот далёкий, как бы нездешний свет, падающий на лицо человека, готового умереть, хорошо знаком нам по другим рассказам. В нём некое умиротворение, может быть, знак примирённости с Вечностью:

«Беглец прожил в бане посёлка целых три дня, и наконец, постриженный, побритый, вымытый, сытый, он был уведён “оперативкой” на следствие, исходом которого мог быть только расстрел. Сам беглец об этом, конечно, знал, но это был арестант бывалый, равнодушный, уже давно перешагнувший ту грань жизни в заключении, когда каждый человек становится фаталистом и живёт “по течению”. Возле него всё время были конвоиры, “бойцы охраны”, говорить ему ни с кем не давали. Каждый вечер он сидел на крыльце бани и разглядывал вишнёвый закат. Огонь вечернего солнца перекатывался в его глаза, и глаза беглеца казались горящими — очень красивое зрелище».

Конечно, мы могли бы обратиться к христианской поэтической традиции и сказать, что это направленный свет любви встречает душу, уходящую из мира сего... Но нет, мы прекрасно помним заявление Шаламова: «Бог умер...» И ещё:

«Веру в Бога я потерял давно, лет в шесть... И я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме».

И всё же, несмотря на эти заявления, отсутствие Бога в художественной картине потустороннего колымского мира совсем не простой и самоочевидный факт. Эта тема своими противоречиями как бы постоянно тревожит автора, вновь и вновь привлекает к себе внимание. Бога нет... но есть верующие в Бога и, оказывается, что это самые достойные люди из тех, с кем приходилось встречаться на Колыме:

«Та безрелигиозность, в которой я прожил сознательную жизнь, не сделала меня христианином. Но более достойных людей, чем религиозники, в лагерях я и не видел. Растление охватывало души всех, и только религиозники держались. Так было и пятнадцать, и пять лет назад».

Но вместе с тем, сказав о душевной стойкости «религиозников», Шаламов как бы проходит мимо, не проявляя особого внимания к природе этой стойкости, словно тут ему (и, надо полагать, читателю) всё ясно и этот способ «держаться» его мало интересует. («Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?» — спрашивает герой-повествователь в рассказе «Необращённый»).

Более того, Шаламов как бы даже специально рассчитанным приёмом изымает из своей художественной системы традиционные представления о Боге и религии. Именно этой цели служит рассказ «Крест » — рассказ о старом слепом священнике, хоть и живущем не на Колыме и даже не в лагере, но всё в тех же советских условиях постоянных лишений, унижений, прямый издевательств. Оставшись с такой же, как и он сам, старой и больной женой совершенно без средств, священник ломает, разрубает на продажу наперстный золотой крест. Но не потому, что утратил веру, а потому, что «не в этом Бог». Рассказ ни местом действия, ни сюжетом вроде бы и не принадлежит к «Колымским рассказам», но по тонкому художественному рассчёту включён автором в общий корпус и оказывается чрезвычайно важен в композиции тома. При входе в потусторонний мир он как знак запрета для любых традиционных гуманистических ценностей, в том числе и христианского толка. Когда говорится, что в этой жизни нет разумного основания, имеется в виду и Божественный Разум тоже — или даже такой разум в первую очередь!

Но в то же время вот совсем другой поворот темы: один из лирических героев Шаламова, несомненное alter ego, носит имя Крист. Если автор ищет «нерелигиозный выход», то здесь-то что именно влечёт его к Сыну Человеческому? Уж нет ли здесь мысли об искупительной жертве? И если есть, то чья жертва — автора, героя, всех погибших на Колыме? И какие грехи искупаются? Не тот ли, ещё с дантовских времён (или ещё более давний — от времён св. Августина, или даже с платоновских, дохристианских времён?) соблазн построить справедливый мировой порядок — по человеческому разумению справедливый — соблазн, обернувшийся «позором Колымы и печей Освенцима»?

И если речь идёт об искуплении, то «чьим именем»? Чьим, если Бога нет в художественной системе Варлама Шаламова?

Мы говорим не о простом человеке, не о религиозных взглядах одного из тысяч колымчан, выясняя, кому легче было выстоять в лагерях — «религиознику» или атеисту. Нет, нас интересует творческий метод художника, автора «Колымских рассказов».

Писал Шаламов, как бы возражая сомневающимся или тем, кто не сумел это торжество разглядеть. Но если добро торжествует, то чтó оно есть, это самое добро? Не наука же застёгивать ширинку на колымском морозе!..

Шаламов сознательно отвергает литературную традицию со всеми основополагающими ценностями. Если в центре художественного мира Данте Алигьери — Свет Божественного Разума, и мир этот устроен разумно, логично, по справедливости, и Разум торжествует, то в центре художественной системы Шаламова... да, впрочем, есть ли здесь вообще хоть что-нибудь, что можно было бы назвать центром , системообразующим началом? Шаламов как бы отбрасывает всё, что предлагает ему в качестве таких начал литературная традиция: понятие о Боге, представление о разумном устройстве мира, мечты о социальной справедливости, логику юридического закона... Что же остаётся человеку, когда ему не остаётся ничего? Что остаётся художнику , когда трагический опыт прожитого века навсегда похоронил мировоззренческие основы традиционного искусства? Какую новую прозу предложит он читателю — обязан предложить?!

«Почему я, профессионал, пишуший с детства, печатающийся с начала тридцатых годов, десять лет думавший над прозой, не могу внести ничего нового в рассказ Чехова, Платонова, Бабеля и Зощенко? — писал Шаламов, задаваясь теми же вопросами, что и нас теперь мучают. — Русская проза не остановилась на Толстом и на Бунине. Последний великий русский роман — это “Петербург” Белого. Но и “Петербург”, какое бы колоссальное влияние он ни оказал на русскую прозу двадцатых годов, на прозу Пильняка, Замятина, Весёлого, это тоже только этап, только глава истории литературы. А в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах её гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература — нуль. При столкновении с реальной жизнью это главный мотив, главный вопрос времени. Научно-техническая революция не отвечает на этот вопрос. Она и не может отвечать. Вероятностный аспект и потивация дают многосторонние, многозначные ответы, тогда как читатель-человек нуждается в ответе “да” или “нет”, пользуясь той же двузначной системой, которую кибернетика хочет применить для изучения всего человечества в его прошлом, настоящем и будущем.

Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время. То, что “Избранное” Чернышевского продают за пять копеек, спасая от освенцима макулатуры, — это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто. Мы не знаем, что стоит за Богом — за верой, но за безверием мы ясно видим — каждый в мире, — что стоит. Поэтому такая тяга к религии, удивительная для меня, наследника совсем других начал».

Есть глубокий смысл в упрёке, который бросает Шаламов литературе гуманистических идей. И упрёк этот заслужила не только русская литература XIX века, но и вся европейская — порой христианская по внешним признакам (как же, ведь сказано: возлюби ближнего своего, как самого себя), но соблазнительная по сути своей традиции мечтаний, которые всегда сводились к одному: отнять у Бога и передать в руки человеческие сотворения Истории. Всё для человека, всё для блага человека! Именно эти мечтания — через утопические идеи Данте, Кампанеллы, Фурье и Оуэна, через «Коммунистический манифест», через сны Веры Павловны, «перепахавшие» душу Ленина, — и привели к Колыме и Освенциму... Эту греховную традицию — со всеми возможными последствиями греха — разглядел ещё Достоевский. Недаром в самом начале притчи о Великом Инквизиторе как бы невзначай упоминается имя Данте...

Но искусство не школа философии и политики. Или по крайней мере не только или даже не столько школа. И «покойный Алигьери» всё же скорей создал бы десятый круг ада, чем программу политической партии.

«Поэзии Данте свойственны все виды энергии, известные современной науке, — писал Осип Мандельштам, чуткий исследователь “Божественной комедии” — Единство света, звука и материи составляет её внутреннюю природу. Чтение Данта есть прежде всего бесконечный труд, по мере успехов отдаляющий нас от цели. Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подмёток, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии».

Логические формулы и политические, религиозные и т.д. доктрины есть результат лишь «первого чтения» литературных произведений, лишь первого знакомства с искусством. Дальше начинается собственно искусство — не формулы, но музыка... Потрясённый зависимостью колымской реальности от текстов, с нею вроде бы никак не связанных, поняв, что «позор Колымы» — производное этих текстов, Шаламов создаёт «новую прозу», которая с самого начала не содержит никаких доктрин и формул — ничего, что можно было бы легко ухватить при «первом чтении». Он как бы снимает саму возможность «первого чтения» — нет ни здоровой одышки, ни удовлетворения. Напротив, первое чтение оставляет лишь недоумение: о чём это он? При чём тут музыка? Неужели шеллачная пластинка в рассказе «Сентенция» и есть системообразующая метафора «Колымских рассказов»? Не Солнце, не Разум, не Справедливость ставит он в центр своего художественного мира, а всего лишь хриплую шеллачную пластинку с какой-то симфонической музыкой?

Мастера «первых чтений», мы не сразу умеем разглядеть родство «покойного Алигьери» и покойного Шаламова. Услышать родство и единство их музыки.

«Если бы мы научились слышать Данта, — писал Мандельштам, — мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трёхчастного оркестра».

«На свете есть тысячи правд (и правд-истин, и правд-справедливостей) и есть только одна правда таланта. Точно также, как есть один род бессмертия — искусство».

Закончив анализ мы теперь сами должны подвергнуть свою работу серьёзному сомнению или даже вовсе всю её перечеркнуть... Дело в том, что сомнение вызывает уже сам текст «Колымских рассказов» — текст тех публикаций, к которым мы обращались в своей работе. Не то чтобы кто-то не был уверен, написал ли Варлам Шаламов те или иные рассказы, — это, слава Богу, несомненно. Но какого жанра всё собрание его «колымских» произведений, сколь велик его текст, где его начало и где конец, какова композиция — это не только не проясняется с течением времени, но и как бы даже становится всё более и более непонятно.

Мы уже ссылались на девятисотстраничный том парижского издания «Колымских рассказов». Том открывается собственно циклом «Колымские рассказы», здесь названным «Первая смерть». Этот цикл — суровое знакомство с художественным миром Шаламова. Именно здесь мы впервые находим и глухо замкнутое пространство, и остановившееся время — небытие — колымской лагерной «реальности». (Именно здесь впервые говорится о предсмертном равнодушии, о душевном отупении, которое приходит вслед за пыткой голодом, холодом, побоями.) Этот цикл — путеводитель по тому колымскому небытию , где будут разворачиваться события следующих книг.

Путеводитель и по душам обитателей этого ада — заключённых. Именно здесь понимаешь, что выжить (остаться в живых, сохранить жизнь — и научить читателя, как выжить) — вовсе не есть задача автора, которую он решает вместе со своим «лирическим героем»... Хотябы потому, что никто из персонажей уже не выжил — все (и читатель вместе со всеми) погружены в колымское небытие.

Этот цикл — как бы «экспозиция» художественных принципов автора, ну как вроде «Ад» в «Божественной комедии». И если мы говорим о шести известных ныне циклах рассказов как о едином произведении — а именно к этому склоняются все, кто трактовал о композиционных принципах Шаламова, — то невозможно представить себе иное начало всей грандиозной эпопеи, как только цикл, озаглавленный в парижском томе (и что, кстати, подлежит дополнительному обсуждению) «Первая смерть».

Но вот в Москве выходит наконец том рассказов Шаламова «Левый берег» (Современник, 1989)... и без первого цикла! Хуже не придумаешь. Почему, чем руководствовались публикаторы? Никаких объяснений...

В том же году, но в другом издательстве выходит ещё одна книга шаламовских рассказов — «Воскрешение лиственницы». Слава Богу, начинается она с первого цикла, с собственно «Колымских рассказов», но дальше (опять хуже некуда!) сильно и совершенно произвольно урезанные, наполовину и больше, «Артист лопаты» и «Левый берег». Причём здесь они поменялись местами и по сравнению с парижским изданием, и по сравнению с только что изданным сборником «Левый берег». Почему, по какому принципу?

Но нет, лишь на первый взгляд кажется непонятно, зачем производятся все эти манипуляции. Тут несложно разобраться: разная последовательность рассказов — разное художественное впечатление. Шаламова усиленно подгоняют под традиционный (и неоднократно с такой силой и определённостью опровергнутый им) принцип русской гуманистической школы: «от тьмы к свету»... Но достаточно оглянуться на несколько десятков строк назад, чтобы увидеть, что этот принцип, по мнению самого Шаламова, есть нечто решительно несовместимое с его «новой прозой».

Сама И. Сиротинская, публикатор обеих книг, вроде бы высказывает верные мысли: «Рассказы В.Т. Шаламова связаны неразрывным единством: это судьба, душа, мысли самого автора. Это ветки единого дерева, ручьи единого творческого потока — эпопеи о Колыме. Сюжет одного рассказа прорастает в другой рассказ, одни герои проявляются и действуют под теми же или разными именами. Андреев, Голубев, Крист — это ипостаси самого автора. В этой трагической эпопее нет вымысла. Автор считал, что рассказ об этом запредельном мире несовместим с вымыслом и должен быть написан иным языком. Но не языком психологической прозы XIX века, уже неадекватным миру века XX, века Хиросимы и концлагерей».

Всё так! Но ведь художественный язык — это не только, а часто и не столько слова, сколько ритм, гармония, композиция художественного текста. Как же, понимая, что «сюжет одного рассказа перерастает в другой рассказ», не понять, что и сюжет одного цикла перерастает в другой! Нельзя их произвольно сокращать и переставлять местами. Тем более, что имеется самим писателем набросанный порядок расположения рассказов и циклов — им пользовались парижские издатели.

С уважением и любовью думая о Шаламове, мы переносим своё уважение и на тех, кому волей художника завещано быть его душеприказчиками. Их права незыблемы... Но распоряжаться текстом гениального художника — непосильная задача для одного человека. Делом квалифицированных специалистов должна стать подготовка публикации научного издания «Колымских рассказов» — в полном соответствии с творческими принципами В. Шаламова, столь чётко изложенными в недавно опубликованных (за что низкий поклон И.П. Сиротинской) письмах и заметках...

Теперь, когда, кажется, нет цензурных помех, не дай Бог нам, современникам, оскорбить память художника соображениями политической или коммерческой конъюнктуры. Жизнь и творчество В.Т. Шаламова — искупительная жертва за наши общие грехи. Его книги — духовное сокровище России. Таково и должно быть к ним отношение.

М. «Октябрь». 1991, №3, стр. 182-195

Примечания

• 1. «Новый мир, 1989, №12, стр. 60
• 2. Там же, стр. 61
• 3. Там же, стр. 64
• 4. Шаламов В. Воскрешение лиственницы. «Термометр Гришки Логуна»
• 5. Шаламов В. Воскрешение лиственницы. «Храбрые глаза»
• 6. А.С. Пушкин . ПСС, т. VIII (I), стр. 227.
• 7. Там же, т. VIII (II), стр. 334.
• 8. Шаламов В. Колымские рассказы. «Плотники»
• 9. Шаламов В. Колымские рассказы. «Татарский мулла и чистый воздух»
• 10. Шаламов В. Колымские рассказы. «Хлеб»
• 11. Шаламов В. Колымские рассказы. «Тайга золотая»
• 12. Шаламов В. Колымские рассказы. «Ягоды»
• 13. Шаламов В. Колымские рассказы. «Шерри-бренди»
• 14. Шаламов В. Колымские рассказы. «Ночью»
• 15. Шаламов В. «О прозе»
• 16. Шаламов В. Воскрешение лиственницы «Две встречи»
• 17. Шаламов В. Колымские рассказы. «Тифозный карантин»
• 18. «Новый мир», 1989, №12, стр. 60
• 19. Шаламов В. Артист лопаты. «Июнь»
• 20. Шаламов В.
• 21. Шаламов В. Артист лопаты. «Первый чекист»
• 22. «Новый мир», 1989. №12, стр. 61
• 23. К моменту публикации статьи — прим. shalamov.ru
• 24. В кн. В. Шаламова «Колымские рассказы» Предисловие М. Геллера, 3-изд., с.13. YMCA — PRESS, Paris, 1985
• 25. Шаламов В. Артист лопаты. «Первый чекист»
• 26. Шаламов В. Левый берег. «Мой процесс»
• 27. См. Л. Чуковская. Мастерская человечьих воскрешений... «Референдум». Журнал независимых мнений. М. апрель 1990. №35. стр. 19.
• 28. Шаламов В. Левый берег. «Мой процесс»
• 29. Шаламов В. Артист лопаты. «Зелёный прокурор»
• 30. «Четвёртая Вологда» — Наше наследие, 1988, № 4, стр. 102
• 31. Шаламов В. Артист лопаты. «Курсы»
• 32. В основе сюжета рассказа — события жизни отца писателя Т.Н. Шаламова.
• 33. «Новый мир», 1989, № 2, стр. 61
• 34. В кн. О. Мандельштам. Слово и культура. — М. Советский писатель 1987, стр. 112
• 35. Там же, стр. 114
• 36. «Новый мир», 1989, № 12, стр. 80
• 37. И. Сиротинская. Об авторе. В кн. В. Шаламова «Левый берег».— М., Современник, 1989, стр. 557.
• 38. Речь идет об издании: Шаламов В. Колымские рассказы. Предисл.М.Геллера. - Париж: YMKА-пресс, 1985.

СТРУКТУРА «КОЛЫМСКИХ РАССКАЗОВ» Писатель делил свои рассказы на шесть циклов: «Колымские рассказы» , «Левый берег» , «Артист лопаты» , «Очерки преступного мира» , «Воскрешение лиственницы» и «Перчатка, или КР-2» .

ОСОБЕННОСТЬ «КОЛЫМСКИХ РАССКАЗОВ» В рассказах отразились духовный опыт писателя, индивидуально-авторское художественное мышление, обладающее чертами как экзистенциального, так и мифологического сознания.

Центральная проблема. Основные мотивы. Центральная проблема – проблема разрушения личности в лагере и возможности духовного возрождения человека. Основные мотивы: мотив абсурдного мира, мотив одиночества, мотив обречённости, мотив воскресения.

Одним из важнейших средств создания художественной модели мира в «Колымских рассказах» В. Т. Шаламова являются природнокосмические мифологемы (земля, вода, огонь, воздух), благодаря которым в произведении соединяются элементы древнего архаического мышления и индивидуально-авторское мифотворчество.

Общее в теме государственной несвободы у Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. И. Солженицына, С. Д. Довлатова, В. Т. Шаламова 1. Особое внимание уделяется описанию труда и быта заключённых, исследуется влияние тяжёлых условий жизни на личность человека. 2. Один предмет изображения (тюрьма, лагерь, каторга). 3. Специфическая типология персонажей (заключённые, начальство, охранники и пр.) 4. Описание практически одинакового реального пространства (бараки, колючая проволока, караульные вышки, фонари и пр.).

Шаламов изобразил в своих произведениях самые суровые лагеря − колымские, в которых выжить заключённым было почти невозможно.

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ У Солженицына лагерный мир не столько уничтожал, сколько испытывал человека, причём испытания в нём могли стать и причиной его духовного развития. У Шаламова же лагерь предстаёт «школой зла» , в котором всё направлено на разрушение личности: каждый день в нём несёт реальную угрозу для жизни. В отличие от Солженицына, Шаламов особое внимание уделял самым трагичным моментам жизни людей в лагере, создав мир «инобытия» .

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) В «Колымских рассказах» , в отличие от «Зоны» Довлатова, жизнь в лагере оценивалась с точки зрения узника, а не надзирателя. Но Шаламов и Довлатов сходились во мнении, что тяжёлые условия жизни в лагере способствуют не только физической, но и моральной деградации человека.

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Для Солженицына и Довлатова, главный источник «зла» – советская власть. У Шаламова источником «зла» является не только советская власть, но и система насилия над человеком вообще и власть, которая узаконила это насилие. По мнению Шаламова, насилие было свойственно человеку во все времена в большей или меньшей степени, поэтому «расстрелы тридцать седьмого года могут повториться снова» .

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Мир – историчен, история – вечна, поэтому: неслучайно Шаламов сравнивает жизнь в лагере с египетским рабством («Инженер Киселёв»), с правлением Ивана Грозного («Лёша Чеканов, или Однодельцы на Колыме»). Один из важных тезисов писателя: лагерь «мироподобен» , лагерь – это «модель мира» .

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Шаламов отказывается от развернутых характеристик персонажей, описания их портретов, многословных монологов, значительных по объёму описаний природы и т. д. Однако в каждом шаламовском тексте всегда присутствует несколько художественных деталей, «запрятанных» в текст или, наоборот, выделенных крупным планом, несущих повышенную смысловую нагрузку, придающих повествованию глубокий философский подтекст и психологизм («Напредставку» , «Сгущённое молоко» , «Первый чекист» и др.).

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Абсурдность лагерного мира показана и у Солженицына, и у Довлатова. Значительное различие наблюдается в отношении к абсурду главных персонажей этих произведений: у Шаламова и Довлатова абсурдность лагерного мира ощущает образованный, думающий человек, способный осознать враждебность лагерной системы, у Солженицына в «Одном дне Ивана Денисовича» главный персонаж − крестьянин, который «сжился» с лагерным миром, изучил его законы и даже оправдывает некоторые из них. При этом следует отметить, что Солженицын сознательно дистанцируется от своего персонажа. Он, как и читатель, поражён, что человек может приспособиться к миру ГУЛАГа. Довлатовский Борис Алиханов предстает «посторонним» человеком, который не может принять окружающий мир, и все происходящие с ним события в лагере оценивает со стороны, как будто они происходят с кем-то другим.

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) В «Колымских рассказах» в основном представлены два типа человека абсурда: «бунтующие» герои («Последний бой майора Пугачёва» , «Тишина» , «Надгробное слово» и др.) и персонажи, у которых нет физических и моральных сил сопротивляться абсурду («Ночью» , «Васька Денисов, похититель свиней» и др.). Основные персонажи «Колымских рассказов» − представители интеллигенции – пытаются преодолеть абсурдность и хаос происходящего и противопоставляют им «другое» пространство, где основополагающими оказываются категории «памяти» , «творчества» .

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Шаламов постоянно моделирует жизненные ситуации, в которых в полной мере раскрывается внутренний мир персонажей: состояние одиночества, обречённости, осознание близкой смерти. В экзистенциальной литературе такие ситуации называют «пограничными» . Моделируемая Шаламовым ситуация одиночества и обречённости, характеризует положение человека в мире и носит онтологический характер: человек остаётся один на один с миром, не может найти опору ни в Боге, ни в «другом» («Хлеб» , «Серафим» и др.), хотя как ни парадоксально, одиночество может стать условием для самопознания и творчества («Тропа» , «По снегу» и др.).

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Особенности поведения обречённых людей в лагере: - шок от несовпадения действительности, какой она должна быть, и реальности, в которую попал человек («Одиночный замер»), - концентрация внимания на мелких житейских заботах для отвлечения от самого страшного («Дождь»), -неспособность -к самоубийству («Две встречи»), -фатализм («Надгробное слово» , «Зелёный прокурор»).

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Мотив обречённости подчёркивается аллюзиями на сюжет путешествия в загробный мир, аналогом которого предстаёт лагерь. Большую роль в раскрытии мотивов обречённости и одиночества играют образы колымской природы. Природа в «Колымских рассказах» может быть враждебной, «чуждой» человеку («Плотники») или «понимающей» , подчёркивающей его духовное общение с миром («Кант»).

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Знак мировой культуры – Слово – в «Колымских рассказах» является символом возрождения («Сентенция» , «Афинские ночи» и др.). В притчах Шаламова («Тропа» , «По снегу») в иносказательной форме описывается творческий путь художника. Основная идея в них заключается в том, что творческий дар – это большая ответственность, ибо каждый художник должен проложить свою «тропу» в творчестве.

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Образ таёжного дерева несёт положительную окраску, приобретая черты Мирового Древа. В мифологии образ Мирового Древа одновременно связан с жизнью и смертью, при этом понятие смерти имеет положительный оттенок, поскольку включает в себя идею возрождения. У Шаламова архетипические значения Мирового Древа нашли своё отражение в образах Лиственницы и Стланика. В рассказе Шаламова «Графит» Лиственница становится символом жертвенности − «Богородицей Чукотской» , «Девой Марией Колымской» , «раненое» тело которой «источает» сок.

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) Таёжные деревья связаны с мотивом воскресения, возрождения, сохранения в человеке человеческого. В связи с этим они также являются воплощением мифологемы Матери-земли как символа плодородия и возрождения. В рассказе «Воскрешение лиственницы» , где изломанная, «мёртвая» ветка дерева, проделавшая дальний путь из Колымы в Москву, вдруг оживает не благодаря тому, что она оказалась в тепле и была поставлена в воду, тем более, что вода в Москве «злая, хлорированная» , «мёртвая» , а потому, что в ветке «разбужены иные, тайные силы» . Она воскресает, повинуясь человеческой «силе и вере»: поставленная в банку с водой в годовщину смерти мужа хозяйки, она воскрешает «память о мёртвом» .

СВОЕОБРАЗИЕ ШАЛАМОВСКОГО МИРОВИДЕНИЯ (продолжение) В этом рассказе Шаламов использует мифологический сюжет об умирающем и воскресающем богочеловеке, которым у него является поэт. Писатель убежден, что есть только «один род бессмертия – искусство» , поэтому в его рассказе и появляется погибший поэт, память о котором хранит его жена. Здесь ощущается перекличка с известными мифологическими сюжетами, в которых основная идея Древа жизни связана с жизненной силой и бессмертием.

Уступаю дорогу цветам… Уступаю дорогу цветам, Что шагают за мной по пятам, Настигают в любом краю, В преисподней или в раю. Пусть цветы защищают меня От превратностей каждого дня. Как растительный тонкий покров, Состоящий из мхов и цветов, Как растительный тонкий покров, Я к ответу за землю готов. И цветов разукрашенный щит Мне надежней любых защит В светлом царстве растений, где я - Тоже чей-то отряд и семья. На полях у цветов полевых Замечанья оставил мой стих.

С Шаламовым-поэтом читатели встретились в конце 50-х годов. А встреча с Шаламовым-прозаиком состоялась лишь в конце 80-х. Когда словно прорвало плотину: то, что создавалось Шаламовым в течение двадцати лет, с 1954 по 1973 год, выплеснулось в считанные месяцы. Здесь и воспоминания о двадцатых годах, и автобиографическая повесть «Четвертая Вологда», и «Очерки преступного мира», и пьеса «Анна Ивановна». Но главное место в шаламовских публикациях заняли рассказы о Колыме - к концу 1989 года издано около ста рассказов. Сейчас Шаламова читают все - от студента до премьер-министра. И в то же время проза Шаламова как бы растворена в огромном вале воспоминаний, записок, документов об эпохе сталинщины. Мы пока еще не вполне поняли, что эта проза, и прежде всего «Колымские рассказы» - явление особое, что это художественная литература.

Невозможно переоценить труд И.П.Сиротинской, которой принадлежит подготовка печати и издание всего этого огромного материала. Свою лепту в публикацию литературного наследия В.Т.Шаламова внесли также Ю.А.Шрейдер и Л.Зайвая.

Конечно, подходить к «Колымским рассказам» как к искусству страшно. Кажется кощунственным подступаться к ним с эстетическими мерками, рассуждать о художественном совершенстве, композиции, стиле. Эта сотня рассказов, вмещающаяся в одну книжку, потяжелее одиннадцати томов «Нюрнбергского процесса». Потому что главным свидетелем обвинения здесь выступает тот, кто целых семнадцать лет жизни оставил в колымском аду. За эти семнадцать лет он прошел по таким кругам, которые и не снились Данте, видел то, что недоступно самому мрачному воображению Босха, познал такие муки, которые не мыслились Кафке. Есть у Шаламова, как у каждого серьезного поэта, свой «Памятник» не по названию, а по сути:

Я много лет дробил каменья
Не гневным ямбом, а кайлом.
Я жил позором преступленья
И вечной правды торжеством.
Пусть не душой в заветной лире -
Я телом тленья убегу
В моей нетопленной квартире,
На обжигающем снегу.
Где над моим бессмертным телом,
Что на руках несла зима.
Металась вьюга в платье белом.
Уже сошедшая с ума.
Как деревенская кликуша,
Которой вовсе невдомек,
Что здесь хоронят раньше душу,
Сажая тело под замок.
Моя давнишняя подруга
Меня не чтит за мертвеца,
Она поет и пляшет - вьюга.
Поет и пляшет без конца.

Хрестоматийно известные метафоры Пушкина, Лермонтова, Блока эти жемчужины художественности, у Шаламова прозаически материализованы, ввергнуты в грубый, жестокий мир Колымы. Какой безусловный трагизм в судьбе узника Колымы открывается при этой «материализации». Но сколько же в нем, примерившем к своему каторжному плечи эталоны высокой классики, человеческого достоинства, сколько в нем обреченном на смерть в этом «северном аду», сумрачной гордости.

У Шаламова Колыма - это бесспорная и окончательная мера всего и вся. Даже когда он не пишет о Колыме, он все равно пишет Колымой. Все, буквально все - общественные нормы, философские доктрины художественные традиции - он пропускает через призму Колымы. Фильтр колымского «минус-опыта» (как обозначил его сам Шаламов) болезненно едок и безжалостно суров. Нагруженный этим опытом, писатель встал против целого ареопага стереотипов и идеологем, сковавших общественное сознание. Для него нет безусловных авторитетов и несомненных аксиом. В своих письмах и предисловиях, звучащих, как манифесты, Шаламов бывает запальчив и категоричен.

Он отвергает идиллические представления о прогрессе: «Фашизм, да и не только фашизм, показал полную несостоятельность прогнозов, зыбкость пророчеств, касающихся цивилизации, культуры, религии», - сказано в автобиографической повести. Он сильно сомневается в плодотворности «жизненного учительства, обучения добру, самоотверженной борьбе против зла», того, что издавна считалось благородной сверхзадачей великой русской классики. Он даже бросает очень тяжелый упрек Толстому и русской литературе, заявляя: «Все террористы прошли эту толстовскую стадию, эту вегетарианскую, морализаторскую школу. Русская литература второй половины девятнадцатого века (...) хорошо подготовила почву для крови, пролитой в XX веке на наших с Вами глазах» [Шаламов В. Письмо к Ю.А. Шрейдеру от 24 марта 1968 года // Вопросы литературы-1989. №5. С. 232-233.]. Только Достоевскому делается снисхождение - прежде всего за понимание шигалевщины, но ни с кем из русских классиков Шаламов не полемизирует так часто на страницах «Колымских рассказов», как с Достоевским.

А отношение Шаламова к современной ему литературе вполне узнается по одной фразе из письма к Пастернаку: «Думается - схлынет, пройдет вся эта эпоха зарифмованного героического сервилизма» [См.: Юность. 1988. № 10. С. 62]. Письмо датировано 22 января 1954 года. Оттепель-то еще не начиналась и вообще неизвестно было, как все повернется. Но для Шаламова сомнений не было - со всеми «сказками художественной литературы» должно быть покончено.

У Шаламова есть немало резких высказываний насчет «беллетристики». Он порицает ее за описательность, его коробит от словесных «пустяков, погремушек», «от старых литературных людей и схем». Он считает, расхожие художественные формы не способны освоить новый трагический опыт, вроде опыта Колымы: «обыкновенные рассказы» - «опошление темы»...

Противовесом «беллетристике» Шаламову виделась документальность. У него есть на сей счет весьма радикальные высказывания: «Писатель должен уступить место документу и сам быть документальным... Проза будущего - это проза бывалых людей», - заявит он в одном своих «манифестов» [Шаламов В. Манифест о «новой прозе» // Вопросы литературы. 1989. №5. С. 233.]. Но в другом «манифесте» уточнит: «Не проза документа, а проза, выстраданная как документ» [Шаламов В. О прозе // Шаламов В. Левый берег. Рассказы. М., 1989. С. 554. Мы не ведем здесь речь об эволюции литературных взглядов Шаламова. Те материалы, которые опубликованы, свидетельствуют, что с годами его высказывания о «старых» литературных традициях становились все нетерпимее, а заявления о преимуществах документальной прозы все категоричнее. Это, видимо, сказывалось и на творческой практике. Однако достаточно определенно судить об этом можно будет лишь после изучения творческой истории всех его произведений - не только рассказов, но и «манифестов»]. И эта формула означает, что для Шаламова документальность - это прежде всего выстраданность автором того, о чем он пишет, это отказ от беллетристических условностей и украшений. Но само произведение - не документ: «К очеркy никакого отношения проза колымских рассказов не имеет», - предупреждает нас писатель.

И действительно, в своих рассказах Шаламов довольно свободно обращается с фактами и вовсе не пренебрегает вымыслом. Кое-кого из мемуаристов даже смутило «вольное толкование» Шаламовым отдельных событий, судеб и поступков реальных людей [См. воспоминания Б.Н.Лесняка о Шаламове, опубликованные в альманахе «На Севере дальнем» (1989. № 1).]. Но это лишний раз свидетельствует, что «Колымские рассказы» написаны по другим законам – по законам искусства, где самый доподлинный факт ценен не своей достоверностью, а емкостью эстетического смысла, где вымысел, концентрирующий собою истину, дороже частного, хоть и реального, факта.

А к законам искусства у Шаламова, запальчивого спорщика и бес компромиссного максималиста, отношение самое уважительное. Об этом достаточно убедительно свидетельствуют его теоретические суждения высказанные в переписке с Б.Л.Пастернаком, Ю.А.Шрейдером и И.П.Сиротинской. Он всегда защищал достоинство Литературы как искусства слова, как хранилища Культуры.

Но отношение между Литературой и Опытом в творчестве Шаламова далеко не простое. В своих «Колымских рассказах» он, в сущности, сталкивает Колыму и Культуру: Колымой он проверяет Культуру, но и Колыму он проверяет Культурой.

В «Колымских рассказах» узнаются черты многих малых жанров прозы: остросюжетной романтической новеллы, физиологического очерка, стихотворения в прозе, психологического этюда, сценки, разных риторических жанров (сентенций, «опытов») и т.д. Эту традицию Шаламов хорошо знал и любил: в 30-е годы, между первым и вторым арестом, он, по собственному признанию, «напряженно работал над коротким рассказом, пытаясь понять секреты прозы, ее будущее» [Шаламов В. Из неопубликованной автобиографии. Цит. по: Трифонов Г.Н. К библиографии В.Т.Шаламова // Советская библиография. 1988. № 3. С. 68. Из целой книжки рассказов, которую Шаламов готовил к печати, он успел опубликовать только четыре новеллы, остальные погибли. Судя по опубликованным произведениям, первые новеллистические опыты Шаламова далеки от совершенства, они несут себе печать ученичества, но, может быть, тем они и были полезны - молодой писатель овладевал культурой жанра.]. Но в «Колымских рассказах» он не столько следует за традицией, сколько вступает с нею в диалог: сталкивает опыт Колымы с тем опытом, который «окаменел» в традиционных жанровых формах.

Рассказы Шаламова нередко награждают определением «колымская эпопея». Но это не более чем эмоциональная оценка. Книге рассказов не по плечу эпопейная задача - обнаружить и обнажить «всеобщую связь явлений». Иной вопрос: а если «прервалась связь времен»? Если сам мир разорван и изломан? Если он не поддается эпическому синтезу? Тогда-то художник ищет такую форму, которая позволила бы ему обследовать этот хаос, как-то собрать, слепить эти осколки, чтобы все-таки увидеть и ронять целое. Своей гроздью малых прозаических жанров Шаламов производит своеобразную «акупунктуру», выискивая пораженные клетки больного общественного организма. Каждый в отдельности рассказ из шаламовского цикла - это завершенный образ, в котором преломлено определенное отношение между человекам и миром. И в то же время он выступает частью большого жанрового образования, имя которому «Колымские рассказы»: здесь каждая новелла оказывается кусочком смальты грандиозной мозаике, воссоздающей образ Колымы, огромной, хаотичной, жуткой.

Шаламовская Колыма - это множество лагерей-островов. Именно Шаламов нашел эту метафору «лагерь-остров». Уже в рассказе «Заклинатель змей», помеченном 1954 годом, заключенный Платонов, «киносценарист в своей первой жизни», с горьким сарказмом говорит об изощренности человеческого разума, придумавшего «такие вещи, как наши острова со всей невероятностью их жизни». А в рассказе «Человек с парохода» лагерный врач, человек острого сардонического ума, высказывает своему слушателю затаенную мечту: «...Если бы наши острова - вы поняли меня? - наши острова провалились сквозь землю» [Здесь и далее курсив мой. - Н.Л.]. (Впоследствии, с благодарностью воспользовавшись «подсказкой» Шаламова, А. И.Солженицын ввел образ-понятие «архипелаг ГУЛАГ», которым назвал свое исследование.)

Острова, архипелаг островов - это точный и в высшей степени выразительный образ. Им «ухвачена» разрозненность, вынужденная изолированность и в то же время связанность единым невольничьим режимом всех этих тюрем, лагерей, поселений, «командировок», которые входили в систему ГУЛАГа. Но у Солженицына «архипелаг» есть прежде всего условный термин-метафора, обозначающий объект научно-публицистического исследования, объект, разымаемый властным скальпелем исследователя по темам и рубрикам. У Шаламова же «наши острова» - это огромный целостный образ. Он не подвластен повествователю, он обладает эпическим саморазвитием, он вбирает в себя и подчиняет своей зловещей круговерти, своему «сюжету» все, абсолютно все: небо, снег деревья, лица, судьбы, мысли, расстрелы...

Ничего иного, что бы располагалось за пределами «наших островов» в «Колымских рассказах» не существует. Та, долагерная, вольная жизнь называется «первой жизнью», она кончилась, исчезла, растаяла, ее уже больше нет. Да и была ли она?

Сами узники «наших островов» мыслят о ней, как о сказочной, несбыточной земле, которая лежит где-то «за синими морями, за высокими горами» («Заклинатель змей»). Лагерь поглотил всякое иное существование. Он подчинил все и вся безжалостному диктату своих тюремных правил. Беспредельно разросшись, он стал целой страной. (Понятие «страна Колыма» прямо заявлено в рассказе «Последний бой майора Пугачева»: «...В этой стране надежд, а стало быть, стране слухов, догадок, предположений, гипотез...»)

Концлагерь, заместивший собою всю страну, страна, обращенная в огромный архипелаг лагерей, - таков гротескно-монументальный образ мира, который складывается из мозаики «Колымских рассказов». Он по-своему упорядочен и целесообразен, этот мир. Вот как выглядит лагерь для заключенных: «Малая зона - это пересылка. Большая зона - лагерь горного управления - бесконечные бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки по-зимнему, похожие на скворечни» («Тайга золотая»). И далее следует: «Архитектура Малой зоны идеальна...» Выходит, это целый город, выстроенный в полном соответствии со своим назначением. И архитектура здесь есть, да еще такая, к которой применимы высшие эстетические критерии. Словом, все как надо, все «как у людей».

Таково пространство «страны Колыма». Действуют здесь и законы времени. Правда, в отличие от скрытого сарказма в изображении вроде бы нормально-целесообразного лагерного пространства, время лагерное откровенно выведено за рамки естественного течения, это странное, ненормальное время. «Месяцы на Крайнем Севере считаются годами – так велик опыт, человеческий опыт, приобретаемый там». Это обобщение принадлежит носителю общего лагерного опыта, безличному повествователю из рассказа «Последний бой майора Пугачева». А вот субъективное, личное восприятие времени одним из зеков, бывшим врачом Глебовым: «Реальной была минута, час, день от подъема до отбоя - дальше он не загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все» («Ночью»). В этом пространстве и в таком времени протекает годами жизнь заключенного. Здесь сложился свой уклад, свои порядки, своя шкала ценностей, своя социальная иерархия. Шаламов с дотошностью этнографа описывает этот уклад. Здесь и подробности бытового обустройства: как, например, сооружается лагерный барак («редкая изгородь в два ряда, промежуток заполняется кусками заиндевевшего мха и торфа»), как топят печь в бараке, что из себя представляет самодельный лагерный светильник - бензиновая «колымка» и т.д.

Социальное устройство лагеря тоже предмет тщательного описания. Два полюса: «блатари», они же «друзья народа», - на одном, а на (другом - политзаключенные, они же «враги народа». Союз воровских законов и государственных установлений. Гнусная власть всех этих Федечек, Сенечек, обслуживаемых разношерстной челядью из «машек», ворёнков», «чесальщиков пяток». И не менее беспощадный гнет целой пирамиды официальных начальников: бригадиров, учетчиков, надзирателей, конвоиров...

Таков заведенный и устоявшийся порядок жизни на «наших островах». Невероятное - как реальность, как норма. В ином режиме ГУЛАГ не смог бы выполнять свою функцию: поглощать миллионы людей, а взамен «выдавать» золото и лес. Но почему же все эти шаламовские «этнографии» и «физиологии» вызывают ощущение апокалиптического ужаса? Вот ведь совсем недавно один из бывших колымских узников успокоительно поведал, что «зима там, в общем, немногим холоднее ленинградской» и что на Бутугычаге, например, «смертность в действительности была незначительной», а для борьбы с цингой проводили соответствующие лечебно-профилактические мероприятия, вроде принудительного питья экстракта стланика и т.п. [См.: Горчаков Г. Трудный хлеб правды // Вопросы литературы. 1989. № 9.]

И у Шаламова есть про этот экстракт и про многое другое. Но он не этнографические очерки о Колыме пишет, он создает образ Колымы как воплощения целой страны, превращенной в ГУЛАГ. Кажущаяся очерковость - это только «первый слой» образа. Шаламов идет сквозь «этнографию» к духовной сути Колымы, он ищет эту суть в эстетическом ядре реальных фактов и событий.

Вовсе не случайно так велик в «Колымских рассказах» удельный вес деталей и подробностей. Шаламов особо ценит деталь, видя в ней часть, которая концентрированно выражает эстетическую суть целого. И это сознательная установка писателя. [Читаем в одном из шаламовских фрагментов «О прозе»: «В рассказ должны быть введены <нрзб>, подсажены детали - необычные новые подробности, описания поновому. (...) Это всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» (Новый мир. 1988. №6. С. 107).].

Причем у Шаламова почти каждая деталь, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении: «Неотапливаемые сырые бараки, где во всех щелях изнутри намерзал толстый лед, будто какая-то огромная стеариновая свеча оплыла в углу барака» («Татарский мулла и свежий воздух»). «Тела людей на нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской» («Тифозный карантин»). «Мы шли по тракторным следам, как по следам какого-то доисторического животного». («Сухим пайком»). «Крики конвоиров подбодряли нас, как плети» («Как это началось»).

Еще более выразительны детали психологические. Нередко это детали пейзажа, оттеняющие духовную атмосферу Колымы: «По краю белого небосвода много дней ходят низкие, синеватые, будто в кровоподтеках, тучи» («Стланик»). Причем Шаламов не чурается традиционных романтических ассоциаций: «Чем глубже становилась ночь, тем ярче горели костры, горели пламенем надежды, надежды на отдых и еду» («Как это началось»). Порой писатель берет старинный, еще преданием освященный высокий образ-символ, заземляет его в физиологически грубом «колымском контексте», и там этот образ приобретает какую-то особую щемящую окраску: «Каждый из нас привык дышать кислым запахом поношенного платья, пота - еще хорошо, что слезы не имеют запаха» («Сумм пайком»). А порой Шаламов делает противоположный ход: вроде бы случайную деталь тюремной жизни он по ассоциации переводит в ряд высоких духовных символов. Как, например, в рассказе «Первый чекист», в сцене приступа падучей болезни: «Но Алексеев вдруг вырвался, спрыгнул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решетку тряс ее, тряс, ругаясь и рыча. Черное тело Андреева висело на решетке, как огромный черный крест».

Символика, которую Шаламов находит в повседневных реалиях лагерного или тюремного быта, настолько насыщенна, что порой из детали, наполненной символическим смыслом, вырастает целая микроновелла. В том же «Первом чекисте», например, есть такая микроновелла - о побеге, о неудавшемся побеге солнечных лучей: «Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стеклах другого тюремного корпуса. Все это спели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем Луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, поняли, что Солнце снова заперто вместе с ними» («Первый чекист»). Эта микроновелла - о побеге, о неудавшемся побеге солнечных лучей - органически вписывается в психологическую атмосферу рассказа о людях, томящихся в камерах Бутырской следственной тюрьмы.

Больше того, такие традиционные литературные образы-символы, которые вводит Шаламов в свой рассказы (слеза, солнечный луч, свеча, крест и им подобные), как сгустки энергии, накопленной многовековой Культурой, электризуют картину мира-лагеря, пронизывая ее беспредельным трагизмом.

Но еще сильнее в «Колымских рассказах» эстетическое потрясение, вызываемое подробностями, этими мелочами повседневного лагерного существования. Особенно жутки описания молебственного, экстатического поглощения пищи: «Он не ест селедку. Он ее лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из пальцев» («Хлеб»); «Я брал котелок, ел и вылизывал дно до блеска по приисковой привычке» («Заговор юристов»); «Он просыпался только тогда, когда давали пищу, и после, аккуратно и бережно вылизав свои руки, снова спал...» («Тифозный карантин»).

И это все вместе с описанием того, как человек обкусывает ногти и грызет «грязную, толстую, чуть размягчившуюся кожу по кусочку», как заживают цинготные язвы, как вытекает гной из обмороженных пальцев ног, - это все, что мы всегда относили к ведомству грубого натурализма обретает в «Колымских рассказах» особый художественный смысл. Тут какая-то странная обратная зависимость: чем конкретней и достоверней описание, тем еще более ирреальным, химерическим выглядит этот мир, мир Колымы. Это уже не натурализм, а нечто иное: здесь действует тот принцип сочленения жизненно достоверного и алогичного, кошмарного, который скорее характерен для «театра абсурда».

Действительно, мир Колымы предстает в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Там правит административное безумие: там, например, из-за какой-то чиновничьей галиматьи везут людей по зимней колымской тундре за сотни километров, чтобы удостоверить фантастический заговор («Заговор юристов»). А чтение на утренних и вечерних поверках списков приговоренных к расстрелу, приговоренных за «низачто» («Сказать вслух, что работа тяжела, - достаточно для расстрела. За любое, самое невинное замечание в адрес Сталина - расстрел. Промолчать, когда кричат «ура» Сталину, - тоже достаточно для расстрела»), чтение при дымных факелах, в обрамлении музыкального туша? («Как это началось».) Что это, как не дикий кошмар?

«Все это было как бы чужое, слишком страшное, чтобы быть реальностью». Эта шаламовская фраза - самая точная формула «абсурдного мира».

А в центре абсурдного мира Колымы автор ставит обыкновенного нормального человека. Зовут его Андреев, Глебов, Крист, Ручкин, Василий Петрович, Дугаев, «Я». Шаламов не дает нам никакого права искать в этих персонажах автобиографические черты: несомненно, они на самом деле есть, но автобиографизм здесь не значим эстетически. Наоборот, даже «Я» - это один из персонажей, уравненный со всеми, такими же, как он, заключенными, «врагами народа». Все они - разные ипостаси одного человеческого типа. Это человек, который ничем не знаменит, не ходил в партийную элиту, не был крупным военачальником, не участвовал фракциях, не принадлежал ни к бывшим, ни к нынешним «гегемонам». Это обычный интеллигент - врач, юрист, инженер, ученый, киносценарист, студент. Именно этот тип человека, не героя и не злодея, а рядового гражданина, Шаламов делает главным объектом своего исследования.

Итак, нормальный «среднестатистический» человек в совершенно ненормальных, абсолютно бесчеловечных обстоятельствах. Шаламов исследует процесс взаимодействия колымского узника с Системой не на уровне идеологии, даже не на уровне обыденного сознания, а на уровне подсознания, на той пограничной полосе, куда гулаговская давильня оттеснила человека, - на зыбкой грани между человеком как личностью, еще охраняющей способность мыслить и страдать, и тем безличным существом, которое уже не владеет собою и начинает жить самыми примитивными рефлексами.

Шаламов удостоверяет: да, в антимире Колымы, где все направлено на попрание, растаптывание достоинства узника, происходит ликвидация личности. Среди «Колымских рассказов» есть такие, где описывается сведение существ, опустившихся почти до полной утраты человеческого сознания. Вот новелла «Ночью». Бывший врач Глебов и его напарник Багрецов совершают то, что по шкале общепринятых нравственных норм всегда считалось крайним кощунством: разрывают могилу, раздевают труп сонарника с тем, чтобы потом его жалкое белье обменять на хлеб.

Это уже запредел: личности нет, остался чисто животный витальный рефлекс. Однако в антимире Колымы не только выматываются душевные силы, не только гаснет рассудок, но наступает окончательный фазис, когда исчезает сам рефлекс жизни: человека даже собственная смерть ничуть не волнует. Такое состояние описано в рассказе «Одиночный замер». Студент Дугаев, совсем еще молодой - двадцати трех лет, настолько раздавлен лагерем, что даже на страдание у него уже нет сил. лишь перед забором, за которым расстреливают, мелькает тусклое сожаление, «что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день».

Безыллюзорно, жестко пишет Шаламов о расчеловечивании человек системой ГУЛАГа. Александр Солженицын, который прочитал шестьдесят колымских рассказов Шаламова и его «Очерки преступного мира» отмечал: «Лагерный опыт Шаламова был горше и дольше моего, и я уважением признаю, что именно ему, а не мне досталось коснуться тог дна озверения и отчаяния, к которому тянул нас весь лагерный быт» [Солженицын А.И. Архипелаг ГУЛАГ // Новый мир. 1989. № 11. С. 71.] Похоже, что именно это признание самого Солженицына «не устроило» Петра Паламарчука, автора совершенно апологетического «дайджеста» «Александр Солженицын: путеводитель», и он с рвением принялся утверждать следующее: «Шаламовская лагерная эпопея есть своего рода «трагедия без катарсиса», жуткое повествование о неисследуемой и безвыходной бездне человеческого падения (...) «Архипелаг», по объему близкий шаламовским томам, представляет собой в отличие от них не только образ падения, но и образ восстания - в прямом и высокосимволическом смысле». [См.: Москва. 1989. №9. С. 190.]

Природа подобных критических пассажей известна давно: если хочется воспеть хвалу одному достойнейшему, обязательно следует противопоставить его другому, не менее достойному, и потоптать того, чтоб, упаси боже, никто не смел стоять на одном пьедестале с твоим кумиром. А полемизировать с Петром Паламарчуком по существу даже как-то неловко. Разве, например, «Последний бой майора Пугачева» не есть образ восстания «в прямом смысле»? Что же до «образа восстания в высокосимволическом смысле», как торжественно выразился П. Паламарчук... А разве автор «Архипелага» мыслит на языке образов? Нет, он мыслит на языке фактов и логических построений. «Осердеченность» мысли, глубоко личное авторское переживание собранных им фактов, эмоциональная открытость оценок - гнев, печаль, ирония, сарказм дают определенное основание называть это исследование художественным. Но все-таки «Архипелаг ГУЛАГ» есть прежде всего фундаментальное исследование. Разве сила этой книги в некоем «высокосимволическом смысле», а не в обстоятельнейшем анализе структуры и функционирования огромной государственной репрессивной машины, созданной в нашей стране для обслуживания политической системы казарменного социализма и наиболее явственно выразившей ее бесчеловечную сущность? Не неоднозначность, в принципе свойственная художественному образу, тем более образу-символу, а, наоборот, скрупулезная точность фактов, не допускающая никаких разнотолков, их строгая привязка к месту, времени, лицам делают «Архипелаг ГУЛАГ» документом колоссальной обличительной силы.

Иное дело - «Колымские рассказы». Здесь объект постижения не Система, а человек в жерновах Системы. Шаламова интересует не то, как работает репрессивная машина ГУЛАГа, а то, как «работает» человеческая душа, которую старается раздавить и перемолоть эта машина. И доминирует в «Колымских рассказах» не логика сцепления суждений, а логика сцепления образов - исконная художественная логика. Все это имеет прямое отношение не только к спору об «образе восстания», а значительно шире - к проблеме адекватного прочтения «Колымских рассказов» в соответствии с их собственной природой и теми творческими принципами, которыми руководствовался их автор. Пока же в критике высказываются диаметрально противоположные суждения об общем пафосе «Колымских рассказов», о шаламовской концепции человека.

Так, есть союзники у П. Паламарчука. «Мир Шаламова камнем идет на дно нашего сознания, и нам тягостно и страшно. И мы обращаемся - и не случайно - к Солженицыну», - пишет В. Френкель. [Френкель В. В круге последнем (Варлам Шаламов и Александр Солженицын) // Даугава. 1990. № 4. С. 81.] Еще дальше в своих обобщениях идет М.Золотоносов: «Но под руками у Шаламова умер не только роман, но и человек (...) Человек разоблачен, развенчан как вид. И отправлен прямо в ад, ибо имманентно греховен. Рай безнадежно потерян, остался в сказке. Компрометация человека достигает у Шаламова апогея» [Золотоносов М. Последствия Шаламова // Час пик. СПб., 1991. №31. 8 авг.] По существу, М. Золотоносов подверстывает «Колымские рассказы» под постмодернистскую парадигму со свойственной ей апологией ужаса перед хаосом существования. И такой подход к Шаламову становится даже модным в современной критике: материал очень уж выгоден для всяких эсхатологических «страшилок». Но рассказы Шаламова вызывали совсем иную реакцию у других достаточно квалифицированных ценителей. В частности, у Ф.А. Вигдоровой, известной писательницы, одного из инициаторов правозащитного движения. В ответе Шаламова на ее письмо читаем: «В полувопросе Вы хотите знать, почему «Колымские рассказы» не давят, не производят гнетущего впечатления, несмотря на их материал. Я пытался посмотреть на своих героев со стороны. Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления началам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно для автора и для его героев оказывается положительной пробой». [Шаламов В. Письмо Ф.А. Вигдоровой от 16 июня 1964 года // Шаламов В. Из переписки // Знамя. 1993. №5. С. 133.]

Однако в эпистолярном наследии Шаламова можно найти иные, противоположные высказывания о человеке и его «пределах», и вообще на сей счет суждения писателя весьма противоречивы. В письме к Б. Пастернаку, датированном январем 1954 года, он приводит следующее свидетельство духовной стойкости человека: «А как же быть мне, видавшему богослужение на снегу, без риз, среди тысячелетних лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядящими на такое богослужение...». [Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 544.] А в другом письме тому же адресату, отправленном в январе 1956 года, Шаламов делает такое убийственное заключение о минувшем двадцатилетии: «Время успешно заставило человека забыть о том, что он человек». [Там же. С. 563.] В записке, переданной Анне Ахматовой в больницу (1965 год), Шаламов утверждает: «...В жизни нужны живые будды, люди нравственного примера, полные в то же время творческой силы» . И это не ритуальная фраза, приличествующая случаю, а вполне выношенное убеждение, свидетельством тому мысль о роли морального примера, о «религии живых будд», высказанная в письме к старому другу Я.Д. Гродзенскому. [Там же.] Но рукою того же Шаламова выведена мрачная формула: «Разумного основания у жизни нет - вот что доказывает наше время» [Там же.]

Фехтовать подобными взаимоисключающими фразами, сталкивать их лбами можно очень долго. Но вряд ли это что-либо прояснит. Письма - одно, а рассказы - совсем другое. В письмах Шаламов бывает запальчив, до крайности односторонен, благо сам жанр инспирирует субъективность суждений. В рассказах же субъективность авторского замысла корректируется органичностью и саморазвитием художественного мира, созданного силою воображения писателя. И судить об эстетической концепции человека и мира у Шаламова надо и можно прежде всего по его художественным произведениям. В этой связи представляется показательной точка зрения Доры Штурман: «Те, кто верит самооценке Шаламова, ошибаются, как и он сам: в совокупности его стихов и книг - свет во тьме светит. Непонятно - откуда, неведомо - как, но брезжит». [Штурман Д. Дети утопии. (Воспоминания) // Новый мир. 1994. № 10. С. 192.] И в самом деле, главная задача исследователя состоит в том, чтоб выяснить - «что сказалось» в произведении искусства, а не «что хотел казать» его творец, и если читатель ощущает излучение света в гулаговском аду «Колымских рассказов», то исследователю надо понять, «откуда, и выведать, «как» он «брезжит».

Начнем с того, что лежит на поверхности - с конкретных коллизий. Конечно же, Шаламову в высшей степени дорого все человечное. Он порой даже с умилением «вылущивает» из мрачного хаоса Колымы самые микроскопические свидетельства того, что Системе не удалось до конца «морозить в людских душах то первичное нравственное чувство, которое называют способностью к состраданию.

Когда врачиха Лидия Ивановна негромким своим голосом осаживает фельдшера, что наорал на Андреева, тот запомнил ее «на всю свою жизнь» - «за доброе слово, сказанное вовремя» («Тифозный карантин»). Когда пожилой инструментальщик покрывает двух интеллигентов-неумех, что назвались плотниками, лишь бы хоть денек побыть в тепле столярной мастерской, и отдает им собственноручно выточенные топорища («Плотники»), когда пекари с хлебозавода стараются в первую очередь накормить присланных к ним лагерных доходяг («Хлеб»), когда ожесточенные судьбой и отчужденные друг от друга борьбой за выживание зеки сжигают письмо и заявление единственной дочери старого столяра с отречением от своего отца («Апостол Павел») - то все эти вроде бы незначительные поступки предстают как акты высокой человечности. А то, что совершает следователь в рассказе «Почерк»: он бросает в печку дело Криста, включенного в очередной список приговоренных к расстрелу, - это, по существующим меркам, отчаянный поступок, настоящий подвиг сострадания.

Однако основную смысловую нагрузку в новеллах Шаламова несут не эти, даже очень дорогие автору моменты. Куда более важное место в системе опорных координат художественного мира «Колымских рассказов» принадлежит антитезам образов-символов. Среди них едва ли не самая существенная антитеза вроде бы несопрягаемых образов - Чесальщика Пяток и Северного Дерева.

В системе нравственных отсчетов «Колымских рассказов» нет ничего ниже, чем опуститься до положения чесальщика пяток. И когда Андреев увидел, что Шнайдер, бывший капитан дальнего плавания, «знаток Гете, образованный теоретик-марксист», «весельчак от природы», поддерживавший боевой дух камеры в Бутырках, теперь, на Колыме, суетливо и услужливо чешет пятки какому-то Сенечке-блатарю, то ему, Андрееву, «жить не хотелось». Тема Чесальщика Пяток становится одним из зловещих лейтмотивов всего колымского цикла. Но как ни отвратительна фигура чесальщика пяток, автор-рассказчик не клеймит его презрением, ибо очень хорошо знает, что «голодному человеку можно простить многое, очень многое» («Заклинатель змей»). Может, именно потому, что человеку, изнуренному голодом, не всегда удается сохранить способность до конца управлять своим сознанием, Шаламов ставит в качестве антитезы Чесальщику Пяток не другой тип поведения, не человека, а - Дерево, стойкое, цепкое Северное Дерево.

Самое почитаемое Шаламовым дерево - стланик. В «Колымских рассказах» ему посвящена отдельная миниатюра, чистейшей воды стихотворение в прозе - абзацы с четким внутренним ритмом, подобные строфам, изящество деталей и подробностей, их метафорический ореол:

«На крайнем Севере, на стыке тайги и тундры, среди карликовых берез, низкорослых кустов рябины с неожиданно крупными водянистыми ягодами, среди шестисотлетних лиственниц, что достигают зрелости в триста лет, живет особенное дерево - стланик. Это дальний родственник кедра, кедрач - вечнозеленые хвойные кусты со стволами потолще человеческой руки, длиной в два-три метра. Он неприхотлив и растет, уцепившись корнями за щели в камнях горного склона. Он мужествен и упрям, как все северные деревья. Чувствительность его необычайна».

Так начинается это стихотворение в прозе. А далее описывается, как ведет себя стланик: и как распластывается по земле в предчувствии холодов и как «встает раньше всех на Севере» - «слышит не уловимый нами зов весны». «Мне стланик представлялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис...» – так заканчивает свое стихотворение Варлам Шаламов. Но тут же, словно стыдясь красивой фразы, добавляет трезво-будничное: «И дрова из стланика жарче» Однако это бытовое снижение не только не умаляет, Наоборот, усиливает поэтическую экспрессию образа, потому что те, кто прошел Колыму, хорошо знают цену тепла...

Образ Северного дерева - стланика, лиственницы, лиственничной ветки - встречается в рассказах «Сухим пайком», «Воскрешение», «Кант», Последний бой майора Пугачева». И везде он наполняется символическим, а порой и откровенно дидактическим смыслом.

Образы Чесальщика Пяток и Северного Дерева - это своего рода эмблемы, знаки полярно противостоящих друг другу нравственных полюсов. Но не менее важна в системе сквозных мотивов «Колымских рассказов» другая, еще более парадоксальная пара образов-антиподов, которые обозначают два противоположных полюса психологических состояний человека. Это образ Злобы и образ Слова.

Злоба, доказывает Шаламов, это последнее чувство, которое тлеет в человеке, перемалываемом жерновами Колымы. «В том незначительном печном слое, что еще оставался на наших костях (...), размещалась только злоба - самое долговечное человеческое чувство» («Сухим пайком»); «...Злость была последним человеческим чувством - тем, которое ближе к костям» («Сентенция»); «Он жил только равнодушной злобой» («Поезд»). В таком состоянии чаще всего пребывают персонажи колымских рассказов», точнее - в таком состоянии застает их автор.

Злоба - не ненависть. Ненависть есть все-таки форма сопротивления. Злоба же это тотальная ожесточенность на весь белый свет, слепая вражда к самой жизни, к солнцу, небу, траве. Такое разъединение с бытием - это уже конец личности, смерть духа.

А на противоположном полюсе душевных состоянии шаламовского героя стоит чувство слова, поклонение Слову как носителю духовного смысла, как инструменту духовной работы.

Одно из самых лучших произведений Шаламова - это рассказ «(Сентенция». Здесь представлена целая цепочка психических состояний, через которые проходит узник Колымы, возвращаясь из духовного небытия человеческий облик. Исходная ступень - злоба. Потом, по мере восстановления физических сил, «появилось равнодушие-бесстрашие»: «За равнодушием пришел страх - не очень сильный страх - боязнь лишиться этой спасительной жизни, этой спасительной работы кипятильщика, высокого холодного неба и ноющей боли в изношенных мускулах». Потом вслед за возвращением витального рефлекса, вернулась зависть как возрождение способности оценивать свое положение: «Я позавидовал мертвым своим товарищам - людям, которые погибли в тридцать восьмом году». (Потому что им не пришлось пережить все последующие издевательства и муки.) Не вернулась любовь, но вернулась жалость: «Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям».

И наконец, самое высшее - возвращение Слова. И как это описано!

«Язык мой, приисковый грубый язык, был беден - как бедны был чувства, еще живущие около костей (...) Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова. Существуют ли эти другие слова, я не знал. Не умел ответить на этот вопрос.

Я был испуган, ошеломлен, когда в моем мозгу, вот тут - я это ясно помню, - под правой теменной костью, родилось слово, вовсе не пригодное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности.

Сентенция! Сентенция! - И я захохотал. - Сентенция! орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, еще не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь - тем лучше! Тем лучше! Великая радость переполняла все мое существо - сентенция!»

Сам процесс восстановления Слова предстает у Шаламова как мучительный акт освобождения души, пробивающейся из глухой темницы к свету, на волю. И все же пробивающейся - вопреки Колыме, вопреки каторжной работе и голодухе, вопреки охранникам и стукачам.

Так, пройдя через все психические состояния, освоив заново всю шкалу чувств - от чувства злобы до чувства слова, человек оживает духовно, восстанавливает свою связь с миром, возвращается на свое место в мироздании - на место homo sapiens, существа мыслящего.

А сохранение способности мыслить - одна из самых главных забот шаламовского героя. Он страшится: «Если могут промерзнуть кости, мог промерзнуть и отупеть мозг, могла промерзнуть и душа» («Плотники»). Зато самое обычное словесное общение ему дорого как процесс мышления, и он говорит, «радуясь, что мозг его еще подвижен» («Сухим пайком»).

Отсюда же у него, раздавленного государственной машиной, сброшенного в колымскую клоаку, трепетное отношение ко всему, что несет на себе печать духовной работы, что связано с культурой, с искусством: будь то роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», каким-то чудом оказавшийся в мире безвременья («Марсель Пруст»), или литургия Иоанна Златоуста, которая служится прямо на снегу, среди колымских лиственниц («Выходной день»), или строчка из стихотворения полузабытого поэта («Почерк»), или письмо от Бориса Пастернака, полученное в колымской ссылке («За письмом»). А высокая оценка Пастернаком шаламовского суждения о рифме ставится в один ряд с похвалой, которой одарил его сосед по Бутыркам, старый политкаторжанин Андреев: «Ну, Варлам Тихонович, что сказать вам на прощанье - только одно: вы можете сидеть в тюрьме» («Лучшая похвала»). Такова иерархия ценностей в «Колымских рассказах».

Могут сказать: ну, это уже сугубо личные приоритеты самого Варлама Шаламова, человека, который жил культурой и с высочайшей сосредоточенностью творил культуру. Но такое суждение было бы неверным в принципе. Скорее наоборот: воспринятая Шаламовым еще от отца, вологодского священника, высокообразованного человека, а затем сознательно культивированная в себе, начиная со студенческих лет, система жизненных установок, где на первом месте стоят духовные ценности - мысль, культура, творчество, именно на Колыме была осознана им как главный, более того - как единственный пояс обороны, который может защищать человеческую личность от разложения, распада. Защищать не одного Шаламова, профессионального литератора, а любого нормального человека, обращенного в раба Системы, и не только в колымском «архипелаге», но везде, в любых бесчеловечных обстоятельствах.

Сам Шаламов, действительно, обратился на Колыме к писанию стихов чтобы «спасти себя от подавляющей и растлевающей душу силы этого мира» [Письмо В.Т. Шаламова Б.Л. Пастернаку 2 января 1954 года // Переписка Бориса Пастернака. С. 542.]. Подобные признания есть в воспоминаниях Н.И. Гаген-Торн и у А.И. Солженицына. Но все это факты биографии людей выдающихся - мыслителей и художников. А в «Колымских рассказах» осознание Слова как высочайшей человеческой ценности представлено поворотной вехой в духовном противоборстве «среднестатистического» узника с государственной машиной.

Мыслящий, обороняющий поясом культуры свою душу человек способен понимать то, что происходит вокруг. Человек понимающий - вот высшая оценка личности в мире «Колымских рассказов». Таких персонажей здесь очень немного, и в этом Шаламов тоже верен действительности, но отношение к ним у повествователя самое уважительное. Таков, например, Александр Григорьевич Андреев, «бывший генеральный секретарь общества политкаторжан, правый эсер, знавший и царскую каторгу и советскую ссылку». Цельная, нравственно безупречная личность, не поступающаяся ни на йоту человеческим достоинством даже в следственной камере Бутырской тюрьмы, в тридцать седьмом году. Что же крепит его изнутри? Повествователь чувствует эту крепь: «Андреев - тот знает какую-то истину, незнакомую большинству. Рассказать об этой истине нельзя. Не потому, что она - секрет, а потому что в нее нельзя поверить» («Первый чекист»).

В общении с такими людьми, как Андреев, люди, оставившие за воротами тюрьмы все, потерявшие не только прошлое, но и надежду на будущее, обретали то, чего не имели даже на воле. Они тоже начинали понимать. Как тот простодушный честный «первый чекист» - начальник пожарной команды Алексеев: «...Как будто он молчал много лет, и вот арест, тюремная камера возвратили ему дар речи. Он нашел здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, увидеть собственную свою судьбу и понять, почему... Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью и судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское "почему"...»

И для шаламовского героя нет ничего выше, чем наслаждение актом умственного общения в совместном поиске истины. Отсюда странные, на первый взгляд, его психологические реакции, парадоксально расходящиеся с житейским здравым смыслом. Он, например, с радостью вспоминает «беседы «высокого давления» долгими тюремными ночами» («Тифозный карантин»). А самый оглушительный парадокс в «Колымских рассказах» - это рождественская мечта одного из узников (причем героя-рассказчика, alter ego автора) вернуться с Колымы не домой, не к семье, а в следственную камеру. Вот его аргументы: «Я не хотел бы сейчас возвращаться в свою семью. Там никогда меня не поймут, не смогут понять. То, что им кажется важным, я знаю, что это пустяк. То, что важно мне - то немногое, что у меня осталось, - ни понять, ни почувствовать им не дано. Я принесу им новый страх, еще один страх к тысяче страхов, переполняющих их жизни. То, что я видел, - не надо знать. Тюрьма - это другое дело. Тюрьма - это свобода. (?! - Н.Л.) Это единственное место, которое я знаю, где люди, не боясь, говорили все, что они думали. Где они отдыхали душой. Отдыхали телом, потому что не работали. Там каждый час существования был осмыслен» («Надгробное слово»).

Трагическое постижение «почему», докапыванье здесь, в тюрьме, за решеткой, до секрета того, что происходит в стране, - вот то озарение, вот то духовное обретение, которое дается некоторым героям «Колымских рассказов» - тем, кто захотел и сумел думать. И своим пониманием ужасной правды времени они возвышаются над временем. В этом состоит их нравственная победа над тоталитарным режимом, ибо режиму не удалось обмануть человека, дезориентировать демагогией, скрыть от пытливого разума истинные корни зла.

А когда человек понял, он способен принимать самые верные решения даже в абсолютно безвыходных обстоятельствах. И один из персонажей рассказа «Сухим пайком», старый плотник Иван Иванович, предпочитает покончить с собой, а другой, студент Савельев, отрубить себе пальцы на руке, чем вернуться с «вольной» лесной командировки обратно за проволоку, в лагерный ад. И майор Пугачев, поднявший своих товарищей на редкостный по смелости побег, знает, что им не вырваться из железного кольца многочисленной и вооруженной до зубов облавы. Но «если и не убежать вовсе, то умереть - свободными», вот на что шли майор Пугачев и его товарищи («Последний бой майора Пугачева»).

Это поступки людей понимающих. Ни старый плотник Иван Иванович, ни студент Савельев, ни майор Пугачев и его одиннадцать товарищей не ищут себе оправдания перед Системой, которая осудила их на Колыму. Они уже не питают никаких иллюзий, они сами поняли глубоко античеловеческую суть этого политического режима. Осужденные Системой, они возвысились до сознания судей над нею. Они вынесли свой приговор Системе актом самоубийства или отчаянным побегом, тоже равноценным коллективному самоубийству. В тех обстоятельствах это одна из двух форм сознательного протеста и сопротивления хрупкого человеческого существа всесильному государственному злу.

А другая? А другая - выжить. Назло Системе. Не дать машине, специально созданной для уничтожения человека, раздавить себя - ни морально, ни физически. Это тоже битва, так ее и понимают герои Шаламова - «битва за жизнь». Порой безуспешная (как в «Тифозном карантине»), но - до конца.

В своих теоретических записях В. Шаламов весьма резко отзывается о литературном морализаторстве, о претензиях писателя на роль судьи. «В новой прозе, - утверждает Шаламов, - после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после воин и революций - все дидактическое отвергается. Искусство лишено [?] права на проповедь. Никто никого учить не может. Не имеет права учить». [См.: Вопросы литературы. 1989. №5. С. 241.]

Но пафос понимания, этот стержневой мотив, пронизывающий всю книгу «Колымских рассказов», вступает в противоречие с теоретическими декларациями автора. Это особенно отчетливо видно по той роли, которую играет повествователь. Он ведет себя активно и властно. Как правило, это иная фигура, чем центральный персонаж, тот - объект, а этот - субъект повествования. Он поводырь читателя по колымскому аду. Он знает больше, чем его герои. И главное, он понимает больше. Он близок к тем немногим героям «Колымских рассказов», кто возвышался до понимания времени.

И по типу личности он родствен им. Он тоже бережно относится к Слову, ибо чувствует заключенную в нем красоту и силу культурной традиции. В 1954 году, как раз в пору работы над «Колымскими рассказами» Шаламов писал Пастернаку: «Выработан, может быть, лучшими умами человечества и гениальными художниками язык общения человека со своей лучшей внутренней сущностью». [Переписка Бориса Пастернака. С. 544.] И этот язык повествователь у Шаламова буквально лелеет, добывая затаенные в нем эстетические возможности. Этим и объясняется тщательная работа автора над словом.

А вот к языку Колымы, к циничному лагерному жаргону («Анекдот с ругательствами выглядел здесь как язык какой-нибудь институтки») повествователь относится с откровенной брезгливостью. Блатное слово появляется в «Колымских рассказах» лишь как осколок «чужой речи». Причем повествователь чистоплотно отделяет его кавычками и тут же переводит, словно оно иностранное, на нормальный язык. Когда, например, полупьяный радист сообщает герою-повествователю: «Тебе ксива из управления», - тот для нас, читателей, делает перевод: «Ксива из управления, - телеграмма, радиограмма, телефонограмма - на мое имя» («За письмом»). А вот как излагается лагерная молва: «Порывом ветра пронесся слух, «параша», что больше денег платить не будут. Эта «параша», как и все лагерные «параши», подтвердилась» («Как это началось»). Содержательность этих приемов очевидна - так повествователь демонстративно отмежевывается от абсурдного языка абсурдного мира. [Еще одна информация к размышлению о различии между бытовой и художественной правдой в творчестве Шаламова. Б. Лесняк. автор мемуаров о писателе, рассказывает: «В его бытовой речи много оставалось от лагерного бытия. Возможно, это была бравада». - и припоминает немало лагерных словечек, которыми Шаламов не брезговал в повседневном разговоре («На Севере дальнем», 1989, № 1. С.171). Выходит, то, что мог себе позволять старый колымчанин Варлам Щаламов в бытовой речи, того принципиально не позволяет писатель Шаламов, автор «Колымских рассказов», своему повествователю.]

Повествователь в «Колымских рассказах» - это хранитель Слов инструмента мысли. И сам он по складу ума мыслитель, если угодно резонер. Он любит и умеет обобщать, он владеет афористическим даром Поэтому в его речи очень часто встречаются дидактические микрожанры типа «опытов» и сентенций. Вероятно, слово «сентенция», вдруг ожив шее в замороженном мозгу героя одноименного рассказа, явилось на свет не так уж неожиданно и случайно.

«Опыты» в рассказах Шаламова - это сгустки горького практического знания. Здесь и «физиология» Колымы - сведения о том, как труд в золотом забое за считанные недели «из здоровых людей делал инвалидов» («Надгробное слово»). Здесь и «опыты» из области социальной психологии: о нравах блатарей («Тифозный карантин»), о двух «школах» следователей («Первый чекист»), о том, почему порядочные люди оказываются слабыми в противоборстве с людьми бесчестными («Сухим пайком»), и о многом другом, из чего складывалась моральная атмосфера на Колыме, превращавшая эту «страну островов» в некий «перевернутый мир».

Отдельные наблюдения Шаламова поражают своей проницательностью. Читаем, например, в рассказе «Последний бой майора Пугачева» о двух «генерациях» колымских арестантов - о тех, кто попал в лагеря в тридцатые годы, и о тех, кто оказался там сразу после Отечественной войны. Люди «с привычками, приобретенными во время войны, - со смелостью, умением рисковать» и за себя могли постоять. А узники тридцатых годов были случайными жертвами «ложной и страшной теории о разгорающейся классовой борьбе по мере укрепления социализма (...) Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов чрезвычайно. Они не были ни врагами власти, ни государственными преступниками, и, умирая, они так и не поняли, почему им надо было умереть. Их самолюбию, их злобе не на что было опереться. И, разобщенные, они умирали в белой колымской пустыне - от голода, холода, многочасовой работы, побоев и болезней...». Это же целое микроисследование идеологии покорства, убедительно объясняющее то, что казалось необъяснимым: почему в тридцатые годы миллионы шли на заклание, как овцы? Почему среди тех из них, кому посчастливилось выжить, есть немало таких, кто оправдывает сталинский террор в принципе?

Наконец, трагический опыт «наших островов» нередко спрессован у Шаламова в чеканную форму максим и апофегм. В них формулируются нравственные уроки Колымы. Одни уроки подтверждают и доводят до императивного звучания догадки, которые робко, с оглядкой высказывались в прошлом, до Освенцимов и ГУЛАГа. Таково, например, рассуждение о власти: «Власть - это растление. Спущенный с цепи зверь, скрытый в душе человека, ищет удовлетворения своей извечной человеческой сути - в побоях, в убийствах...» («Термометр Гришки Логуна»). Это стихотворение в прозе - четыре строфы, окольцованные формулой-афоризмом, - входит как «вставной жанр» в новеллистическое повествование об унижении человека человеком.

Другие же шаламовские максимы откровенно эпатируют своим полемическим расхождением с традиционным общим мнением, с вековыми моральными стереотипами. Вот одна из таких сентенций: «Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей - значит, это нужда не крайняя и беда не большая. Горе - недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с друзьями. В настоящей нужде познается только своя собственная душевная и телесная крепость, определяются пределы своих возможностей, физической выносливости и моральной силы» («Сухим пайком»).

Одни усмотрят здесь апологию одиночества. Другие оценят мужественное «самостоянье человека», не позволяющего себе опускаться до морального иждивенчества. Но в любом случае отмахиваться от шаламовских сентенций нельзя - за ними опыт колымского ада. Не случайно эти сентенции лишены «личной» интонации, эпически «обезличены»: в них слышится общая суровая и горькая мудрость Колымы.

В процессе работы над своим колымским циклом Варлам Шаламов постепенно выработал особый тип рассказа - на синтезе повествовательного сюжета с сентенциями и «опытами», на союзе поэзии и прозы.

Поэзия здесь - это четкая, отчеканенная в афористическую форму мысль образ, несущая смысловую квинтэссенцию описываемой коллизии. А проза - это стереоскопическое, неодномерное изображение мира. Причем если поэзия целеустремляет мысль в определенное русло, то проза всегда больше идеи, ограненной в сентенции, проза всегда приращение. Ибо жизнь всегда богаче мысли о ней. И в этом собственно жанровом «изгибе» шаламовских рассказов тоже таится своя содержательность: взыскательность авторской мысли сочетается с отказом от диктата собственных оценок, а терпимость к другим правдам («писатель должен помнить, что на свете - тысяча правд», - это из шаламовского манифеста «О прозе») и сострадание к слабости другого человека - с максимализмом требований к себе («Нет, - сказал я. - Душу я не сдам», - это заключительная фраза из рассказа «Протезы».)

Намеренно сталкивая прозу и поэзию, документализм и беллетризм, риторику и повествование, «авторский» монолог и сюжетное действие, Шаламов добивается взаимокоррекции идеи и реальности, субъективного взгляда автора и объективного хода жизни. И в то же время из такого сталкивания рождаются необычные жанровые «сплавы», которые дают новый угол зрения, новый масштаб видения мира Колымы.

Очень показателен для жанровой поэтики Шаламова рассказ «Надгробное слово». Структура этого рассказа образована сопряжением двух жанров, откровенно манифестирующих свою принадлежность к разным типам словесности. Первый жанр - это собственно надгробное слово, традиционный высокий жанр церковной ораторики, а второй - это рождественская сказка, известная своей максимальной беллетризацией: своевольностью фантазии, заданностью условных коллизий, чувствительностью тона. Но оба жанра погружены в мир Колымы. Традиционное, веками освященное жанровое содержание сталкивается с тем содержанием, которое рождено ГУЛАГом.

«Все умерли...» Так начинается рассказ. И следует печальное повествование рассказчика о своих двенадцати товарищах по лагерю. Магическое число «12» уже всплывало в рассказе «Последний бой майора Пугачева». Но там были герои - двенадцать беглецов, вступивших в безнадежный смертный бой с государственной машиной. Здесь же, в «Надгробном слове», не герои, не апостолы, а просто люди, невинные жертвы Системы. Но каждый из них удостаивается прощального поминовения - каждому из двенадцати посвящается отдельная микроновелла, пусть даже в два-три абзаца или всего в несколько строк. И повествователь найдет там место для уважительных, а то и благодарных слов о человеке, и обязательно будет парадоксальная ситуация (сценка, обмен репликами или просто сентенция), резко обнажающая совершеннейшую кошмарность того, что вершилось над этими людьми по благословению Системы. И в каждой микроновелле - чувство неотвратимости гибели: ГУЛАГ тупо, с машинной равномерностью затягивает человека в свои смертельные жернова.

А затем следует эпилог. Он звучит в совершенно ином регистре: «В рождественский вечер этого года мы сидели у печки. Железные ее бока по случаю праздника были краснее, чем обыкновенно». Идиллическая картинка, по гулаговским меркам, разумеется. А в рождественский вечер положено загадывать самые заветные желания:

«- Хорошо бы, братцы, вернуться нам домой. Ведь бывает же чудо... - сказал коногон Глебов, бывший профессор философии, известный в нашем бараке тем, что месяц назад забыл имя своей жены. - Только, чур, правду».

Это чистейшее травестирование зачина рождественской сказки. И зачинатель здесь традиционный: хоть не волшебник, зато «бывший профессор философии», значит, к магическим таинствам приобщен. Правда, профессор нынче служит коногоном и вообще крепко, видать, поизносился, раз «месяц назад забыл имя своей жены», но все же выражается он на языке жанра, слегка сниженном по обстановке: тут и мечта о чуде, и прием заявок с заветными желаниями, и неизбежное «чур». И следуют пять заветных желаний, одно другого неожиданнее. Один мечтает вернуться не к семье, а в следственную тюрьму. Другой, «бывший директор уральского треста», хотел бы, «придя домой, наесться досыта: «Сварил бы каши из магара - ведро! Суп «галушки» - тоже ведро!» Третий, «в первой своей жизни - крестьянин», тот «ни на шаг бы от жены не отходил. Куда она, туда и я, куда она, туда и я». «Первым делом пошел бы я в райком партии», - мечтает четвертый. Естественно ожидать, что он станет чего-то добиваться в этом высоком и строгом учреждении. А оказывается: «Там, я помню, окурков на полу - бездна...».

И наконец, пятое желание, его достается высказать Володе Добровольцеву, пойнтисту, подавальщику горячего пара. Чего же особенного может хотеть этот счастливчик, пригревшийся в теплом - в прямом смысле - местечке? Только его монолог предваряется маленьким при. уготовлением: «Он поднял голову, не дожидаясь вопроса. В глаза ему падал свет рдеющих углей из открытой дверцы печки - глаза были живыми, глубокими». Но этой ретардации достаточно для того, чтоб подготовить всех к выношенной, отчаянной мысли:

«- А я, - и голос его был спокоен и нетороплив, - хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда бы я нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами...»

И все - рассказ завершен. Сомкнулись два сюжета - сюжет надгробного слова и сюжет рождественской сказки. Сюжет надгробного слова здесь сходен с «монументальным рассказом»: та же цепь микроновелл, создающих при всей своей «однокачественности» ощущение романной стереоскопичности и разомкнутое™. И заветные мечты персонажей рождественской сказки тоже образуют достаточно пестрый спектр мнений и кругозоров. Но контаминация обоих жанров поворачивает все повествование в новую плоскость: надгробное слово становится обвинительным заключением, а рождественская сказка превращается в приговор - приговор политическому режиму, создавшему ГУЛАГ, приговор к высшей мере человеческого презрения.

В «Надгробном слове» структура публицистическая и структура беллетристическая, заражаясь друг от друга, создают особенное художественное целое - неоспоримое по жизненной убедительности и неистово взыскующее по своему нравственному пафосу. А в рассказе «Крест» подобный художественный эффект достигается через полемическое столкновение житийного сюжета об «искушении» с оголенной «правдой факта». В рассказах «Как это началось», «Татарский мулла и чистый воздух» этот эффект возникает на основе взаимосвязи двух линий: логики аналитической мысли повествователя, выраженной в «опытах» и сентенциях, и цепи пластически конкретных беллетризованных сцен и эпизодов.

Произведения, вроде «Надгробного слова», «Сентенции», «Креста», находятся на некоей осевой линии творческих исканий Шаламова-новеллиста. В них реализован «максимум жанра», созданного им. Все «Колымские рассказы» располагаются по ту или иную сторону от этой осевой линии: одни больше тяготеют к традиционной новелле, а другие - к риторическим жанрам, - но никогда не пренебрегая одним из полюсов. И такое «сопряжение» придает им необычайную емкость и силу.

Ведь в «Колымских рассказах» за авторитетным словом повествователя, за его сентенциями и «опытами», за жанровыми контурами житий и надгробных слов стоит большая художественная традиция, уходящая корнями в культуру европейского Просвещения и еще глубже - в древнерусскую проповедническую культуру. Эта традиция, как ореол, окружает у Шаламова мир Колымы, проступая сквозь натуралистическую грубость «фактуры», писатель сталкивает их - высокую классическую культуру и низкую действительность. Под напором колымской реальности травестируются, иронически снижаются высокие жанры и стили - очень уж «внеземными» и хрупкими оказались предлагаемые ими критерии. Но ирония тут трагическая и юмор черный. Ибо память форм классической словесности - их жанров, стилей, слога и слова - не выветривается, наоборот, Шаламов ее всячески актуализирует. И в сопоставлении с нею, с этой памятью старинных святынь и благородных ритуалов, с культом разума и мысли, Колыма предстает как кощунственное глумление над общечеловеческими ценностями, которые передавались от цивилизации к цивилизации, как мир противоправный, цинично попирающий законы человеческого общежития, которые нарабатывались народами в течение тысячелетий.

Поиски «новой литературы» означали для Шаламова разрушение литературности, своего рода «разлитературивание» литературы. Он заявлял: «Когда меня спрашивают, что я пишу, я отвечаю, я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «КР» («Колымских рассказах») нет. Я не пишу и рассказов - вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой».[ Шаламов В. Левый берег. С. 554.]

И Шаламов добился своего - «Колымские рассказы» воспринимаются как «нелитература». Но, как мы могли убедиться, впечатление грубой достоверности и непритязательной простоты, которое возникает при их чтении, есть результат мастерской «выделки» текста. Шаламов противопоставил «беллетристике» не «голую жизнь», культурой не упорядоченную, он противопоставил ей другую культуру. Да, испытания Колымой не выдержала культура художественного утешительства и укращательства, Колыма грубо и безжалостно насмеялась над «сказками художественной литературы». Но сама Колыма не выдержала испытания той культурой, которая хранит достоинство разума и веру в духовную сущность человека. В свете культуры Разума и Духа со всей очевидностью обнажилась вопиющая античеловечность Колымы как мироустройства и полнейшая абсурдность тех доктрин, которые декретировали сооружение такого мира и его функционирование.

Взятые вместе, всей россыпью, «Колымские рассказы» образуют такую мозаику, где повторы и переклички мотивов, тем, образов, деталей, словесных формул не только не ослабляют художественного впечатления, а наоборот, упрочняют «кладку», придают целому особенную плотность и монументальность. И в складывающемся при чтении «Колымских рассказов» огромном образе мира-концлагеря отчетливо проступает та структура государственного устройства и та система общественных отношений, которые даже самого «зашоренного» читателя должны сделать понимающим. Такое понимание освобождает душу из плена страха и безволия, ибо пробуждает омерзение к деспотизму, тоталитарному гнету, тем более такому, который утверждается якобы во имя «светлого будущего человечества».

Андрей Вознесенский как-то воскликнул: «Кто за нас может освоить наш чудовищный опыт несвободы и попытки свободы?» Шаламов своими «Колымскими рассказами», созданными примерно тридцать лет назад, этот опыт освоил и дал нам к нему эстетический ключ.

Однако не лишено оснований предостережение Ю.А.Шрейдера, одного из публикаторов наследия писателя: «Тематика шаламовских рассказов в известном смысле мешает понять их истинное место в русской литературе». [Шрейдер ЮЛ. Ему удалось не сломиться // Советская библиография. 1988. № 3. С. 64.] Вероятно, и сам Шаламов опасался того, что запредельность жизненного материала может «задавить» при восприятии все другие аспекты его прозы. Поэтому, видимо, он считал нужным объясниться с будущим читателем. Во фрагменте «О прозе», очень похожем на предисловие к сборнику, он пишет: «Колымские рассказы» - попытка поставить и решить какие-то важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале. Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя - и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда». [Шаламов В. Левый берег. С. 551].

Для Шаламова самой актуальной проблемой была «борьба человека с государственной машиной». В другом месте он напишет: «Разве уничтожение человека с помощью государства - не главный вопрос нашего времени, вошедший в психологию каждой семьи?». [Шаламов В. Левый берег. С. 554.] И этот аспект «Колымских рассказов», несомненно, вызовет самый сильный отклик в нашем обществе, ибо действительно затронет болью и стыдом каждого из нас.

Но все же нельзя забывать, что «борьба человека с государственной машиной» вписана в «Колымских рассказах» в еще более грандиозный масштаб - масштаб «встречи человека с миром». Для тех, кто родился в России в первой трети XX века, встреча с миром проходила как встреча с самой кровавой в истории человечества тоталитарной системой. Такова была ипостась Бытия, таков в то время был для всех нас лик Вечности. Восприятие времени человеческой судьбы как мига вечности было в высшей степени свойственно Борису Пастернаку, художнику, с которым Шаламов чувствовал особенную духовную близость. Объясняя замысел своего романа «Доктор Живаго», Пастернак писал: «Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уж чему-нибудь пропадать, то чтоб пропадало безошибочное, чтобы оно гибло не по вине твоей ошибки». [Пастернак Б. Письмо к О.М.Фрейденберг от 30 ноября 1948 года // Дружба народов. 1980. №9. С. 249.]

Варлам Шаламов в последние годы жизни не принимал роман «Доктор Живаго». Но он никогда не расходился с Пастернаком в понимании жизни человека - на какую бы историческую пору она ни приходилась - как крестного пути. И судьба Юрия Живаго, и судьбы героев «Колымских рассказов» - это все разные варианты крестного пути человека в истории как миге бытия. А более трагических, более ужасных судеб, чем судьбы колымских узников, человечество еще не знало. Тем весомее авторитет опыта, извлеченного из этих судеб, тем достойнее тот кодекс миропонимания и мироповедения, который выкристаллизован в мозаике «Колымских рассказов».

Изучение феномена Варлама Шаламова еще только начинается. Нам еще предстоит оценить роль Шаламова в духовных исканиях нашей трагической эпохи. Нас еще ждут часы исследовательского наслаждения при анализе всех тонкостей поэтики этого большого мастера прозы. Но одна истина ясна уже сейчас - она состоит в том, что «Колымские рассказы» принадлежат к великой классике русской литературы XX века.

Варлам Шаламов - один из самых великих русских писателей 20-го столетия, человек несгибаемого мужества и ясного, пронзительного ума. Он оставил после себя поразительное по глубине и художественности наследие - Колымские рассказы, рисующие безжалостно правдивую и пронзительную картину жизни и человеческих судеб в сталинском ГУЛАГе.Колымские рассказы стали для Шаламова попыткой поставить и решить самые важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на ином материале. Это, прежде всего, вопрос о правомерности борьбы человека с государственной машиной, о возможности активно влиять на свою судьбу, о путях сохранения человеческого достоинства в нечеловеческих условиях.Трудно даже представить, какого душевного напряжения стоили Шаламову эти рассказы. Он как бы многократно заново вызывал к жизни призраки жертв и палачей. Художественно-конкретные, документальные рассказы Шаламова напоены мощной философской мыслью, которая придает им особую интеллектуальную емкость. Эту мысль невозможно запереть в барак. Ее духовное пространство составляет все человеческое бытие.Удивительным качеством Колымских рассказов является их композиционная целостность при кажущейся на первый взгляд несвязности сюжетов. Колымская эпопея состоит их 6 книг, первая из которых так и называется - Колымские рассказы, а к ней примыкают книги Левый берег, Артист лопаты, Очерки преступного мира, Воскрешение лиственницы, Перчатка, или КР-2.Книга Колымские рассказы состоит из 33 рассказов, стоящих в строго определенном, но не хронологическом порядке. Этот порядок позволяет увидеть сталинские лагеря как живой организм, со своей историей и развитием. И в этом смысле Колымские рассказы представляют собой не что иное, как роман в новеллах, несмотря на многочисленные заявления самого автора о смерти в ХХ веке романа как литературного жанра.Рассказ ведется постоянно от третьего лица, но главный герой большинства рассказов, выступая под разными фамилиями (Андреев, Голубев, Крист), предельно близок к автору. Его кровная причастность к описываемым событиям, исповедальный характер повествования ощущается везде.Если читать Колымские рассказы не по отдельности, а целиком, как роман, они производят наиболее сильное впечатление. Они показывают кошмар нечеловеческих условий так, как его только и можно показать - без нагнетания чувствительности, без психологических изысков, без лишних слов, без стремления поразить читателя, сурово, лаконично и точно. Но лаконизм этот - спрессованный до предела гнев и боль автора. Эффект воздействия этой прозы - в контрасте спокойствия автора, его неспешного, спокойного по форме повествования и взрывного, сжигающего содержания.Образ лагеря в рассказах Шаламова - это, на первый взгляд, образ абсолютного зла. Постоянно приходящая на ум метафора ада подразумевает не только нечеловеческие муки заключенных, но и другое: ад - это царство мертвых. В рассказах Шаламова, попав в ледяное царство Колымы, увлекаемый этим новым Вергилием, следуешь за ним почти машинально и не можешь остановиться, пока не дойдешь до конца. Один из рассказов, "Надгробное слово", так и начинается: "Все умерли..." Писатель по очереди воскрешает в памяти тех, с кем встречался и кого пережил в лагерях: своего товарища, расстрелянного за невыполнение плана его участком, французского коммуниста, которого бригадир убил одним ударом кулака, своего однокурсника, с которым встретились через 10 лет в камере Бутырской тюрьмы... Смерть каждого из них выглядит как нечто неизбежное, будничное, обыденное. Смерть - это не самое страшное - вот, что поражает больше всего. Чаще она не трагедия, а спасение от мук, если это своя смерть, или возможность извлечь какую-либо выгоду, если чужая. В другом рассказе с леденящим душу спокойствием автор рассказывает, как два лагерника выкапывают из промерзшей земли только что захороненный труп, радуясь своей удаче - белье мертвого они завтра променяют на хлеб и табак ("Ночь").Немыслимый голод - самое сильное из всех колымских чувств. Но и еда превращается лишь в утилитарный процесс поддержания жизни. Все заключенные едят очень быстро, боясь лишиться и без того скудного пайка, едят без ложек, через борт тарелки, лочиста вылизывая языком ее дно. В этих условиях человек дичает. Один юноша ел мясо человеческих трупов из морга, вырубая куски человечины, "не жирные, конечно" ("Домино"). Быт заключенных - еще один круг колымского ада. Подобия жилищ - огромные бараки с многоэтажными нарами, вмещающими по 500-600 человек, матрасы, набитые только сухими ветками, одеяла с серыми буквами "ноги", полная антисанитария, болезни - дистрофия, пеллагра, цинга, - которые вовсе не являются поводом для госпитализации...Так шаг за шагом читатель все больше узнает и становится свидетелем обесценивания человеческого существования, обесценивания личности, полной девальвации понятий о добре и зле. Тема растления души человека становится лейтмотивом для автора Колымских рассказов. Он считал ее одной из самых важных и сложных для писателя: "Вот главная тема времени - растление, которое Сталин внес в души людей" Еще одна важная особенность рассказов Шаламова связана с тем, что ГУЛАГ рассматривается им как точная социально-психологическая модель тоталитарного, сталинского общества: "...Лагерь - не противопоставление ада раю, а слепок нашей жизни... Лагерь... мироподобен. В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве, социальном и духовном" Другая яркая черта, роднящая лагерь с вольным миром - безнаказанность власть имущих. Картины их зверств - почти сюрреалистические. Они обворовывают, калечат и убивают заключенных, берут взятки, совершают подлоги. Им разрешены любые жестокости, особенно в отношении слабых, тех, кто болен, кто не выполняет норму. Рассказы Шаламова - очень жестокие по своим сюжетам. Очень горькие и беспощадные. Но они не подавляют душу - не подавляют, благодаря огромной нравственной силе героев: Криста, Андреева, Голубева или самого рассказчика - благодаря силе их внутреннего морального сопротивления. Эти герои повидали в лагерях все ступени низости и душевного падения, но сами устояли. Значит, как ни трудно, но устоять все же можно. Даже в колымском аду! Это, вероятно, и есть главный урок Шаламова для нас, его читателей. Нравственный урок для настоящего и будущего, без поучений и морализирования.

Сюжет рассказов В. Шаламова - тягостное описание тюремного и лагерного быта заключённых советского ГУЛАГа, их похожих одна на другую трагических судеб, в которых властвуют случай, беспощадный или милостивый, помощник или убийца, произвол начальников и блатных. Голод и его судорожное насыщение, измождение, мучительное умирание, медленное и почти столь же мучительное выздоровление, нравственное унижение и нравственная деградация - вот что находится постоянно в центре внимания писателя.

Надгробное слово

Автор вспоминает по именам своих товарищей по лагерям. Вызывая в памяти скорбный мартиролог, он рассказывает, кто и как умер, кто и как мучился, кто и на что надеялся, кто и как себя вёл в этом Освенциме без печей, как называл Шаламов колымские лагеря. Мало кому удалось выжить, мало кому удалось выстоять и остаться нравственно несломленным.

Житие инженера Кипреева

Никого не предавший и не продавший, автор говорит, что выработал для себя формулу активной защиты своего существования: человек только тогда может считать себя человеком и выстоять, если в любой момент готов покончить с собой, готов к смерти. Однако позднее он понимает, что только построил себе удобное убежище, потому что неизвестно, каким ты будешь в решающую минуту, хватит ли у тебя просто физических сил, а не только душевных. Арестованный в 1938 г. инженер-физик Кипреев не только выдержал избиение на допросе, но даже кинулся на следователя, после чего был посажен в карцер. Однако от него все равно добиваются подписи под ложными показаниями, припугнув арестом жены. Тем не менее Кипреев продолжал доказывать себе и другим, что он человек, а не раб, какими являются все заключённые. Благодаря своему таланту (он изобрёл способ восстановления перегоревших электрических лампочек, починил рентгеновский аппарат), ему удаётся избегать самых тяжёлых работ, однако далеко не всегда. Он чудом остаётся в живых, но нравственное потрясение остаётся в нем навсегда.

На представку

Лагерное растление, свидетельствует Шаламов, в большей или меньшей степени касалось всех и происходило в самых разных формах. Двое блатных играют в карты. Один из них проигрывается в пух и просит играть на «представку», то есть в долг. В какой-то момент, раззадоренный игрой, он неожиданно приказывает обычному заключённому из интеллигентов, случайно оказавшемуся среди зрителей их игры, отдать шерстяной свитер. Тот отказывается, и тогда кто-то из блатных «кончает» его, а свитер все равно достаётся блатарю.

Ночью

Двое заключённых крадутся к могиле, где утром было захоронено тело их умершего товарища, и снимают с мертвеца белье, чтобы назавтра продать или поменять на хлеб или табак. Первоначальная брезгливость к снятой одежде сменяется приятной мыслью, что завтра они, возможно, смогут чуть больше поесть и даже покурить.

Одиночный замер

Лагерный труд, однозначно определяемый Шаламовым как рабский, для писателя - форма того же растления. Доходяга-заключённый не способен дать процентную норму, поэтому труд становится пыткой и медленным умерщвлением. Зек Дугаев постепенно слабеет, не выдерживая шестнадцатичасового рабочего дня. Он возит, кайлит, сыплет, опять возит и опять кайлит, а вечером является смотритель и замеряет рулеткой сделанное Дугаевым. Названная цифра - 25 процентов - кажется Дугаеву очень большой, у него ноют икры, нестерпимо болят руки, плечи, голова, он даже потерял чувство голода. Чуть позже его вызывают к следователю, который задаёт привычные вопросы: имя, фамилия, статья, срок. А через день солдаты уводят Дугаева к глухому месту, огороженному высоким забором с колючей проволокой, откуда по ночам доносится стрекотание тракторов. Дугаев догадывается, зачем его сюда доставили и что жизнь его кончена. И он сожалеет лишь о том, что напрасно промучился последний день.

Дождь

Шерри Бренди

Умирает заключённый-поэт, которого называли первым русским поэтом двадцатого века. Он лежит в тёмной глубине нижнего ряда сплошных двухэтажных нар. Он умирает долго. Иногда приходит какая-нибудь мысль - например, что у него украли хлеб, который он положил под голову, и это так страшно, что он готов ругаться, драться, искать... Но сил для этого у него уже нет, да и мысль о хлебе тоже слабеет. Когда ему вкладывают в руку суточную пайку, он изо всех сил прижимает хлеб ко рту, сосёт его, пытается рвать и грызть цинготными шатающимися зубами. Когда он умирает, его ещё два дня не списывают, и изобретательным соседям удаётся при раздаче получать хлеб на мертвеца как на живого: они делают так, что тот, как кукла-марионетка, поднимает руку.

Шоковая терапия

Заключённый Мерзляков, человек крупного телосложения, оказавшись на общих работах, чувствует, что постепенно сдаёт. Однажды он падает, не может сразу встать и отказывается тащить бревно. Его избивают сначала свои, потом конвоиры, в лагерь его приносят - у него сломано ребро и боли в пояснице. И хотя боли быстро прошли, а ребро срослось, Мерзляков продолжает жаловаться и делает вид, что не может разогнуться, стремясь любой ценой оттянуть выписку на работу. Его отправляют в центральную больницу, в хирургическое отделение, а оттуда для исследования в нервное. У него есть шанс быть актированным, то есть списанным по болезни на волю. Вспоминая прииск, щемящий холод, миску пустого супчику, который он выпивал, даже не пользуясь ложкой, он концентрирует всю свою волю, чтобы не быть уличённым в обмане и отправленным на штрафной прииск. Однако и врач Петр Иванович, сам в прошлом заключённый, попался не промах. Профессиональное вытесняет в нем человеческое. Большую часть своего времени он тратит именно на разоблачение симулянтов. Это тешит его самолюбие: он отличный специалист и гордится тем, что сохранил свою квалификацию, несмотря на год общих работ. Он сразу понимает, что Мерзляков - симулянт, и предвкушает театральный эффект нового разоблачения. Сначала врач делает ему рауш-наркоз, во время которого тело Мерзлякова удаётся разогнуть, а ещё через неделю процедуру так называемой шоковой терапии, действие которой подобно приступу буйного сумасшествия или эпилептическому припадку. После неё заключённый сам просится на выписку.

Тифозный карантин

Заключённый Андреев, заболев тифом, попадает в карантин. По сравнению с общими работами на приисках положение больного даёт шанс выжить, на что герой почти уже не надеялся. И тогда он решает всеми правдами и неправдами как можно дольше задержаться здесь, в транзитке, а там, быть может, его уже не направят в золотые забои, где голод, побои и смерть. На перекличке перед очередной отправкой на работы тех, кто считается выздоровевшим, Андреев не откликается, и таким образом ему довольно долго удаётся скрываться. Транзитка постепенно пустеет, очередь наконец доходит также и до Андреева. Но теперь ему кажется, что он выиграл свою битву за жизнь, что теперь-то тайга насытилась и если будут отправки, то только на ближние, местные командировки. Однако когда грузовик с отобранной группой заключённых, которым неожиданно выдали зимнее обмундирование, минует черту, отделяющую ближние командировки от дальних, он с внутренним содроганием понимает, что судьба жестоко посмеялась над ним.

Аневризма аорты

Болезнь (а измождённое состояние заключённых-«доходяг» вполне равносильно тяжёлой болезни, хотя официально и не считалось таковой) и больница - в рассказах Шаламова непременный атрибут сюжетики. В больницу попадает заключённая Екатерина Гловацкая. Красавица, она сразу приглянулась дежурному врачу Зайцеву, и хотя он знает, что она в близких отношениях с его знакомым, заключённым Подшиваловым, руководителем кружка художественной самодеятельности, («крепостного театра», как шутит начальник больницы), ничто не мешает ему в свою очередь попытать счастья. Начинает он, как обычно, с медицинского обследования Гловацкой, с прослушивания сердца, но его мужская заинтересованность быстро сменяется сугубо врачебной озабоченностью. Он находит у Гловацкой аневризму аорты - болезнь, при которой любое неосторожное движение может вызвать смертельный исход. Начальство, взявшее за неписаное правило разлучать любовников, уже однажды отправило Гловацкую на штрафной женский прииск. И теперь, после рапорта врача об опасной болезни заключённой, начальник больницы уверен, что это не что иное, как происки все того же Подшивалова, пытающегося задержать любовницу. Гловацкую выписывают, однако уже при погрузке в машину случается то, о чем предупреждал доктор Зайцев, - она умирает.

Последний бой майора Пугачева

Среди героев прозы Шаламова есть и такие, кто не просто стремится выжить любой ценой, но и способен вмешаться в ход обстоятельств, постоять за себя, даже рискуя жизнью. По свидетельству автора, после войны 1941–1945 гг. в северо-восточные лагеря стали прибывать заключённые, воевавшие и прошедшие немецкий плен. Это люди иной закалки, «со смелостью, умением рисковать, верившие только в оружие. Командиры и солдаты, лётчики и разведчики...». Но главное, они обладали инстинктом свободы, который в них пробудила война. Они проливали свою кровь, жертвовали жизнью, видели смерть лицом к лицу. Они не были развращены лагерным рабством и не были ещё истощены до потери сил и воли. «Вина» же их заключалась в том, что они побывали в окружении или в плену. И майору Пугачеву, одному из таких, ещё не сломленных людей, ясно: «их привезли на смерть - сменить вот этих живых мертвецов», которых они встретили в советских лагерях. Тогда бывший майор собирает столь же решительных и сильных, себе под стать, заключённых, готовых либо умереть, либо стать свободными. В их группе - лётчики, разведчик, фельдшер, танкист. Они поняли, что их безвинно обрекли на гибель и что терять им нечего. Всю зиму готовят побег. Пугачев понял, что пережить зиму и после этого бежать могут только те, кто минует общие работы. И участники заговора, один за другим, продвигаются в обслугу: кто-то становится поваром, кто-то культоргом, кто чинит оружие в отряде охраны. Но вот наступает весна, а вместе с ней и намеченный день.

В пять часов утра на вахту постучали. Дежурный впускает лагерного повара-заключённого, пришедшего, как обычно, за ключами от кладовой. Через минуту дежурный оказывается задушенным, а один из заключённых переодевается в его форму. То же происходит и с другим, вернувшимся чуть позже дежурным. Дальше все идёт по плану Пугачева. Заговорщики врываются в помещение отряда охраны и, застрелив дежурного, завладевают оружием. Держа под прицелом внезапно разбуженных бойцов, они переодеваются в военную форму и запасаются провиантом. Выйдя за пределы лагеря, они останавливают на трассе грузовик, высаживают шофёра и продолжают путь уже на машине, пока не кончается бензин. После этого они уходят в тайгу. Ночью - первой ночью на свободе после долгих месяцев неволи - Пугачев, проснувшись, вспоминает свой побег из немецкого лагеря в 1944 г., переход через линию фронта, допрос в особом отделе, обвинение в шпионаже и приговор - двадцать пять лет тюрьмы. Вспоминает и приезды в немецкий лагерь эмиссаров генерала Власова, вербовавших русских солдат, убеждая их в том, что для советской власти все они, попавшие в плен, изменники Родины. Пугачев не верил им, пока сам не смог убедиться. Он с любовью оглядывает спящих товарищей, поверивших в него и протянувших руки к свободе, он знает, что они «лучше всех, достойнее всех». А чуть позже завязывается бой, последний безнадёжный бой между беглецами и окружившими их солдатами. Почти все из беглецов погибают, кроме одного, тяжело раненного, которого вылечивают, чтобы затем расстрелять. Только майору Пугачеву удаётся уйти, но он знает, затаившись в медвежьей берлоге, что его все равно найдут. Он не сожалеет о сделанном. Последний его выстрел - в себя.

Пересказал