Основным жанром русской прозы в первой трети XIX в. была романтическая повесть, продолжившая и обновившая традиции русской авторской повести, возникшей во второй половине XVIII в., когда пик классицизма был уже позади, и в литературе наметились новые художественные тенденции. Тогда в жанре повести происходило смешение стилевых особенностей и поэтических принципов, восходивших как к античной классике, так и к европейским литературным направлениям, сменившим классицизм.

В начале 1790-х – 1800-х годов со своими повестями выступает Н. М. Карамзин – один из основоположников жанра русской повести («Фрол Силин», «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», «Остров Борнгольм», «Марфа Посадница»). На несколько десятилетий карамзинское сентиментальное, «чувствительное» направление становится господствующим в жанре повести. Одна за другой выходят повести-подражания «Бедной Лизе» Карамзина («Бедная Маша» А. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» И. Свечинского, «Инна» Г. Каменева и др.). В это же время появляются «Бедный Леандр» Н. Брусилова, «Ростовское озеро» В. Измайлова с изображением крестьянской идиллии, «Российский Вертер, полусправедливая повесть; оригинальное сочинение М. Сушкова, молодого чувствительного человека, самопроизвольно прекратившего свою жизнь». Под влиянием Карамзина создает некоторые повести В. Т. Нарежный («Рогвольд», цикл «Славенские вечера» и близкие к нему повести «Игорь», «Любослав», «Александр»).

Учеником Карамзина выступает в прозе и Жуковский, который, продолжая развивать принципы сентиментализма, вносит в повесть новые – романтические мотивы («Марьина роща», 1809). Если сравнить повесть Карамзина «Бедная Лиза» и повесть Жуковского «Марьина роща», то легко убедиться, что Жуковский отступает от канонов сентиментализма в пользу романтических веяний.

Отодвигая действие на тридцать и на тысячу лет, оба писателя освобождают себя от исторической достоверности. Карамзин все же упоминает о рыбачьих лодках, снабжающих «алчную Москву хлебом», привозимым из «плодоноснейших стран Российской империи». На месте действия героев Жуковского еще нет «ни Кремля, ни Москвы, ни Российской империи». По-видимому, некоторая абстрактность исторической перспективы является принципиальным признаком романтической повести.

Русские имена героинь – Лиза и Мария – сближают сходные сюжетные мотивы обеих повестей, для которых характерен пафос чувствительности и таинственности, поддерживаемый соответствующей лексикой. У Карамзина он выше, чем у Жуковского. Стиль Карамзина пестрит эпитетами и выражениями типа: «приятный», «унылый», «светлый», «бледный», «томный», «трепещет сердце», «страшно воет ветер», «ручьи слез», «страстная дружба» и т. д. Чувства героев выражаются «не столько словами, сколько взорами». На месте действия гуляют пастушьи стада и раздаются звуки свирели. В «Марьиной роще» Жуковского также есть ручьи слез, благоухающие дубравы, но они встречаются реже. Пафос сентиментальности сменяется мистикой, фантастическими образами и религиозными мотивами. Если в «Бедной Лизе» упомянуты лишь «развалины гробных камней» монастыря, то в «Марьиной роще» читателя ожидает «ужас» привидений и призраков, таинственные могильные «стенания».

В отличие от повести Карамзина в «Марьиной роще» есть еще одна сюжетная линия, связанная с образом живущего в хижине «смиренного отшельника» Аркадия, замаливающего грехи вдали от людей. Под влиянием отшельника после его смерти Услад посвящает «остаток» своей жизни «служению гробу Марии» и «служению Богу» в хижине Аркадия. «Божие проклятие» настигает «вертеп злодейств» – терем Рогдая, от которого остались лишь голые стены, где слышно зловещее завывание филина. С образом народного певца Услада в повесть Жуковского входит фольклор.

Фольклорность, религиозные мотивы, мистическая фантастика в дальнейшем становятся существенными признаками романтической повести в ее классическом варианте.

Русская повесть первых десятилетий XIX в., испытывавшая воздействие Карамзина и Жуковского, отличалась значительным разнообразием по тематике и стилю. Если в таких повестях, как «Невидимка, или Таинственная женщина» В. Измайлова, при всей внешней чувствительности утрачивается социально-психологический подтекст, то в повестях В. Нарежного он усиливается. В первых романтических повестях писатели сосредоточивают внимание на социально-бытовом и историческом аспектах.

Историческая тематика, развитая в повестях Карамзина («Марфа Посадница») и Жуковского («Вадим Новгородский»), представлена в повести К. Н. Батюшкова «Предслава и Добрыня» из времен киевского князя Владимира. Несмотря на подзаголовок («Старинная повесть»), любовь богатыря Добрыни и киевской княжны Предславы, образ надменного Ратмира, соперника Добрыни, и весь сюжет целиком вымышлены. Исторические повести писали и декабристы (А. А. Бестужев-Марлинский, В. К. Кюхельбекер и др.). В их сочинениях выделялись повести на «русские», «ливонские», «кавказские» и иные сюжеты.

В дальнейшем в русской повести действительность стала рассматриваться и в других аспектах – фантастическом, «светском». Особую разновидность образовали повести об искусстве и художниках (повести о «гении»). Таким образом, в ходе развития русской романтической прозы создались четыре самостоятельных жанровых варианта – историческая, светская, фантастическая, бытовая повести.

Романтизм - (фр. romantisme, от средневекового фр. romant - роман) - направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже 18-19 вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть 19 в.

Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в 18 в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале 19 в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

Романтизм в полной мере выразил разочарование в результатах Великой французской революции «явился высшей точкой антипросветительского движения» . Реальность начала казаться «неподвластной разуму, иррациональной, полной тайн и непредвиденностей» , мироустройство воспринималось враждебным природе человека и его личной свободе. Лучшие умы Европы проповедовали неверие в прогресс, разочарование в обществе, и это неверие разрослось до «космического пессимизма» . «Принимая общечеловеческий, универсальный характер, оно сопровождалось настроениями безнадёжности, отчаяния, «мировой скорби» . Стала актуальной тема лежащего во зле страшного мира.

«Противопоставление действительности и мечты, того, что есть, и того, что возможно, - это, быть может, самое существенное в романтизме, определяющее его глубинный пафос» .

Следует сказать, что романтизму «свойственно чувство сопричастности стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности в поток жизни, в мировой исторический процесс, ощущение скрытого богатства и беспредельных возможностей бытия. «Энтузиазм», основанный на вере во всемогущество свободного человеческого духа, страстная, всезахватывающая жажда обновления - одна из характернейших особенностей романтического жизнеощущения. <…> Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях цивилизации и прогресса полярно противополагается романтическая тяга к «бесконечному», к идеалам абсолютным и универсальным. Романтики мечтали не о частичном усовершенствовании жизни, а о целостном разрешении всех ее противоречий. Разлад между идеалом и действительностью, характерный и для предыдущих направлений, приобретает в романтизме необычайною остроту и напряженность, что составляет сущность … романтического двоемирия» . «С точки зрения романтика, мир раскололся на «душу» и «тело», резко противостоявшие друг другу и враждебные» . «При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться судьбе…, в творчестве других … преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла» . «Антитеза «мечта - действительность» является не только характерной и определяющей для романтического искусства. Она вызвала романтическое искусство к жизни, она лежит в самых его истоках. Отрицание сущего, реально данного - и в мире материальном, и в мире духовном - является социально-мировоззренческой предпосылкой романтизма как литературного направления» .

Романтическая ирония стала одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности. «Первоначально она означала признание ограниченности любой точки зрения…, относительности всякой исторической действительности, кроме жизни и мира в целом, несоизмеримости безграничных возможностей бытия с эмпирической реальностью. В последствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтических идеалов, изначальной взаимовраждебности мечты и жизни» . «Ирония для романтиков - это абсолютное господство поэта над художественным материалом, над жизнью и историей, торжество творческой личности над тем, что представляется неизбежным. Ирония - это как бы «перепрыгивание» через самого себя, утверждение художнической свободы и творящей силы. С помощью иронии поэт единственным в своем роде актом освобождения ниспровергает власть реального. Точнее: романтическому поэту кажется, что он ниспровергает власть реального и одерживает над ним духовную победу» .

Романтики отвергали бесцветную и прозаическую повседневную жизнь современного цивилизованного общества. Это выражалось в их стремлении к необычному. «Романтиков влечет к себе не близкое, а отдаленное. Все дальнее - во времени и пространстве - становится для них синонимом поэтического» . «Их привлекали фантастика, народные предания и народное творчество, минувшие исторические эпохи, экзотические картины природы, жизнь, быт и нравы далеких стран и народов. Низменной материальной практике они противопоставляли возвышенные страсти (романтическая концепция любви) и жизнь духа, высшими проявлениями которого для романтиков были искусство, религия, история» . «История была для них «там», а не «здесь». Обращение к истории выглядело у них как своеобразная форма отрицания, а в иных случаях - и прямого политического бунта. Обращаясь к истории, романтики видели в ней основы национальной культуры, глубинные ее источники» . Романтики, по словам Е.А. Маймина, относились к истории как к сказке.

«Романтики открыли необычайную сложность, глубину и антиномичность духовного мира человека, внутреннюю бесконечность человеческой индивидуальности. Человек для них - малая вселенная, микрокосмос. Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному - сущностные черты романтического мировосприятия. Столь же характерна для романтизма защита свободы личности…, повышенное внимание к единичному, неповторимому в человеке, культ индивидуального» .

«Из романтического отрицания действительности и отрицания всемогущества разума … вытекают … особенности и приметы романтической поэтики. Прежде всего - особенный романтический герой. <…> Это герой, находящийся во враждебных отношениях с окружающим обществом, противопоставленный прозе жизни, «толпе». Это человек внебытовой, необыкновенный, беспокойный человек чаще всего одинокий и трагический. Романтический герой - воплощение романтического бунта против действительности; в нем … заключен протест и вызов, реализована поэтическая и романтическая мечта, не желающая смириться с бездуховною и бесчеловечную прозу жизни» . «Романтическая коллизия строилась на особой постановке центрального персонажа, на особом роде его превосходства над другими персонажами - в отдельности, над фоном, окружением - в целом. И решающими оказывались не какие-либо высокие качества этого персонажа, взятые статично (обычная недифференцированность наших представлений о романтизме, когда разность героев и превосходство одного над многими абсолютизируются и выдаются за единственный решающий фактор), но его способность пережить определенный духовный процесс - процесс отчуждения, с более или менее повторяющимися типическими стадиями (наивно-гармонические отношения вначале, разрыв с обществом, бегство и т.д.).

Этот процесс включает в себя часто преступление, месть: во всяком случае он всегда двузначен в моральном смысле…» .

Для романтизма характерен «глубокий интерес к особенностям национального духа и культуры, а также к своеобразию различных исторических эпох. Требование историзма и народности искусства (главным образом в смысле верного воссоздания колорита места и времени) - одно из непреходящих завоеваний романтической теории искусства. <…> Бесконечное разнообразие местных, эпохальных, национальных, исторических…, индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определенный философский смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого - универсума.

В области эстетики романтизм противопоставил классицистическому «подражанию природе» творческую активность художника с его правом на преображение реального мира: художник создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, а поэтому и более реальный, нежели эмпирическая действительность, ибо само искусство, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую ценность мира, а значит, и высшую реальность. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как оболочка содержания, а как нечто, вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию (гений не подчиняется правилам, но творит их) и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве (что, однако, не исключало провозглашения собственных новых, романтических канонов…)» .

Романтизм открыл новые жанры, такие, как исторический роман, фантастическая повесть, лиро-эпическая поэма. Романтики расширили поэтические возможности слова за счет полисемии, ассоциативности, сгущенной метафоричности, новых тенденций в стихосложении. «Теоретики романтизма проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновения искусств, синтез искусства, философии, религии, подчеркивали музыкальное и живописное начала в поэзии. С точки зрения принципов художественной изобразительности романтики тяготели к фантастике, сатирическому гротеску, демонстративной условности формы, смело смешивали обойденное и необычное, трагическое и комическое» .

Романтизм пришел в Россию позже, чем в другие европейские страны. Он «развивался отнюдь не автономно, не обособленно. Он находился в тесном взаимодействии с европейским романтизмом, хотя и не повторял его, и тем более не копировал. <…>

Русский романтизм был частью романтизма общеевропейского и в качестве такового не мог не принять в себя некоторых его существенных родовых свойств и примет, порожденных трагическим восприятием последствий французской буржуазной революции: например, недоверия к рассудочным понятиям, сильного интереса к непосредственному чувству, отталкивание от всякого рода «систематизма» и т.д. Таким образом, в процессе становления русского романтического искусства участвовал и общий опыт романтизма европейского. <…>

Однако, для появления романтизма в России, помимо общих причин, были и причины свои собственные, внутренние, в конечном счете и обусловившие специфические формы русского романтизма, его неповторимы облик. <…>

Русский романтизм был связан с западными литературами и западной жизнью, но не определялся ими всецело. У него были и свои собственные истоки. Если европейский романтизм был социально обусловлен идеями и практикой буржуазных революций, то реальные источники романтической настроенности и романтического искусства в России следует искать прежде всего в войне 1812 года, в том, что было после войны, в ее последствиях для русской жизни и русского общественного самосознания.

Передовому мыслящему русскому человеку война 1812 года со всею очевидностью показала величие и силу простого народа. Именно народу … Россия обязана была победой над Наполеоном, народ был истинным героем войны. Между тем как до войны, так и после нее основная масса народа, крестьянства, продолжала пребывать в состоянии крепостной зависимости, в состоянии рабства. Но то, что и прежде воспринималось лучшими людьми России как несправедливость, теперь представляется вопиющей несправедливостью, противоречащей всякой логике и понятиям нравственности. Формы жизни, основанные на рабстве народа, признаются теперь передовой общественностью не только не совершенными, но и порочными, ложными. Так появляется почва равно и для декабристских, и для романтических настроений.

Именно эти очень острые, реальные, очень современные вопросы предали актуальность романтическому мироощущению, подготовили почву для восприятия русской литературой романтического взгляда на вещи и романтической поэтики. При этом трагическое осознание несправедливости, социальной и нравственной ненормальности жизненного уклада не обязательно вело к прямому бунту против этого уклада, как это было с декабристами, но заставляло замыкаться в себе, уходить в мир таинственного, неопределенно-фантастического, идеального, как это случилось с Жуковским.

Русский романтизм знает, по крайней мере, два этапа в своем развитии, две волны своего восхождения. Первая волна … обусловлена была событиями 1812 года и последствиями этих событий. Она породила романтическую поэзию Жуковского и поэзию декабристов, она же породила и романтическое творчество Пушкина. Вторая романтическая волна в России наступает после катастрофы 1825 года, после поражения Декабрьского восстания.

Наступившая после событий 1825 года правительственная и общественная реакция вызвала, с одной стороны, «мысли, полные ярости», резкий скептицизм и отрицание старых ценностей, с другой - стремление уйти от вещественного и материального в мир философских и поэтических идей, уйти в глубину, недостаток социальных и политических идеалов в жизни хотя бы отчасти возместить упорной работой мысли, познанием и самопознанием. Из одних реальных источниках, но во многом непохожие и разные появляются в русской поэзии бунтарский романтизм Лермонтова и философский романтизм любомудров и Тютчева.

Эти главные, самые существенные отличия русского романтизма сводятся в основном к двум пунктам: отношению к мистике и мистическому в искусстве и роли в нем индивидуального, личностного начала.

Элементы мистического занимают важное место в поэтике европейского, и особенно немецкого романтизма» . Нереальное, мистическое было крайне важно для немецких романтиков, которые большее значение придавали интуитивным догадкам, испытывали большее доверие к ирреальному.

Одним из характерных жанров романтической литературы была фантастическая повесть, фантастическая новелла или сказка. В произведениях этого типа более всего давало себе простор воображение. Именно здесь человеческий дух чувствовал себя наиболее раскованным. В создании фантастических произведений особенно отличились немецкие романтики. Но и в других странах стремление проникнуть в непознанные сферы жизни приводило художников к использованию фантастики. Можно назвать, например, знаменитый роман Мери Шелли «Франкенштейн», а также сказки Нодье или повести Жерара де Нерваля, не говоря уж о новеллах Э. По. «Немецкие романтики создали особую форму фантастического, связанную с поэтикой тайны, с фантастикой необъяснимого и несказанного. Таковы и не подлежащие рациональному истолкованию сказки Тика, и кошмарная романтика Арнима. и «страшные» рассказы Гофмана. Фантастическое начало прочно входит в ткань художественных произведений романтиков. Оно может образовывать особое художественное пространство, может вторгаться в повседневною жизнь, может искажать ее до гротеска. В немецком романтизме фантастика становится полноправной эстетической категорией. Она диктует и свойственное именно немецким романтикам представление о сказке как о «каноне поэзии», как о своеобразном жанре жанров. Сказка возникла как порождение чистой фантазии, как игра духа, претендующая, впрочем, на глубинное постижение сути бытия и на своеобразное постижение разноликих и «чудесных» явлений жизни. Сказки создавали почти все немецкие романтики. Трудно найти хоть одну творческую индивидуальность в немецком романтизме, какая не оставила бы ни одной попытки попробовать себя в этом жанре. Иронический дух, свойственный романтическому мирочувствованию, разрешал безграничный полет фантазии и вместе с тем, как уже говорилось выше, предполагал «рефлексию». Сказка поэтому воспринималась как наиболее свободная форма для самовыражения творящего субъекта и как своеобразный миф, закрепляющий в художественной форме некие изначальные основы мироздания и его проявлений» .

Следует отметить, что «в каждом конкретном случае фантастическое начало может иметь разные гносеологические корни и по-разному соотноситься с действительностью и ее закономерностями.

Очень часто фантастика служит средством художественного выражения подвластности человека неким сверхъестественным силам, роковым, недоступным постижению. Она связана с так называемой «романтикой кошмаров и ужаса» и в особенности часто встречается у Тика и у Гофмана, отчасти у Арнима» .

«Характерными для немецкого романтизма, практически почти исключительно «немецкими» жанрами стали фантастическая повесть или сказка, ироническая комедия, фрагмент, особый романтический роман и, в частности, «роман о художнике» (Kunstlerroman)» .

«Приверженность немецких романтиков к мистическому неизбежно ведет их к увлечению всем необычайным, чудесным, непостижимым, ужасным - всем тем, что выходит за пределы обыденного и просто реального. <…>

Немецкий романтизм мог привлекать русских романтиков порывом к тайне, тягой в глубину, но не своей мистикой и пристрастием к необычному. В русском романтизме, в отличие от немецкого, мистика, как правило, отсутствовала. <…> Русские романтики не просто избегали мистики, но относились к ней враждебно. <…>

Не сверхчувствительное, а действительное, постижимое не одним инстинктом, но и рассудком - вот что привлекало русских романтиков в качестве поэтического материала. <…>

Несомненно, что в своей поэзии и в своей эстетической теории русские романтики были больше «реалисты», нежели немецкие (и вообще европейские), и они были также большими рационалистами. Русский романтизм … никогда не противопоставлял себя просвещению и просветительской философии, основанной на абсолютном доверии к разуму. <…> Этим объясняется и отталкивание русских романтиков от мистического, и непорвавшаяся связь многих их них с поэтикой классицизма» .

В творчестве русских романтиков значительно ослабло индивидуальное, личностное начало. Несвойственной русскому романтизму оказалась также категория чувственного, эротического. «Мотивы общечеловеческие и социальные в русской поэзии всегда отодвигали на задний план мотивы чисто индивидуальные, и тем более - индивидуально-плотские, эротические» .

В романтизме можно выделить следующие стилевые традиции:

• 1. Противопоставление действительности и мечты. Романтическое двоемирие. Это наиболее глубинная традиция романтизма, определяющая его глубинный пафос.
• 2. Стремление к идеалу.
• 3. Интерес к необычному, фантастическому.
• 4. Интерес к сильным и ярким чувствам, к тайным движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному, защита свободы личности, отстаивание индивидуализма.
• 5. Особый романтический герой, находящийся в конфликте с обществом, толпой. Этот конфликт неразрешим. Романтический герой - это исключительная, часто таинственная личность, обычно пребывающая в исключительных обстоятельствах. Романтический герой независим. Особенно ярко выражены две-три основные черты характера.
• 6. Интерес к культурным и бытовым особенностям народов, к истории.
• 7. Активность художника направлена на преображение реального мира: художник создает свой мир, прекрасный и истинный, и, следовательно, более реальный, нежели действительность. Искусство понимается как высшая реальность.

Русский романтизм был частью романтизма европейского и перенял все его основные черты. Однако истоки русского романтизма нужно искать в Отечественной войне 1812 года. В основу его легло острое понимание несправедливости, социальной и нравственной ненормальности жизненного уклада. После трагедии 1825 года для русских романтиков становится характерен интерес ко всему мистическому, фантастическому. Этим они сближаются с немецкими романтиками.

В статье анализируются пути создания образа идеальной возлюбленной, который явился ключевым как для романтической, так и для символистской эстетики. Данный образ рассматривается в непосредственной связи с романтической устремленностью к иному, идеальному миру. Особое внимание обращается на то, что отечественная романтическая проза, особенно на первых этапах своего становления и развития, была в значительной мере ориентирована на немецкие образцы, соответственно, и специфика воплощения идеи мистической любви была связана с западноевропейской традицией. Символизм же, провозгласивший возрождение романтической эстетики, обнаруживал более осознанное, творческое освоение предшествующего литературного опыта.

женские образы.

литературная традиция

символистская проза

Романтическая проза

1. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Axioma, 1996. –230 с.

2. Завгородняя Г.Ю. Алексей Ремизов. Стиль сказочной прозы. Ярославль: Литера. 2004. – 196 с.

3. Завгородняя Г.Ю. Стилизация в русской прозе XIX -начала XX века. Дисс… докт. филол. наук. М.: Литературный инст. им. А.М. Горького, 2010. – 391 с.

4. Ишимбаева Г.Г. «Вальтер Эйзенберг» и «Облако». Сказки Константина Аксакова в немецком поэтическом контексте // «Бельские просторы», 2004. №11. [Электронный ресурс] URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html

5. Киреевский И.В. Опал // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840). Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990. – 672 с.

6. Маркович В.М. Комментарии // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840). Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990. – 667 с.

7. Мистика золотого века. М.: Терра – Книжный Клуб Книговек. – 637 с.

8. Мифология. Энциклопедия / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Большая Рос. Энцикл. 2003. – 736 с.

9. Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. В 2-х тт. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых. 1913. т. 1. Ч. 1. – 481 с.

10. Сказка серебряного века. М.: Терра, 1997. – 640 с.

В истории русской литературы можно обнаружить две эпохи, пребывающие между собой в напряженном диалоге. Речь идет о первых десятилетиях XIX века и первых десятилетиях века XX. Диалог этот во многом был обусловлен очевидным духовным родством разделенных почти столетием временных периодов, в свою очередь, связанным со сходством происходивших в них культурно-исторических процессов. Однако наряду с «непреднамеренными», «стихийными» созвучиями двух эпох существовала и вполне целенаправленная ориентация одного из центральных направлений отечественного модернизма - символизма - на романтическую эстетику.

В контексте разговора о сознательном возрождении символистами романтических идеалов можно отметить, в частности, установку на внерассудочное, внерациональное познание мира (и, соответственно, отражение этого в искусстве). С темой приобщения к иному миру связывается тема любви и образ возлюбленной. В этой связи одна из значимых ипостасей женского образа в романтизме - это воплощенная, персонифицированная мечта об этом умонепостигаемом мире.

Вообще, в романтизме (с легкой руки немецких романтиков) осуществляется своеобразное сопряжение любви земной и любви божественной: любовь земная (и, соответственно, чувственность, сладострастие, которые не отрицаются, но, напротив, утверждаются и - более того - сакрализуются) становится путем постижения тайн бытия и приобщения к высшему началу. Кроме того, происходит значимая метаморфоза (если не сказать - подмена): объектом священного поклонения становится сама женщина, которая именуется «вечным прообразом, частицей неведомого святого мира» (Новалис). Таким образом, земная любовь обожествляется («чувственность является как нечто святое и божественное, как откровение мистического переживания» ), но, соответственно, и божественные смыслы - «обмирщаются». Также особую актуальность для романтизма приобретает идея невозможности соединения возлюбленных (во всяком случае, в земной, посюсторонней жизни), невозможности достижения желанной полноты гармонии и приобщения к тайнам бытия. Эта идея символически «рифмуется» с идеей принципиальной недостижимости идеального «иномирия».

В России идеи и художественные опыты немецких романтиков отозвались самым непосредственным образом. Идея мистической любви нашла свое художественное воплощение в целом ряде произведений отечественных авторов.

Так, в повести М.П. Погодина «Адель» (1830), содержащей ряд автобиографических моментов (в частности, любовь самого автора и Д.В. Веневитинова к княжне Александре Ивановне Трубецкой, которая и явилась прототипом главной героини) воссоздание любовной линии во многом ориентировано на традицию Новалиса (его «Генриха фон Офтендингера»). Адель представляется главному герою средоточием всех духовных достоинств; беседы, которые они ведут, касаются исключительно вопросов «высоких» - бессмертие души, «небесная отчизна», законы мироустройства. Несмотря на то, что герой помышляет о женитьбе, его идеалы лежат за пределами этого мира, и подлинное соединение с возлюбленной он мыслит именно там. Как и в романе Новалиса, герой Погодина переживает смерть возлюбленной, однако ненадолго, так как умирает на ее церковном отпевании со словами: «Адель... к тебе», тем самым в конечном итоге ценой жизни осуществляя свою мечту об идеальном воссоединении с возлюбленной в ином, лучшем мире. В духе времени повесть изобилует отсылками к западноевропейской философии и литературе (из отечественных авторов упомянут только Жуковский) - это то, что формирует смысловое пространство разговоров и размышлений героев.

Как уже было отмечено, в романтических вещах женщина становилась не только «вдохновительницей», «проводником», но и средоточием, воплощением этого мира. Соответственно, возникает образ женщины из другой реальности, женщины иной, нечеловеческой природы. В прозе 1830-х годов можно обнаружить целый спектр произведений, так или иначе задействующих этот мотив. Так, перу И. Киреевского принадлежит волшебная сказка «Опал» (1830). В центре повествования - любовь сирийского царя Нурредина к деве-Музыке Солнца, которую он встречает, переносясь на звезду с помощью опалового перстня, подаренного неким монахом: «Крепко забилось сердце Нуррединово, когда он приблизился ко дворцу: предчувствие какого-то неиспытанного счастия занимало дух и томило грудь его. Вдруг растворились легкие двери, и в одежде из солнечных лучей, в венце из ярких звезд, опоясанная радугой, вышла девица» . Исследователи уже обращали внимание на истоки литературных аллюзий в сказке (от «Неистового Роланда» Людовико Ариосто и фантастических повестей немецких романтиков в жанре аполога и "восточной повести" до масонских текстов и сочинений европейских мистиков ). Но описание девицы вызывает еще одну недвусмысленную ассоциацию - с апокалиптическим образом: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд (Откр. 12: 1); Описание мира на звезде, куда попадает Нурредин, также содержит ряд аллюзий на Откровение Иоанна Богослова, в частности на описание Небесного Иерусалима.

Еще один образ девы, чье изначальное место проживания не на земле, а на небе, и любовь к которой несовместима с земной жизнью, явлен в фантастической повести К.С. Аксакова «Облако» (1837). Повесть эта также содержит целый ряд отсылок к западноевропейским (прежде всего, немецким) образцам . Дева-облако, имеющая не человеческую природу (связанная, как и в «Опале», с миром горним), открывает полюбившему ее герою Лотарию некое тайное знание. Мистическая любовь небесной девы и человека (уже приобщившегося к тайнам иного мира) согласно эстетике романтизма не имеет перспективы на земле, подобный союз неизменно трагичен. Однако романтическая мистика обнаруживает себя именно в возможности (и даже необходимости) продолжения этой любви за пределами этого мира, что и происходит в повести Аксакова.

Помимо страдательных женских образов (каковыми являются и дева-облако, и погодинская Адель), обращают на себя внимание образы губительные, в той или иной степени враждебные человеку; приобщение героя к идеальному миру в этом случае является эфемерным, мнимым, а смерть (или умопомрачение) никак не предполагает катарсического эффекта. Одно из таких произведений также принадлежит перу К.С. Аксакова - это рассказ «Вальтер Эйзенберг (Жизнь в мечте»)». С «Облаком» его роднит ориентация на романтическую эстетику и немецкую литературу (впрочем, как и на воссоздание немецкого колорита в целом). Однако в воплощении темы мистической любви можно отметить некоторые расхождения. Прежде всего, это связано со своеобразием женского образа - загадочная Цецилия, в которую влюблен Вальтер, в русле романтической традиции является и проводником в иной мир, и центром этого мира: «...и вот ему показалось, что он видит и солнце, и небо, и поляну, и рощу, но только видит все это из глаз Цецилии: вот ему кажется, что на каждом цветочке сидит сильфида и ловит душ солнечный и росу вечернюю, умывает и разглядывает свой цветочек» . Но именно принадлежность к иному миру, до поры скрываемая, обуславливает ее ненависть по отношению к Вальтеру: «Слушай же, ничтожное существо: я тебя ненавижу; сама природа оставила нас в мире друг против друга и создала нас врагами. (...) Ты любишь меня, ты полюбил меня навеки, и ненависть моя камнем ляжет на твоем сердце - ты мой» . Интересно, что Цецилия представлена как воплощение природного начала - узнаваема шеллинговская идея единства природы: героиня обладает способностью преследовать Вальтера везде, передавая свой голос деревьям, траве, волнам. Еще один воссозданный в рассказе образ иного мира, проводницами в который также являются женщины - это пространство живописного полотна, который создает сам Вальтер. Три нарисованные им девушки (то, что они являются воплощением идеальных сторон женской сути, подчеркивается очевидной аналогий с рафаэлевскими «Тремя грациями») признаются ему в любви и вовлекают в свой мир, то есть - в картину. Телесно Вальтер при этом умирает. Но и духовное, бестелесное пребывание в потусторонней сфере оказывается для героя невозможным, так как Цецилия выкупает картину с изображенными девушками и Вальтером и сжигает ее, фактически совершая вторичное убийство героя, вышедшего из-под ее власти. Таким образом, в качестве «иных миров» в рассказе фигурируют мир природы и мир искусства, которые в контексте рассказа пребывают в парадоксальном противостоянии - у Шеллинга подобного противостояния нет, напротив, согласно его учению, «искусство возвращает человека к природе, к изначальному тождеству объекта и субъекта» . Однако нельзя не заметить, что суть противостояния фактически сводится к отношению представительниц этих миров к главному герою, то есть тема мистической, а в данном случае еще и роковой любви-ненависти выходит на первый план.

Образ возлюбленной из иного мира и мотив невозможности соединения с ней в посюсторонней реальности присутствует также в повести Одоевского «Сильфида». Финальное «исцеление» героя Михаила Платоновича, его брак с обычной женщиной гораздо более, чем во всех прочих вышеназванных произведениях, акцентирует недостижимость романтического идеала, в определенной мере даже указывая на его «усталость» и истощение.

Однако спустя несколько десятков лет литературный (и - шире - культурный, мировоззренческий) «маятник» вновь качнулся в сторону романтической эстетики, которая оказалась актуальна для вышедшего на литературную авансцену символизма. В символизме, как и в романтизме, ключевая роль отводится идее иного, потустороннего мира, а женский образ, прежде всего, благодаря философским трудам Вл. Соловьева, обретает, пожалуй, еще большую по сравнению с романтизмом смысловую глубину - именно в ипостаси воплощения и средоточия иного, чаемого символистами мира.

Обращает внимание на себя тот факт, что именно в прозе гораздо более часто и полно обнаруживается образ возлюбленной-губительницы (или страдающей возлюбленной), в то время как в поэзии появляется София Небесная (Вл. Соловьев), Душа Мира (А. Белый), Прекрасная Дама (А. Блок), Звезда Утренняя (ранние поэтические опыты П. Флоренского) и пр. Кроме того, если подражания отечественных романтиков немецким образцам были более непосредственными, в какой-то мере стихийными, то подражающие романтикам символисты действовали уже с гораздо «бόльшим осознанием «стилевого зазора» между собственными произведениями и объектами подражания» . Это осознание обнаруживало себя в ироничном дистанцировании, бόльшей абстракции и стилизованности образов.

Так, целый ряд рассказов, где варьируется данная тема, принадлежит перу Ф. Сологуба. В рассказе «Турандина» (1912) одноименная героиня - лесная царевна, иномирное существо, явившееся на зов человека. О волшебнице Турандине герой узнает из журнала министерства народного просвещения, а на просьбу приютить ее у себя дома реагирует следующим образом: «Конечно, я возьму вас к себе, пока вы не найдете более верного приюта, окажу вам всякую помощь и поддержку. Но, как юрист, я очень настойчиво советовал бы вам не скрывать своего имени и звания» . Иными словами, иронический эффект достигается за счет сопряжения «романтических» ситуаций и диалогов и намеренно сниженной, бытовой, а то и канцелярской стилистикой. Вместе с тем, нельзя не заметить, что самого образа Турандины ирония не касается, несмотря на, казалось бы, отнюдь не романтическую ее историю, закончившуюся браком и рождением двоих детей. То есть «неразложимое ядро» мотива мистической любви и образа иномирной возлюбленной Сологубом сохраняется, а ирония служит, скорее, способом дистанцирования от романтической риторики.

Особенно востребованным, органично вписавшимся в контекст начала ХХ века оказался образ мистической возлюбленной, несущей гибель и разрушение. Весьма популярными женскими персонажами, под влиянием которых отчасти даже формировался и культивировался декадентский образ женщины, были Саломея (и/или Иродиада ) и Лилит. Образ Лилит в начале века художественно трансформируется во многом сквозь призму живописных полотен. Так, в творчестве художников-прерафаэлитов (чьи идеи были созвучны как живописцам, так и писателям русского серебряного века) происходит художественное дистанцирование от первоначального образа Лилит как злого духа иудейской демонологии . Не без влияния прерафаэлитов своеобразно преломляется - но не уходит, а скорее эстетизируется - хтоническая, змеиная природа Лилит: на миниатюрах XV века она изображена в виде уродливой полуженщины-полурептилии, а у Д.-Г. Россетти («Леди Лилит», 1867) и Д. Кольера («Лилит», 1887) это уже роскошная, неизменно рыжеволосая женщина (у Кольера - обвитая змеей).

В рассказе Ф. Сологуба «Красногубая гостья» (1909) сюжет о губительной сути Лилит становится центральным: главного героя Варгольского посещает некая дама по имени Лидия Ротштейн, предпочитающая, чтобы ее называли Лилит. Мысль о губительности общения человека с существом потусторонним здесь всячески акцентируется - гостья недвусмысленно именуется вампиром. В духе времени в рассказе Сологуба значительная роль уделена апелляции к иным видам искусства, прежде всего, живописи. Можно говорить и о повышенной семантической значимости портрета (портретная деталь даже внесена в «сильную позиции» текста - в название). Но не только. Можно обнаружить и прямую апелляцию к визуальному образу, посредством которого создается образ словесно-художественный: «Туалет черный, парижский, в стиле танагр, очень изящный и дорогой. Духи необыкновенные. Лицо чрезвычайно бледное. Волосы черные, причесаны, как у Клео де Мерод. Губы до невозможности алого цвета, так что даже удивительно смотреть. Притом же невозможно предположить, чтобы употреблена была губная помада» . Иными словами, портрет героини создается через активизацию в памяти читателя визуального образа французской балерины рубежа веков Клео де Мерод.

Еще одна аллюзия, ключевая, как представляется, для смыслопостижения мотива возлюбленной-губительницы, это аллюзия на Песнь Песней. На общность указывает и постоянное обращение «возлюбленный мой», и инверсированная фраза, и повторяющиеся мотивы дня и ночи, солнца и луны, ароматов и благовоний. (Подобное обращение также было в стиле эпохи - годом раньше появляется купринская «Суламифь»). Однако Лилит Сологуба инвертирует, искажает смысл библейского текста с точностью до наоборот. Суламифь просит подкрепить ее дарами природы - вином и плодами, Лилит же подкрепляет свои силы кровью своего «возлюбленного»:

Песнь Песней: «Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви» (2: 5). «Красногубая гостья»: «Возлюбленному моему и всей своей крови не жалко, - только бы оживить меня, холодную, жарким трепетом своей жизни...» . Иными словами, Лилит, стилистически подражая библейской Песни Песней, демонически выворачивает ее наизнанку: гимн жизни и любви оборачивается прославлением смерти и разрушения.

Подводя некоторые итоги, можно отметить, что образ идеальной возлюбленной явился одним из ключевых как в романтической, так и в неоромантической (символистской) эстетике. Художественно воссозданный, данный образ метафорически рифмуется с романтической устремленностью к иному, идеальному миру, достижение которого в посюсторонней реальности невозможно. Соответственно, любовь априори трагична, а смерть одного (или обоих) возлюбленных или их разлука - ее неизбежный финал. Вариантом земной возлюбленной становится возлюбленная «неотмирная», являющаяся и проводницей в иной мир, и его воплощением и средоточием. Кроме того, можно выделить и своеобразный образ возлюбленной-губительницы. Отечественная романтическая проза, особенно на первых этапах своего становления и развития была в значительной мере ориентирована на немецкие образцы, соответственно, и специфика воплощения идеи мистической любви была связана с западноевропейской традицией.

Символизм, провозгласивший возрождение романтической эстетики, обнаруживал, вместе с тем, более творческое освоение предшествующей традиции. Так, применительно к воплощению образа идеальной возлюбленной и темы мистической любви можно говорить о неконфликтном, синтетическом соединении разноплановых традиций и аллюзий. Прежде всего, это, безусловно, ориентация на романтическую эстетику в широком смысле (идея двоемирия, персонификация иного мира в женском образе), а также отсылка к конкретным мотивам и сюжетам романтической прозы; это и мифологическая аллюзийность (точнее даже будет говорить не только о мифе, но и о художественном переосмыслении и воплощении тех или иных философских, религиозно-мистических категориях); это и отсылка к иным видам искусства, прежде всего, искусствам пластическим (живописи, иконописи, скульптуре). В целом, подражание символистов романтикам можно охарактеризовать как более осознанное (по сравнению с во многом ученическим подражанием романтиков - немецким образцам). Кроме того, труды отечественных философов и теоретиков символизма (прежде всего, Вл. Соловьева) обогатили идею мистической любви и сам образ идеальной возлюбленной дополнительными смыслами.

Романова Г.И., д.фил.н., профессор кафедры русской литературы Института гуманитарных наук ГБОУ ВО «Московский городской педагогический университет», г. Москва;

Минералова И.Г., д.фил.н., профессор кафедры русской литературы ХХ-ХХI веков и журналистики Института филологии и иностранных языков ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», г. Москва.

Библиографическая ссылка

В начале 1790 х-1800 х годов со своими повестями выступает Н.М.Карамзин – один из основоположников жанра русской повести («Фрол Силин», «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», «Остров Борнгольм», «Марфа Посадница»). На несколько десятилетий карамзинское сентиментальное, «чувствительное» направление становится господствующим в жанре повести. Одна за другой выходят повести подражания «Бедной Лизе» Карамзина («Бедная Маша» А. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» И. Свечинского, «Инна» Г. Каменева и др.). В это же время появляются «Бедный Леандр» Н.Брусилова, «Ростовское озеро» В.Измайлова с изображением крестьянской идиллии, «Российский Вертер» М.Сушкова. Под влиянием Карамзина создает некоторые повести В.Т.Нарежный («Рогвольд», цикл «Славенские вечера», повести «Игорь», «Любослав», «Александр»).

Учеником Карамзина выступает в прозе и Жуковский, который, продолжая развивать принципы сентиментализма, вносит в повесть новые – романтические мотивы («Марьина роща», 1809). Жуковский отступает от канонов сентиментализма в пользу романтических веяний. Отодвигая действие в прошлое, оба писателя освобождают себя от исторической достоверности. Карамзин все же упоминает о рыбачьих лодках, снабжающих «алчную Москву хлебом», привозимым из «плодоноснейших стран Российской империи». На месте действия героев Жуковского еще нет «ни Кремля, ни Москвы, ни Российской империи». Русские имена героинь – Лиза и Мария – сближают сходные сюжетные мотивы обеих повестей, для которых характерен пафос чувствительности и таинственности, поддерживаемый соответствующей лексикой. У Карамзина он выше, чем у Жуковского. Стиль Карамзина пестрит эпитетами, на месте действия гуляют пастушьи стада и раздаются звуки свирели. В «Марьиной роще» Жуковского также есть ручьи слез, благоухающие дубравы, но они встречаются реже. Пафос сентиментальности сменяется мистикой, фантастическими образами и религиозными мотивами. Если в «Бедной Лизе» упомянуты лишь «развалины гробных камней» монастыря, то в «Марьиной роще» читателя ожидает «ужас» привидений и призраков, таинственные могильные «стенания». Фольклорность, религиозные мотивы, мистическая фантастика в дальнейшем становятся существенными признаками романтической повести.

Жанровая типология русской романтической повести

За основу жанровой типологии малой романтической прозы традиционно принято брать тематическую классификацию. В ходе развития русской романтической прозы создались жанровые варианты – историческая, светская, фантастическая, бытовая повести, повесть о Художнике. Романтическая повесть тесно связана с лироэпическими жанрами романтической литературы – думой, балладой, поэмой. Это вполне естественно, если вспомнить, что для литературного процесса 1830 х годов характерно доминирование поэтических жанров. Многие авторы повестей переносили в прозу свой собственный поэтический опыт.

Историческая повесть

Неоценимую роль в этом процессе сыграла «История государства Российского» Н. М. Карамзина. Ее появление способствовало зарождению исторического сознания, оживлению теоретической мысли , открыло неведомые страницы прошлого России, возбудило историческую любознательность, которая с наибольшей силой и глубиной отразилась в художественной литературе, черпавшей из «Истории…» Карамзина сюжеты и образы. Не меньшую роль сыграла «История…» для формирования метода историзма, который отныне становится качеством художественного мышления, устремленного к переживанию и постижению «старины глубокой», к образному воссозданию духа истории, ее полноты, единства, смысла. Романтическая повесть начала трудный путь усвоения исторического мышления с интереса к древнему периоду национальной истории.

«Предромантическая» историческая повесть. «Славенские вечера» В. Т. Нарежного. В национальном прошлом, связанном с легендарными временами, авторы предромантических исторических повестей стремятся обрести то, что навсегда было утрачено современным миром. Писателей волновало особое, героическое время, которое воспринималось ими, с одной стороны, в качестве противоположного безгеройности, заземленности, будничности сегодняшнего времени, с другой – как эпоха «настоящих людей», воплощающих чувство эпической связи с миром: сопричастности личности с человеческой общиной (Е. М. Мелетинский). Этот своеобразный подход к историческому материалу наиболее полно воплотился в цикле «Славенские вечера» В. Т. Нарежного (первая часть – 1809 г.). Здесь же ярко проявился характерный для этого времени поэтический тип исторического повествования, отразивший условное изображение прошлого, навеянное ароматом старины и исполненное высокой поэзии. Вместе с тем «Вечера» Нарежного создавались с ориентацией на фактологическую точность, с опорой на летописные и исторические материалы и стремлением к нравоучительному эффекту.

Историческая повесть декабристов. Конкретное изображение исторической эпохи становится отличительной чертой декабристов романтиков. Вместе с тем, в подходе декабристов к изображению прошлого присутствует свойственная предромантическому историзму условность взгляда на историю. В прошлом им виделось прямое созвучие с современным состоянием общества. Отсюда проистекает характерная для декабристской исторической литературы вообще аллюзионность, когда в истории отыскиваются события, поступки, качества, непосредственно налагаемые на современность и опрокидываемые в нее. На историческую повесть декабристов очевидное воздействие оказал жанр думы Рылеева. Принципы историзма, разработанные Рылеевым, несомненно, были учтены в исторических повестях А. Бестужева. К ним относятся:

Историческая личность, наделенная чертами исключительности, чей внутренний мир предельно сближен с авторским;

Не делая различий между общественным и личным, герои декабристских повестей положили за личное благо служение Отечеству;

Исторические аллюзии в обрисовке нравов прошлого, которое призвано «намекнуть» читателю на современность;

Приемы психологизма (портрет, пейзаж), пришедшие в историческую повесть из элегического романтизма.

Писателем, поставившим себе целью «оживить» русское прошлое, найти в нем необыкновенные, героические характеры, которым нет равных в современности, проследить их драматическую , подчас роковую, но прекрасную своей исключительностью судьбу, был Н. А. Полевой (1796–1846). Таким героем у него является Святослав («Пир Святослава Игоревича, князя Киевского»). Изображая эпоху княжеских междоусобиц, страну, «сжигаемую пожарами», разграбленную и иссеченную «вражескими мечами», Полевой стремился к исторической точности событий, фактов, деталей. Тексты исторических повестей свидетельствуют о серьезной, глубокой осведомленности автора в том, о чем он пишет. Например, изложение событий, связанных с нашествием «Тохтамыша окаянного», во многом опирается на летописные повести XV в.. В них Полевой почерпнул и сказание об иконе Владимирской Богоматери, которую писатель вслед за древнерусским автором расценивает как «благодать Божию», спасшую Москву «от гибели».

Фантастическая повесть

Популярность фантастической образности, воплощенной в фантастической повести, была мотивирована глубокими познавательными устремлениями писателей. Русская литература эпохи перехода от романтизма к реализму активно поддерживала интерес к потустороннему, запредельному, сверхчувственному. Писателей волновали и особые способы человеческого самосознания, духовной практики (мистические откровения, магия, медитация), разные формы инобытия (сон, галлюцинации, гипноз), не гас интерес и к мечтательству, игре и т. д. В это же время шло активное усвоение русской словесностью иноземных литературных традиций: английского готического романа, фантастики гейдельбергских (братья Гримм, Брентано) романтиков, мотивов и образов Гофмана, восточной сказочной и притчевой поэзии. Специфический интерес к необъяснимому и таинственному зиждился на кризисе просветительского рационализма и отражал протест сентименталистов и романтиков против господства в культуре «так называемой рассудочности, то есть ограниченного рационализма».

Современники оставили немало свидетельств о широком внимании общественного сознания к иррациональному – загадочным явлениям в быту, к так называемому месмеризму (Месмеризм – система лечения с помощью особого гипноза («животный магнетизм»), предложенная во второй половине XVIII в. австрийским врачом Ф. Месмером; посредством ее будто бы можно изменять состояние организма и таким образом побеждать болезни. Упоминается во многих произведениях, например, в «Пиковой даме» Пушкина), к историям «о колдунах и похождениях мертвецов» (М. Загоскин), к странным происшествиям, вроде того, когда «в одном из домов. мебели вздумали двигаться и прыгать» (Пушкин) и т. д. Издатели журналов и альманахов охотно печатали русскую и иностранную фантастическую прозу.

С помощью образного воплощения не существующих в эмпирической реальности, но условно допустимых сил, иррациональных стихий литература стремилась к освоению вполне «земных, зачастую спрятанных в бытовую оболочку конфликтов, содержание которых охватывало необыкновенно широкие смысловые сферы: национальные, религиозно этические, социально исторические, личностно психологические.

Первые шаги русской фантастической повести , безусловно, не смогли бы состояться, не имей отечественная поэзия к тому времени за плечами богатейший опыт романтической баллады. Именно в ней была разработана эстетика «чудесного» и композиционно стилевые формы ее выражения, которые и «позаимствовала» фантастическая повесть А. Погорельского и В. Одоевского. К ним относятся:

Ощущение главным героем жизни на ее отлете от всего обыденного;

Странные формы поведения главного героя, призванные подчеркнуть иррациональность его внутреннего мира;