U svom čuvenom eseju “Ukras i zločin” iz 1908. godine, tadašnji modni arhitekta Adolf Loos napisao je: “Razvoj kulture podrazumijeva izmještanje ornamentike iz dizajna svakodnevnih stvari.” Ovom izjavom isključio je mnoga ukrašena dekorativna slova razvijena u prošlim stoljećima iz upotrebe u vrhunskom dizajnu. Sada, brzo naprijed do danas: Web 3.0 je pun gotovo ravnih sans-serif fontova i klasičnih rimskih fontova, zbog čega dizajnerima nedostaju ukrasi tipografa iz prošlosti.

Iskoristite moćnu ekspresivnost antičkih fontova i dajte svojoj grafici starinski šarm koji je bijesan u štampi i na mreži. Od kaubojskih i viktorijanskih stilova do avangarde i kaligrafije, izbor je vrlo širok. Fontovi su grupisani nasumično, moderne interpretacije mogu biti rame uz rame sa (skoro) autentičnim prototipovima. Svi oni su dostupni besplatno za korištenje u privatnim projektima, samo ne zaboravite pažljivo pročitati ugovore o licenci.

Imitacije otisaka sa drvenih ploča i fontova za plakate

Ovaj font, koji podsjeća na jeftine otiske sa drvenih dasaka, nije bez šarma: smrdi na izblijedjele plakate oronulog pozorišta. Izgled je podjednako taman i izazovan, pogodan za grafiku u rasponu od neformalne do zastrašujuće.

Circus Ornate Dietera Steffmanna stvara isto raspoloženje kao i klasična cirkuska grafika, ali zadržava svoju originalnost kao ukrasni, privlačan font plakata.

Dizajniran da oponaša fontove kao što su Rosewood i Ponderosa, koji zauzvrat podsjećaju na fontove postera iz kasnog 18. stoljeća, Coffee Tin oživljava starinsku reklamnu grafiku s modernim zaokretom na oštrim linijama.

Još jedan prekrasan pseudo-antički font, kreiran na osnovu pisama plakata iz 19. stoljeća. Livnica tipologije posudila je i stil i ime od fonta koji je 1884. godine razvio D.T. Ames.

Još jedno pseudo-antičko remek djelo Dietera Steffmanna, Egyptienne Zierinitialen, pretvara dvodimenzionalna slova u luksuzne trodimenzionalne rezbarije.

Divno vintage remek-djelo iz Jester Font Studio.

Nasty je stari "remiks" koji je kreirao Eduardo Recife iz Extra Ornamental fonta koji je razvio House of Lime. Objavljeno u dvije verzije, koje Recife također preporučuje korištenje u kombinaciji.

Slobodno licencirani softverski programer David Rakowski kreirao je ovaj font 1991. 17 godina kasnije, harmonija monumentalnosti i gracioznosti u svojim obrisima izgleda kao senzacija iz prošlosti koja ostavlja trajan utisak danas.

Toscan Ricka Muellera jedan je od njegovih mnogih starinskih fontova, ali se izdvaja iz gomile svojim zamršenim obrisom u kombinaciji s teškom jednostavnošću. Ovaj font podsjeća na antikna slova postera bez dodatnih ukrasa.

Jasno inspirisan Sideshowom, koji je razvio Harold's Fonts, Fusty Saddle je ručno nacrtan, a zatim digitalizovan font u kaubojskom stilu. Bittbox vam nudi ne samo font svog fonta, već i objašnjenje za njega: "fusty", kako je navedeno na web stranici autora, znači "staromodan i u suštini i po izgledu".

Digitalna verzija štampe na drvetu s izrazitim duhom Divljeg zapada, koju je dizajnirao Matthew Austin Petty iz Disturbed Type. Kaubojski izgled fonta, grubo obrađene ivice i neuredne površine blok elemenata daju ovom fontu izrazito starinski, muževni dojam.

Proizvod nezavisnog studija za digitalnu štampu Fountain, Azteak kombinuje odjeke prošlosti sa snovima o budućnosti. Mehanička osnova ovog fonta naslagana je raznim ukrasima, što izaziva asocijacije na naučnofantastične filmove o alternativnoj budućnosti u doba parnih mašina.

Naziv ovog fonta potiče od fraze "anđeo čuvar" na francuskom, a njegova velika slova su zaista okrunjena figurama krilatih čuvara. AngeGardienova kombinacija gracioznosti i čvrstih kontura, koju dijeli s drugim kvalitetnim starinskim fontovima, možda je nešto što vrijedi sačuvati.

Autentični Caslon font iz 18. vijeka sada bi mogao izgledati kao Caslon Antique: malo izlizan po ivicama, ali još uvijek tvrd. Ova interpretacija klasičnog Caslon serifa dodaje zrelost i autoritet tekstu bez gubljenja jasnoće.

Dominikanski je još jedan vještački ostario starinski font, i to vrlo jedinstven, čiji su obrisi inspirirani posebnim šarmom starih knjiga.

Neobičan font sa svim velikim slovima, Old Dog New Tricks je zanimljiv jer su donji elementi njegovih, u principu, klasičnih serifnih slova spušteni ispod linije linije. Kombinacija Art Deco stila sa antičkim odjecima ne dozvoljava nam da sa sigurnošću pratimo njegovo porijeklo, ali, kako uči teorija „remix kulture“, neočekivane kombinacije komponenti donose plodove u obliku zaista jedinstvenih fenomena.

Razvio ga je David J. Perry 2003. godine, Cardo je bio namijenjen za udžbenike o klasičnim jezicima i srednjovjekovnom pisanju. Zašiljena slova ovog fonta podsjećaju i na rukopis ljetopisaca i na natpise uklesane na kamenju.

Prekinuta linija i izblijedjela slova mogu mu dati neuredan izgled, ali ovaj font je dovoljno izdržljiv da se uklopi u bilo koje oznake koje se ne mogu poravnati.

Podsjećajući na font naslova filma P.T. Andersona iz 2007., ovaj primjer jasno pokazuje mješavinu kaubojskog stila s tradicionalnim gotičkim fontom.

Olde English je zanimljiv primjer fonta koji se, uprkos pripadnosti jednom vremenu i mjestu, lako povezivao s drugim. Iako svojim stilom podsjeća na srednjovjekovne njemačke gotičke fontove, Olde English je zapravo nazvan po staroengleskom jeziku napisanom ostrvskim minuskulom.

Font Schwabacher dobio je ime po njemačkom selu Schwabach, a stil - po kaligrafskom rukopisu kroničara. Iako se samo povremeno koristio u Nemačkoj od 17. veka, imao je ogroman uticaj na istoriju štamparstva.

Fraktur je bio široko korišćen u štampariji u Nemačkoj čak i tokom 20. veka, i dolazi u mnogim varijantama. Fette Fraktur je staložena, oskudna verzija, čitljiva za čitaoca naviknutog na serif font, bez gubljenja jasnosti obrisa.

Font dizajniran da izazove nostalgiju za ranim danima bejzbola, kada su stadioni još nosili imena po obližnjim zajednicama i ljudima. To je kao starinski bejzbol dresovi, blještavi i čvrsti u jednakoj mjeri.

Wrexham Script je gušći i ugaoniji font, inspirisan natpisima na sportskoj opremi, sa daškom vintage.

U obilju imitacija rukopisa predstavljenih na internetu, lako se gubi veza između uobičajenog bezimenog pisma i njegovih predaka iz prošlih stoljeća, čijom se upotrebom, a često i njihovim profesionalnim usavršavanjem, formirala. ALS skripta, proporcionalna i graciozna, dostojan je nastavak njene dinastije: njen obris podsjeća na rukopis službenih službenika 18. i 19. stoljeća.

Uprkos averziji gospodina Loosa prema ornamentici, razrađena dekorativnost Adine Kirnberg ne ometa ni njenu čitljivost ni njenu primjenjivost. Sa suptilnim naznakom antike, ovaj pametno dizajniran kurziv pogodan je za više od pozivnica za vjenčanje.

Ravno kurziv, geometrijski pravilan i ornamentalan u jednakoj mjeri. Konture Ecoliera imaju odjeke Art Deco stila, ali su očigledno zasnovane na suptilnim oblinama kaligrafije zajedno sa nebo okrenutim oblicima kreacija modernog inženjerstva.

Prema dizajneru Billyju Argelu, ideja za font Olho de Boi inspirisana je prvom poštanskom markom izdanom u Brazilu 1. avgusta 1843. godine. Karakteristični potezi i kovrče daju likovima u ovom fontu izgled slova kopiranih direktno sa starih slova.

Možda postoji samo jedan Međunarodni dan piratskog slenga, ali zašto ne pisati na piratskom barem četiri puta sedmično? Ovaj font je vrlo prikladno nazvan: škriljci u stilu gusarskih priča podsjećaju na zamućene rukom ispisane bilješke s karte izgubljenog ostrva s blagom.

Fletcher Gothic od Casady & Greenea je font u stilu Art Nouveau sa jasnim obrisima i upečatljivom finoćom: unesite taj poseban osjećaj s prijelaza 19.-20. stoljeća u svoju grafiku novog stoljeća.

Krivulje obrisa ovog fonta podsjećaju na floralne motive kontura secesije. Hadley oživljava tekst, dajući mu dašak antike bez gubljenja njegove savremene važnosti.

Da je Alphonse Mucha dizajnirao fontove, smislio bi Secesju. Zamršeno zakrivljeni serifi i cvjetni uzorak daju slovima vibru joie de vivre.

Početkom 20. veka, Čarls Dana Gibson postao je poznat po svojim skicama olovkom žena u korzetima i visokim frizurama, poznatim kao Gibsonove devojke. Trinigan, sa svojim valovitim poprečnim presjecima i siluetama pješčanog sata, oživljava te klasične slike u štampanom obliku.

Na početku ovog članka moglo bi se napisati malo banalnosti, poput „Fontovi su sastavni dio dizajna...“ i druge uvodne riječi. Ali mi ćemo odbaciti takav koncept kao zastarjeli oblik postojanja.

Ideja da napišem ovaj članak (ili čak i sažetak) došla je nakon razgovora o fontovima - odjednom sam shvatio da nemam ništa osim malo tehničkog znanja o ovom pitanju, a taj osjećaj me dugo proganjao, jer znanje je moć , nije znanje slabost. Tako se rodila ideja o izradi kompendijuma o fontovima i svemu što je s njima povezano. Počećemo sa istorijskim izletom u istoriju fontova.

Po mom mišljenju, bilo bi ispravno nazvati prvim fontovima crteže starih ljudi u okeru na kamenju. Dozvolite mi da objasnim zašto. Zapravo, ono što je sam font je grafički dizajn slova i simbola koji čine jedinstven stilski i kompozicioni sistem. U zavisnosti od složenosti jezika - a mi ćemo to uzeti kao aksiom da su stari ljudi imali vrlo jednostavan jezik - font će biti odgovarajuće jednostavniji. Bilo je malo riječi, pa se svaka lako mogla zamijeniti crtežom. Smiješno je što sada koriste više emotikona - vratili smo se tamo gdje smo počeli. Tužno ali istinito.

Dakle, stari ljudi su imali primitivan jezik, vjerovatno malo riječi, koje su uspješno zamjenjivale slike, koje su, kombinovanjem jedna s drugom, formirale rečenice ili poruke koje su bile razumljive ljudima tog vremena.

Antički svijet i Evropa

Vrijeme je prolazilo, jezik je postajao složeniji, a slike su zamijenjene grafičkim simbolima slova. Prvo, to je otkriveno u Starom Egiptu, gdje su izmislili znakove i simbole, koji, iako su prenosili neko značenje/značenje/fenomen, nisu u potpunosti bila slova u modernom smislu. Međutim, oni su već imali svoj razvijen stil, crtež i slično. Prvo pismo su izmislili Feničani oko 11. veka pre nove ere. e., koji je postao primarni izvor za grčku, latinicu, ćirilicu - tu se u našoj priči pojavljuje abeceda, a samim tim i fontovi u našem modernom razumijevanju.

Grci su kreativno modificirali feničansko pismo. Ispalo je dobro, jednostavno i minimalistički - izgrađeno je pomoću jednostavnih linija koje formiraju geometrijske oblike: kvadrat, krug, trokut. Kasnije (ali to nije sigurno) grčki je postao prototip latinskog pisma, koje je već bilo veoma rašireno.

Zvala se najstarija verzija latiničnog pisma "veliko slovo", a već je imao dvije varijante obrisa - kvadratnu (lijepu, monumentalnu) i rustikalnu (popularno nazvanu "selo"). U prvoj verziji sva slova se uklapaju u kvadrat, dok je u drugom slučaju korištena jednostavnost pisanja ukrasnim elementima. Da, i slova su bila u obliku dijamanta.

Kasnije se, da bi se ubrzalo pisanje, pojavilo kurzivom (što se sa latinskog prevodi kao „nagnuto“). Brzina pisanja nije bila sasvim korisna - ljepota slova je izgubljena, a čitljivost smanjena.

Nakon toga je formiran uncijal za korespondenciju - mirno, veličanstveno pismo karakterističnih zaobljenih oblika. Njegova slova su bila međusobno povezana glatkim linijama, a zaobljenost slova bila je zgodna za brzo pisanje.

Krajem 11. - početkom 12. stoljeća počinje se oblikovati novo pismo sa oštrim potezima nazvano gotički. Postojao je u doba dominacije gotike u arhitekturi i umjetnosti. Gotika postao široko rasprostranjen širom Evrope, i generalno još uvek postoji. Njemački pronalazač Johannes Gutenberg, koji je izumio štampariju, koristio je gotički font u svojim knjigama.

Tokom renesanse (u 14.-15. veku), učeni umovi Italije i Francuske otkrili su svetu nešto sasvim drugačije od gotičkog fonta - Renesansni antik. Renesansni umjetnici i naučnici pokušali su dati logičku valjanost ovom fontu igrajući se oblicima i proporcijama slova. Na primjer, učenik Leonarda da Vincija, Luca Pacioli, objavio je prva pravila za konstruiranje latiničnog fonta 1509. godine - predloženo je da se slova konstruišu na osnovu kvadrata, koristeći njegove dijagonale i upisan krug. Istina, ispalo je monotono i nedostajalo mu je pogona. Zanimljiviju verziju obrisa predložio je njemački umjetnik i geometar Albrecht Durer - on nije izmislio točak i također je pisao slova u kvadrat, ali je podijelio stranice glavnog trga na 10 jednakih dijelova i napravio mrežu. koji se sastoji od kvadrata. Za debljinu glavnog poteza uzeo sam širinu jedne ćelije, debljina spojnih poteza je za trećinu tanja od glavnih.

Prijelaz u eru klasicizma također je doveo do nove vrste fonta pod nazivom Classic Antiqua. Na njegovom stvaranju radili su mnogi umjetnici, ali se mogu izdvojiti Giambatista Bodoni, Firmin Didot i Walbaum (ime se izgubilo u prostranstvima njemačkih zemalja). Font se odlikuje visokim kontrastom (otprilike 1/10), tokovima zaobljenih elemenata i tankim serifima. Fontovi koji su se pojavili na bazi serifa prilično se koriste u dizajnerskom radu.

Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće pojavio se niz vrsta fontova - egipatski, groteskni ili sjeckani, serifno-groteskni, trakasti serif. Egipatski font odlikovala je ista debljina svih linija i serifa. Groteska(ili takođe „iseckan”) ima istu debljinu slova kao i slova, ali bez serifa. Na osnovu njega je razvijena čitava porodica grotesknih fontova.

20. vek je upoznao svet sa novim grotesknim i sans serifnim fontovima, koji su naglasili novi stil u arhitekturi i umetnosti - konstruktivizam. Među novim fontovima popularni su Futura Paula Rennera, Peño Cassandra, Erbar-grotesque Jacoba Erbara i Gill-grotesque Erica Gilla.

Ruski kopneni fontovi

Ako ne uzmete različite verzije Velike hiljadugodišnje istorije Rusije, u kojoj su magovi leteli na Sirijus i naučili sve druge narode da pišu, nego koristite klasičnu verziju naučnika (koji, naravno, sve kriju) , tada su tvorci slovenske azbuke bili braća monasi Ćirilo i Metodije. Zasnovala se na grčkom pisanju, a sama slova su dobila prilično jasne i jasne grafike. Sve se to zvalo Ćirilica. Najstariji ruski rukopisi 11. veka pisani su po posebnim pravilima, tzv charter. Kasnije je zbog potrebe za bržim pisanjem nastala polučarter. Ali brzina za kopiranje knjiga ili sastavljanje korespondencije i dalje nije bila dovoljna, a pojavila se nova, brža opcija sa samorazumljivim imenom - cursive.

Od 15. stoljeća počinje se pojavljivati ​​poseban, ukrasni font - ligatura. Korištene su za dizajniranje naslova, a najveći procvat dogodio se za vrijeme vladavine Ivana Groznog - prve knjige koje je štampao Ivan Fedorov imale su prelijepo pismo ugravirano na drvo. Ali počevši od 17. stoljeća, umjetnost ukrašavanja knjiga pismom postepeno je počela opadati.

Godine 1708. Petar I uveo je u obaveznu upotrebu novo rusko građansko pismo, koje je predstavljalo sintezu tradicionalnog ruskog i srodnih oblika latinskog pisma tog vremena. U pogledu oblika, proporcija i stila, građanski font je očigledno nastao na osnovu zapadnoevropskog serifa. S vremenom se font poboljšao, nepotrebni elementi su nestali, a sam stil je postao ujednačen i strog.

Krajem 19. i početkom 20. vijeka, pod uticajem tada modernog stila secesije, pojavili su se brojni fontovi koji nisu predstavljali neku posebnu umjetničku vrijednost. Ipak, pojedini primjeri zaslužuju spomenuti - elizabetanski, latinski i akademski.

Od samog početka svog postojanja, SSSR je pristupio reformi ruskog pravopisa: uklonjena su slova koja su otežavala proučavanje ruskog jezika, a gramatika je postala pojednostavljena i pristupačnija. Istovremeno se radilo na razvoju tipografskih kompleta - svi su usklađeni sa državnim svesaveznim standardom (GOST), isključujući samo rukom pisane i nacrtane fontove koji su djelovali kao element dizajna ili dekoracije.

Moderni fontovi

Ovdje će biti vrlo malo informacija, iako biste mogli napisati cijelu knjigu. Zašto? Jer živimo upravo u ovom trenutku, a novi fontovi se pojavljuju upravo sada, pred našim očima.

Moderni font je neraskidivo povezan sa konceptom kompjuterskog fonta (pogodite zašto). Formalniji je od svojih prethodnika, a karakterišu ga ravni serifi i oštar kontrast. Oštar kontrast leži i u njegovoj slabosti - odličan je za naslove i velike natpise, ali nije baš pogodan za pisanje dugih tekstova.

Moderan font je datoteka koja sadrži vektorske i rasterske dizajne VELIKIH i malih slova, brojeva (od 0 do 9), znakova interpunkcije (tačke, zareze i njihove kombinacije, upitnike i akcente) i drugih znakova. Postoji poseban standard za kodiranje svih ovih znakova - Unicode, koji trenutno sadrži 136.690 znakova za 123 vrste pisanja na planeti Zemlji - kako se niko ne bi osjećao uvrijeđenim i uskraćenim. Ali standardni font obično ima 1-2 jezika (latinica + ćirilica) i skup znakova interpunkcije i slova. Međutim, vrijedi napomenuti da neki fontovi uopće nemaju slova, brojeve ili simbole, već se u potpunosti sastoje od slika.

Cijeli niz modernih kompjuterskih fontova može se uzeti i podijeliti u 3 grupe:

1. Mono(tzv. monospace font)
2. Serif(serif font)
3. Sans ili sans serif(bez serif font)

Jednorazredni fontovi se razlikuju po tome što su svi znakovi iste širine bez obzira na slova (vaš kapetan). Uglavnom se koriste u razvojnim ili terminalima gdje pisani kod treba biti prikladno usklađen.

Serif fontovi(sa serifima) se obično koriste u masivnim tekstovima - u knjigama, časopisima i općenito svuda gdje ima puno slova. Serifi olakšavaju povezivanje slova u jedan red, čime se povećava lakoća čitanja teksta, što je općenito glavna stvar. Ovdje je najpopularniji - i lak za čitanje - font Times New Roman je tipičan predstavnik Serif fonta.

Bez fontova- direktna suprotnost serifa i naznačeni serifi na znakovima nemaju. Njihova glavna namjena je za male dijelove teksta, kao što su naslovi i natpisi. Rijetko se koristi za osnovni tekst, sve dok je male veličine, jer Sans fontovi imaju lošiju čitljivost kada se stavljaju u veliki niz.

Budući da smo spomenuli Sans fontove, ne možemo zanemariti jedan lažni font, čije je ime Comic Sans. Glavno pravilo ovog fonta je da nikada ne koristite ovaj font ☺. Zapravo šala, budući da je ovaj font korišten u igricama The Sims i Undertale, od strane Apple-a u reklamiranju iCard kartica i na kanadskim kolekcionarskim novčićima od 25 centi objavljenim 2004. godine. Šah-mat, mrzitelji Comis Sans. Međutim, često se kritizira nesposobna upotreba ovog fonta. Ali nesposobna upotreba Helvetica fonta neće puno pomoći - tipografija je umjetnost.

žene se percipiraju momentalno, a značenja u njima sadržana. Dizajner se ne distancira od autora, on nastupa kao koautor, prenoseći sve informacije kroz prizmu svog odnosa prema njoj. Osnovne vrijednosti: prioritet igre i kršenje normi, duhovitost i nečuvenost kao alternativa “ljepoti i harmoniji”, 20-ih godina - klasično, kasnih 70-ih - funkcionalistički. Fontovi su najbolje "polomljeni", oštećeni - ili bilo koji "loši" sa stanovišta funkcionalista i klasicista. Ali tačna korespondencija sa prenesenim značenjima i emocijama nije otkazana. Pokret je nastao u istom konstruktivizmu (futurizmu, dadaizmu) 20-ih, ustupio mjesto “ozbiljnom dizajnu” 50-ih – 70-ih godina, a ponovo se afirmirao kasnih 70-ih u smjerovima postmodernizma. U današnjem pluralizmu živi u svojoj žanrovskoj niši.

Ozbiljan dizajn

Nastao u raskošnoj secesiji, konstruktivizam napušta ornamentiku u korist čiste forme, ali konstruktivisti ne napuštaju dekorativnost, oni jednostavno pronalaze druga sredstva za njeno stvaranje. Teme izgradnje i tektonike (izraz u obliku strukture stvari i radnje njene konstrukcije) igraju u njihovim radovima istu ulogu koju je ornament ranije imao. Štaviše, dešava se da se pokaže i odigra lažna konstrukcija.

Funkcionalizam potpuno napušta dekoraciju. Idealno rješenje funkcije, oličeno u sterilnom obliku, idealno proporcionalno u svakom pogledu, postaje estetska norma decenijama. “Minimum sredstava – maksimum izraza” je kredo svakog dizajnera i arhitekte ove generacije. Ovaj pokret u grafičkom dizajnu najbolje je predstavljen razvojem švajcarske škole tipografije, pre svega Emila Rudera i Jana Tschicholda, koji su bili ne samo praktičari, već i vodeći teoretičari ove škole.

A ovdje, u Švicarskoj, već početkom 70-ih, pojavila su se djela koja su prethodila nastanku pokreta zvanog “švicarski punk” i koji su u grafici izražavali ideje postmodernizma.

Krajem 70-ih u američkom grafičkom dizajnu pojavio se stil “kalifornijskog novog vala”, koji je također implementirao sistem vrijednosti postmodernizma, koji je preispitao kako odnos između funkcije i forme, tako i sam koncept funkcije.

Zašto se ovaj pokret naziva postmodernizam?

IN U zapadnoj terminologiji, svi stilovi u umjetnosti, arhitekturi i dizajnu, počevši od Art Nouveaua, nazivaju se modernizmom. Unatoč vanjskim razlikama ogromne raznolikosti struja, oni imaju jednu paradigmu koja definira postavke dizajna i zajedničke vrijednosti dizajna. To je bezuvjetna, apsolutna podređenost forme funkciji, shvaćenoj isključivo kao instrumentalna funkcija. Ljudske potrebe za samoizražavanjem, igrom i smehom nisu ozbiljno razmatrane. Naravno, ovakav pristup imao je svoje ekonomske razloge: u teškim poslijeratnim vremenima bilo je potrebno sve preseliti, obezbijediti jeftin i udoban namještaj i druge stvari neophodne za život. Budući da stilovi neverbalno izražavaju vrijednosti vremena, oni istovremeno postoje u svim žanrovima dizajna i arhitekture. I ako želite bolje razumjeti bilo koji grafički stil, pogledajte stvari koje su u tom stilu dizajnirali arhitekti i industrijski dizajneri.

IN U različitim stilskim trendovima postmodernizma, s potrošačem se igra svojevrsna igra u kojoj je od ekonomične implementacije instrumentalne funkcije važnije buđenje određenih asocijacija, emocionalni utjecaj do šokantnosti – komunikacija.

Rice. 1. S. Čehonjin. Cover. 1923 /21/

Rice. 2. D. Mitrokhin. Cover. 1922 /21/

Kada govorimo o pluralizmu, mislimo samo na to da „ozbiljan“ i „zabavan“ i „strašan“ dizajn mogu biti prikladni u specifičnoj dizajnerskoj situaciji. Shvativši to, sam dizajner stvara sistem vrijednosti dizajna (zapamtite glavne faze dizajna: analiziranje situacije, identificiranje problema, postavljanje ciljeva i formiranje koncepta dizajna). Ali nivo vještine mora omogućiti rad u bilo kojem sistemu vrijednosti.

Ovo je donekle pojednostavljena, linearno prikazana istorija razvoja stilova 20. veka. Zapravo, nije bio linearan: u vrijeme dominacije jednog stila postojali su i alternativni pokreti. Poreklo postmodernizma može se pratiti do futurista (1909) i dadaista (1916). Ovdje nismo uključili staljinistički stil carstva („impire stil“) iz 30-ih–50-ih godina u Rusiji, koji je došao do nas nakon konstruktivizma i donekle nas izolovao od međunarodnog „mainstreama“ (glavnog trenda).

No, vratimo se na početak stoljeća.

Slika u oblasti tipografije i izdavaštva knjiga u Rusiji u to vrijeme bila je prilično mješovita. „Umjetnici grupe Svijet umjetnosti bave se stilizacijom, futuristi stvaraju potpuno ručno nacrtanu knjigu u duhu primitivnog i apsurdnog i, konačno, pojavljuje se novi stil - konstruktivizam. Tradicionalno, u Rusiji, od 18. veka, stil dizajna i moda za fontove diktirali su livnice vodećih štamparija, a pošto su početkom veka štamparije u Rusiji bile u opadanju, glavna masa proizvodnje knjiga ostaje van svakog stila. Ruski grafički dizajneri obično su crtali fontove i na koricama i na posterima, zbog čega moramo reći font Čehonjin (slika 1), font Favorsky, Narbut ili Mitrohin (slika 2). Nacrtani fontovi su ostali samo jedna od manifestacija ličnih preferencija umjetnika i izražavaju samo njegovu individualnost (slika 3). Ništa od toga

Rice. 3. K. Malevich. Cover. Litografija. 1918 /21/

Rice. 4. El Lissitzky. Poster. 1923 /21/

Činilo se da je novi font pogodan samo za prikaz. „Trebalo je skoro 100 godina da groteska postane najpopularnije pismo 20. veka, njegov simbol, savremeni tokom celog veka.” /21, str. 217/ U Rusiji na prelazu vekova, dva velika slova bila su monopolisti i konkurenti:

livničke firme - Lehmann i Bertgold. „Fontovi koje proizvode ove kompanije i danas su glavni u asortimanu ruskih štamparija. Ono što smo naslijedili od Lehmanove livnice su „obična“ slova, razvijena na osnovu „Didotovih“. Zvali su se obični jer su se najčešće koristili za kucanje tekstova. Groteske kompanije Lehmann bile su uglavnom naslovne, a kasnije ih je Berthold preradio i poboljšao. Livnica Bertgold osnovana je u Sankt Peterburgu 1804. godine kao ogranak jedne berlinske kompanije; fontovi su se proizvodili i za Evropu i za Rusiju. Najvećim dostignućem Bertholdove livnice može se smatrati stvaranje Akzident-Groteska („Groteska nezgoda“) (1898–1909). Font je ugraviran u svim stilovima, od tankog do podebljanog, kao i kurzivom i uskim naslovom, ne samo na ruskom, već i na latinskom. U Rusiji danas, groteskno prikazivanje ostaje najbolji tip slova." /21, str 217/ Ovaj font su posebno voleli predstavnici švajcarske škole dizajna sredinom 20. veka. Ćiriličnu verziju ovog fonta, Gothic 725, razvio je 2002. Tagir Safaev (Sl. 5). Pored toga, kompanija G. Bertgolda stvorila je takve verzije groteski kao što su Široka groteska (slika 6) i Lagana groteska (slika 7).

Rice. 5. Tagir Safaev. Gotika 725. 2002 /4/

Moderna paleta fontova dizajnera sadrži digitalne verzije takvog drveta-

doslovni fontovi poput Blok, Novinske crne, Bold sans serif, Uski sans serif, Reform.

Na osnovu dizajna Block fonta (dizajner Heinz Hoffman, 1908, kompanija Berthhold), Tagir Safaev je 1997. godine kreirao Block font - „hrabru grotesku uobičajenog njemačkog stila“ /4, str. 157/, namijenjen za prikaz ( Slika 8).

Godine 1997, na osnovu fonta Newspaper Black („Hrast“) iz livnice Osipa Lehmana (Sankt Peterburg, 1874), namenjenog za naslove i prikaze, Tagir Safaev je razvio font Bold Grotesque, koji pripada grupi starih nemačkih groteski ( Slika 9).

U istoj ljevaonici Osipa Lemana, uske groteske korištene su za izlaganje još u predrevolucionarnim godinama Uska tanka groteska, Bold Book Grotesque i reforma. Godine 1999. remake ovih fontova je bio Reform Grotesque

(Sl. 10) Tagira Safaeva (1999) nagrađena je nagradom „Galina” i diplomom u čast G.A. Bannikova „za kreativno istraživanje ruske tipografske tradicije na međunarodnom konkursu „Ćirilica, 99” u Moskvi.

Na Zapadu dizajneri slova aktivno počinju raditi na sans serifima novog stila.

Rice. 6. G. Bertgold. Široka groteska. 1909 /21/

Rice. 7. G. Bertgold. Lagana groteska. 1898. /21/

Rice. 8. Tagir Safaev. Blokiraj. Normalan i uski stil. 1997 /4/

Rice. 9. Tagir Safaev. Debela groteska. 1997 /4/

Rice. 10. Tagir Safaev. Reform Grotesque. 1999 /4/

Rice. 11. P. Renner. Futura. 1927 /21/

I je registrovani zaštitni znak Neufvillea, SL, i korišten je i za tekst i za prikaz. Njegovu ćiriličnu verziju razvio je Vladimir Efimov 1995. godine (Sl. 14). U ovoj verziji "D"

I “L” ima pravougaone dizajne, što donekle “smiruje” cjelokupnu sliku teksta. Od tada je font dobio brojne stilove i varijacije. Sam Paul Renner ga je 1932. dopunio smjelim stilom, u kojem se pojavio blagi kontrast poteza uz minimalnu vizualnu korekciju. Sada font ima 8 stilova različite težine, od kojih svaki ima kosu verziju (Sl. 15).

Na osnovu future, 1991–1995, Vladimir Efimov je stvorio font Futuris, kojem su on i Aleksandar Tarbejev dodali uske stilove (slika 16). Takođe ima 8 stilova.

Kada govorimo o fontovima 20. stoljeća, obično mislimo na fontove i stilove.

190 tania, odnosno setovi fontova, uklj.

Rice. 12. P. Renner. Futura. 1932 /21/

Rice. 13. E. Gill. Gill-groteskno. 1928–1932 /21/

Rice. 14. Futura /4/

oni koji žele različite dizajne (stilove). U međuvremenu, sve do 20. veka, pismo se razvijalo i živelo praktično u jednom obliku. Poreklo koncepta fontova, odnosno porodice fontova istog stila, dizajna, konstrukcijske logike i koji se razlikuju u nestilskim parametrima (zasićenost, nagib, proporcije) dogodilo se davne 1501. godine, kada je Aldus Manucije dodao kurziv. njegovom fontu. Prednosti ovog dodatnog slova

Brzo je prihvaćena mogućnost da se u tekstu istakne bez narušavanja cjelokupne stilske cjeline. A sredstva za strukturiranje teksta, vizualno ukazujući na blokove različitog sadržaja i značaja, razvijena su u drevnim knjigama. Od tada, kurziv stilovi su kreirani i za većinu tekstualnih fontova: sjetite se elegantnog kurziva Johna Baskervillea.

Početkom 19. vijeka u Engleskoj su podebljani fontovi počeli da se koriste za kucanje naslova, postera i najava (autor prvoga bio je tvorac riječi Robert Thorne, učenik i nasljednik poznatog tvorca riječi Thomas Cotrel). Ali u to vrijeme ovi fontovi se nisu koristili za isticanje u tekstu, već su živjeli samostalno u svom prikazu.

„Ideja o podebljanim fontovima kao naglašenim stilovima, pored svetlih koji se koriste za kucanje glavnog, nastala je i dosledno se sprovodila tek krajem 19. veka u Americi. Jedan od najvećih američkih dizajnera slova, Morris Futler Benton, na početku svoje karijere bio je pozvan za glavnog umjetnika u novu kompaniju.

Formirani američki Typefounders (ATF).

Rice. 15. Slušalice “Futura” /6/

Rice. 16. Futuris /4/

Rice. 17. Adrian Fruteger. Univers. 1957. /30.

osnovan 1894. spajanjem 29 nezavisnih livnica na istočnoj obali Sjedinjenih Država. Prvo je morao nekako klasificirati brojne fontove koje je ATF naslijedio od svojih prethodnih vlasnika. Među njima je bilo mnogo sličnih jedni drugima, jer su konkurentske firme često kopirale uspješan font koji je bio popularan i izdavao ga pod drugim imenom. Benton je rasporedio ove fontove po rastućoj zasićenosti i objedinio ih pod zajedničkim imenom. Ovako su nastali koncepti: tip slova (Type Family - font-

porodica) za grupu fontova koji su slični po dizajnu, ali se razlikuju po težini, proporciji ili nagibu, i tipovima lica (Type Faces) za svaki font u ovoj grupi. Prve slušalice organizovane na ovaj način nazvane su Bookman po jednoj od svojih komponenti.

Godine 1896. Benton je započeo rad na prvom fontu, zamišljenom kao kompletan tip slova. Koristeći mašinu za graviranje pantografa koju je izumeo njegov otac 1884. godine, Benton je razvio više od 20 povezanih stilova (kurziv, uski, podebljani, itd.), zasnovanih na dizajnu čeltenhamskog slova arhitekte Bertramija Gudjua. Pismo je završeno tek 1911. godine, ali zahvaljujući svom uspjehu, početkom stoljeća izazvalo je dosta imitacija u Americi i Evropi, uključujući i naše akademsko pismo (1910) - ćiriličnu verziju fonta.

Berthold Sorbonna, 1905.). Dakle, između pro-

Naime, u procesu kreiranja podebljanih fontova rođena je profesija dizajnera slova, koja se odvaja od profesija gravera, bušača, tvorca riječi, štampara i

druge tipografske specijalnosti." /6,

Standardni skup stilova u modernom fontu „sugeriše, pored pravog svetla i kurziva, prisustvo barem jednog podebljanog stila, koji služi za naslove i semantičko isticanje u tekstu. Međutim, po pravilu, moderni dizajner slova razvija i podebljani kurziv. Pored ova četiri glavna stila, da bi se proširio opseg fonta, često je potrebno razmotriti stvaranje podebljanih i ekstra podebljanih stilova.” /6, str.74/

Vladimir Kričevski naziva Gillovu grotesku "jednom od najstarijih groteski" i odnosi je na "zlatni fond" sans serifa. /5, str. 40/ Kao Futura, Gill-groteska (sl. 13) iznutra

u početku je imao dva obrisa: normalan- Rice. 18. H.M. Miedinger. Helvetica. 1957. /21/ novo i masno. Proporcije Gill-groteskno nešto šire, a u poređenju sa “vitkom” Futurom, slova imaju pomalo “zdepast” izgled. Normalni font je nešto bogatiji, a font

masti - lakši nego u Futuri.

Baš kao i Futura, nastala nešto ranije, izgrađena je po zakonima čiste geometrije, ali su spojevi dijagonala i vertikala u njoj omekšani rezom. Erich Gill daje dvije varijante stila “M” (sa zakošenim i ravnim glavnim potezima) i malim slovima “a” i “g”, što i dalje pokazuje njegovu posvećenost serifu: debljina zaobljenih elemenata nije ista, već određuje se zamišljenom olovkom, koja je navodno napisala “a”, “e”, “g”. Slova “R” i “C” također odstupaju od geometrije.

Švajcarac Adrian Fruteger postao je prvi dizajner koji je sistematski dizajnirao politip - pismo sa velikim brojem međusobno zavisnih stilova (21), dok je istovremeno kreirao ideologiju i sistem za indeksiranje stilova unutar politipskog pisma. Čuveni tip slova Univers (Univers) pojavio se 1957. godine

Renesansa nikada nije proširila izvorni oblik fonta. Didot je, naprotiv, iznio ideju o nizu fontova - uskih, širokih, podebljanih, tankih itd.

U 19. vijeku Stvoren je ogroman broj svih vrsta fontova najrazličitijih dizajna. U Engleskoj se početkom stoljeća pojavio karakterističan tip fonta s izuzetno tankim dodatnim potezima i istovremeno izuzetno podebljanim glavnim crtama.

Ovo je takozvani podebljani sans serif od Thornea (1803.), nakon kojeg je 1824. slijedio još hrabriji tip. Ovaj font ne treba brkati sa grotesknim fontovima u modernom smislu te riječi. Trenutno fontove antičkog tipa (usitnjeni, klavirski groteskni, itd.) nazivamo bez serifa.

Izgled Thorne fonta je sasvim prirodan. Njegova pojava u Engleskoj je isto tako prirodna. Sve do kraja 18. vijeka. Nije bilo razlike između fontova za knjige, novine i reklame. I novine i letci štampani su istim jednostavnim fontom. Sa industrijskom revolucijom počeo se razvijati poseban stil dizajna za novine, reklame i displeje, različit od stila knjige. Ovaj poseban stil dizajna također je zahtijevao posebne, specifične fontove.

Poticatelj je bila Engleska kao zemlja sa najrazvijenijom industrijom. Kontinentalna Evropa je kupovala engleske automobile i kopirala engleske fontove. Francuska, Njemačka, Holandija, Španija objavile su brojne fontove. Pojavili su se podebljani fontovi različitih dizajna, koji odgovaraju dizajnu svijetlih fontova.

Pojava grotesknih fontova (u modernom značenju te riječi) datira iz prve polovine 19. stoljeća.

Početkom 19. vijeka. pojavljuje se takozvani "egipatski" font sa debljim dijelovima okomitim na glavne podebljane crte.

Varijacija egipatskog pisma je italijansko pismo, vrlo uobičajeno tokom Prvog carstva u Francuskoj. Egipatski i italijanski fontovi su takođe bili naširoko korišćeni tokom romantične ere.

Pojavili su se i “stari” fontovi, nazvani tako jer su njihovi dizajni pozajmljeni iz grčkih natpisa 6.-7. stoljeća. BC uh..

Prirodna je i pojava egipatskih i drevnih fontova. To je uzrokovano potrebama nove štamparske tehnike - litografije, koja je, kao što je poznato, nastala na samom kraju 18. vijeka. i široko rasprostranjen u 19. veku.

Za pisanje pisma koje prati litografski dizajn, bila su potrebna slova jednostavnog, jasnog dizajna koja zadovoljavaju proizvodne zahtjeve.

Stvaranje litografske prakse uključuje i "kose" i "kosturne" fontove. Oni su prvenstveno bili fontovi za natpise na crtežima Raffeta, Charleta, Daumiera, itd. Zatim su se preselili na naslovne stranice iz doba restauracije i Louisa Philippea. Ovi fontovi kombinuju karakteristike New Antiqua i Egyptian.

Tokom 19. vijeka. Industrija tipova enormno raste. Pojavljuju se fontovi sa “obimnim” slovima, ukrašeni na različite načine. U nekim fontovima slova su prikazana kao da leže.

U eri romantizma, kada se posvuda javlja zanimanje za srednji vijek (što se odrazilo i na neogotički stil), ponovo se javlja tendencija ka fontovima tipa Elsevier. Pisci riječi imitiraju Jensonove i Garamonove fontove, koji dijele uspjeh sa Didotovim. Međutim, Elsevier slova zahtijevaju one dodatke koji su čvrsto ukorijenjeni u praksi tiska: podebljani, podebljani fontovi.

Tako je nastalo latinično pismo. Ovaj font odlikuje se povećanjem debljine poteza i pojašnjavanjem oblika slova, kojima se daje veća suhoća.

Latinsko pismo ne treba poistovjećivati ​​s našim latiničnim pismom.

Ukrašeni fontovi prve polovine 19. stoljeća. veoma različite po svojim umetničkim kvalitetima. Mnogi - ali nikako svi - nose tragove visokog zanatstva.

Situacija je bila drugačija krajem veka, posebno 90-ih, a takođe i početkom 20. veka.

Razmišljanja o konkurenciji prisiljavaju štampače da stvaraju sve više i više novih dizajna. Livnički katalozi pokazuju veliki broj fontova koji se koriste u tipografskoj praksi. Međutim, fontovi su često upečatljivi po svojoj neukusnosti.

Fontovi ovog doba su uglavnom imitativni. Nisu stvorene nove forme koje bi ušle u istoriju.

Krajem 19. vijeka. problem stvaranja umjetničkog fonta ponovo se stavlja u središte pažnje u vezi s novom formulacijom pitanja dizajna knjige. Ovaj pokret je započeo W. Morris (o njemu je ranije bilo više riječi). Godine 1894. Moris je nacrtao i isekao svoj "zlatni font", čije su glavne karakteristike pozajmljene iz Jensonove antike.

Prve tri decenije 20. veka. može se nazvati jednom od najplodnijih era u istoriji tipa.

Ako pokušamo da grupišemo sve tekstualne fontove nastale u 20. veku prema stilskim kriterijumima, možemo ustanoviti sledeće grupe: 1) fontove koji ponavljaju klasične forme, 2) groteskne fontove, 3) dekorativne fontove, čiji cilj nije čitljivost, već “ljepota”44 i zamršenost, i 4) rukopisni fontovi.

Vladimir Kričevski

grafički dizajner, likovni kritičar

Čitaocu se nudi drugi deo članka koji je napisao Vladimir Kri-čevski, autor čuvenih knjiga „Ti-po-gra-fi-ka u terminima i obra-zakh”, „Štampane slike re-in -lu-tions", "Po-e-ti-ka reproduction-tions", "Mo-dern(b) in pe-cha-ti", is-sle-do-va-te-lem ruskog grafički dizajn XX veka. Prvi dio članka objavljen je prošle godine.

"Typo" naspram "lito"

Kao grafičke tehnike, tipografija i litografija su stari konkurenti.
Neviđeno oživljavanje tipografije 19. stoljeća posredno je povezano sa pronalaskom i razvojem litografije. „Kada je litografija, pored pripremanja novih uzoraka, koji su u hostelu postali neophodni zbog pogodnosti izrade, počela da oduzima štamparu njegova stara dela, na koja je odavno navikao, ovaj je skupio hrabrost i požurio u bitku sa svojom sestrom, u bitku koja je postajala sve okrutnija”, kako je 1900. godine pisalo u popularnom priručniku o nesrećama.

Doista, tada su nastajala mnoga pisma i ornamenti po liku i sličnosti litografiranih, a uz razrađena slova posuđivali su se i hiroviti oblici građenja natpisa. Ovalne, vijugave, isprekidane, kose, poprečne linije postale su uobičajene. Metalni materijal za montažu bio je podvrgnut određenom nasilju, što je dalo povoda da se govori o propadanju tipografske umjetnosti. „Ovo je samo varljiva imitacija litografskih efekata kroz tipografiju, zamišljena pobeda tipografije nad litografijom“, primetio je Jan Tschichold, komentarišući francuski tipografski album iz 1862.

Početkom 20. vijeka, "pad" se počeo osjećati još oštrije, a futuristi kao da su odlučili da se osvete za navodni poraz litografije, ukinuvši tipografiju, slikovito rečeno, potezom litografske olovke. : od olovke do štampe, zaobilazeći slaganje.

Ovo je, naravno, imalo još jedno značenje: želja da se teksture teksta i crteža što više približe, briga za prenošenjem „pokreta duše“ pisca, i konačno, primamljiva prilika da se koncentriše čitava grafički proces u rukama umjetnika.

"Četiri sa tavana." Litografski album almanaha sa pesmama N. Rudina i A. Rešetova i sa osam litografija - četiri S. Gerasimova i četiri N. Černiševa. Moskva, 1920.

"Četiri sa tavana." Litografski album almanaha sa pesmama N. Rudina i A. Rešetova i sa osam litografija - četiri S. Gerasimova i četiri N. Černiševa. Moskva, 1920.

"Četiri sa tavana." Litografski album almanaha sa pesmama N. Rudina i A. Rešetova i sa osam litografija - četiri S. Gerasimova i četiri N. Černiševa. Moskva, 1920.

"Četiri sa tavana." Litografski album almanaha sa pesmama N. Rudina i A. Rešetova i sa osam litografija - četiri S. Gerasimova i četiri N. Černiševa. Moskva, 1920.

Protestujući protiv navodno hladne i depersonalizirajuće tipografije, neki (Larionov, Gončarova) su koristili gotovo vlastiti rukopis, drugi su počeli forsirati nemar i infantilnost pisma, pokušavajući pisati što je moguće koso i "nažvrljano" (Kručenih je bio najuspješniji u ovome), dok su drugi već „lino“ gravirali na linoleumu, ne pokušavajući da pređu klasu rada školaraca gumicama, treći su izmislili namjerno čudne „ispise“ (kao, na primjer, Kamensky u „armiranom betonu“ Tifliska zbirka iz 1918.).

Umjetnost ovih eksperimenata ne treba precijeniti: neki su autori „zaglavili“ između živog i namjerno nespretnog rukopisa, čime su dokazali da je za antikaligrafiju potrebna kaligrafska oštroumnost ( Eksplodirao 1913, Te li le ili, na primjer, Hlebnikovsky Izbornik djela P.N. Filonova oba 1914).

Alexey Kruchenykh. Zbirka pjesama “Raznesena”. Sankt Peterburg, 1913.

Alexey Kruchenykh. Zbirka pjesama “Raznesena”. Sankt Peterburg, 1913.

Alexey Kruchenykh. Zbirka pjesama “Raznesena”. Sankt Peterburg, 1913.

Potreban je kratak izlet u futuristički “lithowriting” da bi se istakla
dostignuća nekoliko heroja koji su preferirali set.

Odbijanje biranja je snažan „jednokratni“ gest. Ono što je ponuđeno zauzvrat može se naći u nacrtima gorljivih autora (barem Puškina), i u beleškama traljavih studenata. Oni koji su odabrali set morali su da razbiju njegove vjekovne temelje i stvaraju "tipografska revolucija", ostajući u okviru tehničkih tehnika i materijala tipografije.

Brojne knjige Kručenih objavljene su iu „autografskom“ i u kucanom obliku. Upoređujući dvije njegove verzije Patent triko(1919.) hektografski i tipografski (I. Zdanevich), J. Janeček zaključuje: „Antipodi izdavačke umjetnosti objedinjeni su pod jednim imenom: minimalno skromna, ručno rađena, gotovo dječji bezumjetna knjižica i maksimalni uzlet (tour de force) tipografska vještina."

Da biste uhvatili šarm čak i najjednostavnijeg kompleta, korisno je uporediti dva opusa Kamenskog, slična kompozicijom i aromatizirana velikim slovom "K": rukom pisanim Blade iz zbirke i montaže iz 1918 Stone od zvučao je Vesneyanki (1918).

Vasilij Kamenski. Rukopisno "Oštrica" ​​i kucano "Kamen", oba 1918.

„Greška u kucanju“ je vrednija od „lito“, kao što je prevladavanje materijala vrednije nego odbijanje istog, kao što je greška u kucanju u logici futurista vrednija od greške u kucanju. Čini mi se da je zadatak “tipofuturista” bio teži, a njihov rad s tekstom svjetliji i radikalniji. Kršeći svakojake norme, približili su se kolijevci moderne tipografije, ali su u isto vrijeme prilagodili staro iskustvo kojem su se protivili. Još jednom sam se uvjerio u plodnost metode „klin po klin“.

"Iskušenje plakata"

Dakle u kolekciji Sofija Georgievna Melnikova. Fantasticne tikvice
(dalje samo Fantasticne tikvice) nazvan dio pjesnikinje Tatjane Večorke. Pjesme o pozorištu, a ne o futurizmu. Ali u tipografskom kontekstu zbirke, nekoliko riječi o potpuno čistom širenju lako se može pretvoriti u formulu sadržaja članka o tipografiji.

Napredak iz kolektivne kolekcije „Sofija Georgijevna Melnikova. Fantastične tikvice." Tiflis: 41°, 1919.

Umjetnici koji znaju čitati "na vagi limene ribe"<...>pozivi novih usana“, pristalice „svega“ (i „ništava“) kako ih ne bi inspirisala štampana efemera? I ne samo najveći od njih - posteri, već i sve vrste karata, etiketa, reklama. Na primjer, reklame iz “Cinemazine” koje je primijetio Vladimir Polyakov: “Moramo samo otvoriti bilo koji broj ovog časopisa<...>kako se nalazimo uronjeni u pravi laboratorij eksperimentiranja sa svim vrstama tipografskih oblika. Govorimo, naravno, o filmskom oglašavanju, koje je zauzelo gotovo polovinu časopisa. Zapaža se ne samo različita skala i raznolikost fontova, već i njihov jedinstveni raspored na površini lista, koji je uključivao čak i dijagonalne i kružne oblike. S obzirom na pažnju s kojom su se futuristi odnosili prema svim manifestacijama masovnog ukusa, teško je očekivati ​​da bi mogli proći pored tako neobičnog izvora.”

Da li je on zaista toliko neobičan? Uostalom, Polyakov, u suštini, daje opis eklektičnog i šašavog stila tipografije ranog 20. stoljeća, uzimajući ga u njegovoj suštini.

Ovo stanje je možda najbolje prenio 17 besmislica I. Terentjeva (1919). Janeček svoju (ili svoja djela?) tipografiju smatra „relativnom (u odnosu na književnost. VC.) proizvoljno". U okviru naše teme sve je zanimljivije: odvojena od same književnosti, tipografija postaje „kao takva“. Svaki instrument (stranica), uključujući i 13. koji se „nikada ne koristi“, je plakat ili, s obzirom na nesrazmjerno velika slova i obojeni papir, pronađeni fragment tog istog plakata s početka stoljeća.

Igor Terentyev. "17 besmislica." Tiflis, 1919.

Igor Terentyev. "17 besmislica." Tiflis, 1919.

Igor Terentyev. "17 besmislica." Tiflis, 1919.

Igor Terentyev. "17 besmislica." Tiflis, 1919.

Nije bilo drugog izbora. Trebalo je rušiti temelje iskušavanjem onoga što se rušilo. Povoj tipografskog modernizma očitovao se u ponavljanju formi „opadanja“ i stila secesije, ali u nekoj vrsti grublje, svedene, parodijske forme.

To se najmanje od svega odnosi na tifliška izdanja, ali korice i naslovne stranice većine kucanih futurističkih knjiga iz sredine 10-ih po sastavu liče na obične naslovne stranice. Isti centrični raspored i trodijelna vertikalna podjela, isto miješanje različitih fontova red po red. Ali postoji neka vrsta prizvuka ili, da upotrebimo omiljenu riječ futurista, pomak: doslovno pomicanje nekog elementa u stranu (na primjer, na naslovnici Četiri ptice(1916.) slika i informacija o mjestu izdanja pomaknuti u strane), zatim pomak cijele simetrične strukture od ose „slikovne“ površine (kao u Zaumnaya Gnig, 1915), zatim svuda okomito pomicanje naslov iz plemenitog optičkog centra; To engleski string, pa čak i ljubičasta ( Dead Moon, 1913); zatim naglasak na neglavnoj liniji (žig “futuristi” u brojnim publikacijama), zatim, na kraju, poseban, disonantni dizajn samog naslova (previše konstruktivistički, slovima različitih fontova ili jednim, ali prkosnim: Izbornik, Ryav! Rukavice oba 1914, Tajni poroci akademika 1916, Heruvimi zvižde 1919. i niz drugih).

Kruchenykh A., Alyagrov R. Abstruse trule: gravure u boji O. Rozanova. M., 19151916.

Zbirka pjesama D. Burliuka, G. Zolotukhina, V. Kamenskog i V. Hlebnikova “Četiri ptice”. M., 1916.

Kruchenykh A. Tajni poroci akademika. 1916.

Zbirka futurističkih pjesama i proze „Mrtvi mjesec“. M.: Izdavačka kuća Prvog časopisa ruskih futurista, 1914.

Terentyev I. Herubs whistle. 1919.

I sve ovo još jednom naglašavam zadržavajući stari dijagram izgleda! U vanjskom dizajnu futurističkih knjiga, mršava naslovna stranica kao da je ukrštena blistavim posterom. Rezultat ukrštanja pokazao je i poetsku ravnodušnost prema formama i blagotvorni (za to tipografsko doba) neprofesionalizam, potvrđujući „miješanje“ pjesnika i umjetnika u poslove slagača i štampara.

Za pet do deset godina, nakon što su se pridružili konstruktivističkom taboru, neki bivši futuristi počet će prezirati stvarnost predrevolucionarne tipografske kulture. Ali za sada su korišteni čak i najekonomičniji moderni fontovi. Ime Alekseja Kručenih u naslovu zbirke Kobilje mleko(1916) u zloglasnom fontu Geisha. U modernom kontekstu, ovo je možda izgledalo šarmantno. Ovdje postoji želja za brkanjem tipografskih značenja, međutim, zajedno s nekom vrstom opakog divljenja tipografskoj stvarnosti tog vremena.

Futuristi su poznavali njegovu paletu fontova. A među stvarima koje su ih inspirisale, verovatno su bili i uzorci fontova koje su objavile i livnice i sve štamparije koje poštuju sebe. Stranice ovih rijetkih publikacija pune su isječaka fraza i riječi otkucanih različitim, ponekad neprirodno velikim fontovima. Zašto ne gotove futurističke kreacije?

A pošto sam došao do atributa štamparije, ne mogu a da se ne setim realnosti samog procesa štampanja. Za listove za testiranje i prilagođavanje često se koristi otpadni papir, a nakon nekoliko ciklusa, čak i različiti kulturni slojevi mogu ležati jedan na drugom u slojevima boje. Ovi listovi tjeraju dizajnere da se poklone grafičkom geniju puke slučajnosti. Dakle, jedan od ranih eksperimenata u poetizaciji superponiranja prilikom štampanja korica knjiga A. Kruchenykha Milliork(1919) i Patent triko. Štampani u dva naklada iz jedne pisaće štamparske ploče i rotirani pod indirektnim (!) uglom, ova djela Ilje Zdaneviča briljantno anticipiraju eru konstruktivizma. Međutim, morao sam ponovo da bežim u Tiflis. U moskovskim i petrogradskim „standardnim publikacijama“, ako se povremeno dešavalo nešto neobično, vjerovatnije je bilo na običnim stranicama koje su potpadale pod mnogo tradicionalniju naslovnicu.

Alexey Kruchenykh. Omotnice "Lacquered Tights" i "Milliork", obje 1919.

Jedna od stranica otkrića knjige Majakovskog Vladimir Majakovski: tragedija(1914). I Janeček i Susan Compton pripisuju njegov dizajn Davidu i Vladimiru Burliuku. I drugi obraća pažnju„najuticajnijim knjigama kao predmetima dizajna“, a prva, u skladu sa njegovim profilom, opet, kao u slučaju Terentjeva, obuhvata dekorativnu vrednost velikih i podebljanih slova ispresecanih svuda „bez ikakve ekspresivne ili praktične svrhe .” Oba autora ne primjećuju „slona“ prostorne organizacije. Ali razmaci i margine tipografu ne znače ništa manje od slova „bugova“. U "Tragediji" postoje dva prodora u modernu tipografiju. Prvo, poetski redovi se kucaju sa jednim i tako velikim početnim slovom da nijedno preveliko slovo neće narušiti tipometriju (kao što će se dogoditi u Kamensky). Drugo, pruge na svakom širenju nisu zrcalne, već figurativno simetrične. To znači da se prošireno polje s obilnim marginalijama pojavljuje cijelo vrijeme lijevo od teksta, bez obzira na faktor par-nepar na stranici.

Moramo odati priznanje ovom izumu (?), koji je korišten i u nekim drugim izdanjima zbirki poezije, gdje se vrlo kratki stihovi izmjenjuju s dugim. U ovom slučaju, postoji veliki razlog da se pjesme kucaju na istoj udaljenosti od lijevog ruba stranice. Ranije je bilo uobičajeno da se svaka pjesma centrira u skladu sa prosječnom širinom “mjesta”.

Najmanje još jedno tipografsko otkriće povezano je s imenima Majakovskog i D. Burliuka: jedini broj časopisa Uzeo: futuristički bubanj(1915). Prosječne stranice, ali kakva naslovnica! Na gornjoj ivici su četiri slova otkucana pravim poster (drveni) Herald (ovo pismo je simbol epohe) dimenzija 8 kvadrata i odštampano na čisto papiru za umotavanje. Tipograf (možda i sam Majakovski?) je zaveden plakatom i istovremeno savladava iskušenje krajnjim lakonizmom svog rješenja. Visina Uzeo sam ga(Kamensky je uspio skrenuti ovaj glagol) nije ga uzeo u Rusiji, čini se, niko drugi.

Snimio: Futurist Drum. Pavlograd, 1915.

Asortiman fontova i "nelinearni"

Ne, nije slika Uzeo sam ga, a nešto sasvim suprotno iskoči kada prvi put pomislite na futurističku tipografiju.

Mijenjanje fonta pri pomicanju s reda na red stavke na ekranu nikome se ne čini čudnim. Štaviše, nije tako izgledalo na početku veka. Futuristi su poduzeli sljedeća dva koraka: "pomiješali" staru kompoziciju i tako postigli najbližu blizinu slova različitih fontova, stilova i veličina unutar jednog reda, pa čak i posebne riječi. Kompozicija je zdrobljena i pretvorena u šarenu teksturu. Kao rezultat veze, slova su prestala držati osnovnu liniju i počela su skakati. Nije daleko od mješavine skačućih slova do "nelinearnosti". Ovom divnom riječju A. Kruchenykh je označio slobodan let slova i riječi u istoimenoj hektografskoj brošuri (1917). Slikovna kompozicija od verbalnog materijala, prema Yu. Gerchuku, ekvivalentna je oslobađanju teksta od linearnog, vremenskog niza. U kombinaciji sa mješavinom fontova, ovo je vektor razvoja futurističke tipografije.

Upečatljiv primjer asortimana fontova, također obogaćenih nelinearnošću, su plakati za turneju futurista po Rusiji 1914. godine. Poznate su najmanje dvije njegove varijante: Kazan i Tiflis. Sa uobičajenim rasporedom koji se poklapa prije nanošenja, razlikuju se samo u neobično različitim mješavinama. To očigledno znači da je verzija iz Kazana bila model za tiflisku. Bilo je potrebno (ili je bio potreban drugačiji asortiman fontova u štampariji) da se to promeni na „molekularnom“ nivou, tako da ga je na dva plakata, čak i uz izvesnu podudarnost ritma fonta (!), teško naći na najmanje dva potpuno podudarna slova. Promjenom smjese ne mijenja se čak ni tekstura slagalice, pa se, unatoč titanskom radu slagača, izgled plakata nije bitno promijenio.

Iz posmatranja studentskih iskustava znam da dizajneri koji ne obećavaju odmah počinju s „eksperimentom“, a ovo nije ništa drugo do mješavina fontova iz isječaka iz časopisa. Ne znaju svi za futurističke "trikove". Ovo je jednostavno najnaivniji i najlakši način da se postigne neki efekat. Kao što živo biće (prema Darwinu) u svom razvoju prolazi kroz sve faze evolucije vrste, tako i poimanje izražajnih kvaliteta tipa počinje povratkom u ranu fazu embrionalnog razvoja modernističke tipografije.

Kamensky (ili njegov pomoćnik) je postupio na ovaj način, ali, kao pionir, nikada se nije vratio. Poznate knjige Goli među odjevenima(1914) i posebno pokrenuti lavinu neverovatnih kvaliteta na gledaoca. Naslovna (gore) i autorova (donja) grupa teksta učiniće zaslugu svakom postmodernisti. Ovde je sve odjednom: peti ugao, dobijen eliminacijom „četvrte“, i kvadratni format, i tapeta, i apoteoza nelinearnih nekoliko pesama, gde je umesto „značenja redaka“ mozaik „reči blokovi” različitih oblika i veličina. Međutim, o karakteru slova mogu se reći samo dvije riječi: mješavina fontova. Bez pozadine (sve je istaknuto), prilično amorfna, takva mješavina nikako nije eksplozivna za oko. Čuti od autora o "jasnoći" i "čitanju kao bilješke" prilično je čudno. Janečekova detaljna analiza također ne djeluje uvjerljivo. Tipografija "armiranog betona" pesama ukazuje na više entuzijazma nego grafički
disciplina.

Vasilij Kamenski, Andrej Kravcov. Goli među odjevenima. 1914.

Vasilij Kamenski, Andrej Kravcov. Goli među odjevenima. 1914.

Vasilij Kamenski, Andrej Kravcov. Goli među odjevenima. 1914.

Suparnik Kamenskog Ilya Zdanevich je vrlo skeptično govorio o neobičnoj knjizi: „U nekim aspektima je zanimljiva, ali jedva više, jer takva kreativna tehnika posvećuje previše prostora oku, odnosno izgleda na pogrešnom mjestu i stoga je malo je vjerovatno da ćete naći mnogo toga.”

Za deset godina Ilyazd će posvetiti još više prostora oku.

"Scribbles set"

O naslovu knjige Ilje Zdaneviča Lidantu farovi Nakon riječi „Jabuka Nauma Granovskog” (ovaj kolaž, inače, djeluje pomalo strano knjizi) nalaze se riječi u naslovu poglavlja. Po prvi put u praksi ruskih futurista, tipografsko autorstvo je tako definitivno navedeno: nema sumnje o Iljazdovoj drugoj, a možda i glavnoj profesiji.

“Proveo sam mnoge sate svog tužnog života ubacujući sićušne olovne šipke između hiljada slova koja su mi prošla kroz prste” ovako je napisao Ilyazd u svojim bilješkama Pedeset godina kasnije. Da je bio tipograf u punom smislu te riječi, svjedoče ne samo njegova vlastita priznanja.

Ilyazd kuca u Limprimerie Union, Pariz, 1962.
Fotografija: Michel Auder (iz Iliazd i ilustrovana knjiga. New York: Museum of Modern Art, 1987).

Gotovo svi autori koji pišu o futurizmu slažu se da su sva imena "blistavih pjesnika" čija su djela navedena u članku S. Khudakova iz zbirke Magareći rep i meta(1913), kao i ime autora članka, fikcija je I. Zdanevicha. Ako je tako, onda je on (prije Marinettija) poduzeo najranije futurističke eksperimente sa montažom.

Možda bismo više znali o odnosu futurista prema vidljivoj reči da su objavljeni izveštaji koje je I. Zdanevich čitao 1918. godine u tifliskoj „Fantastičnoj kafani“. Prema spisku datom u knjizi "tikvice", zvali su se ovako: Pokušaji pravopisa i slova I Magnetizam slova i godišnjica tikvica. Sudeći po naslovima, ova tema se nije doticala u izvještajima drugih pametnjaka.

Ilja Zdanevich se vratio u Tiflis odmah nakon Oktobarske revolucije i, neposredno pre osnivanja izdavačke kuće 41°, bio je šegrt u nekoliko štamparija. Da li je A. Ternov bio među njegovim učiteljima? Zdanevich će izvijestiti o svojoj kasnijoj saradnji s njim: “Slijedeći moje upute, tipograf Andrian Ternov je otkucao sve knjige objavljene pod markom 41° 1919. i 1920. godine.”

Naravno, druga dva člana trijumvirata “41°” Terentjev, “ stoji na ramenima Zdanevicha“, a Kruchenykh nije mogao a da ne doprinese grafičkom oblikovanju barem njihovih djela, o čemu svjedoči i oznaka u kolofonu Fantasticne tikvice: „Regrutovao Adrijan Ternov, kojim su vladali Terentjev, Aleksej Kručenih, Ilja Zdanevič.” Međutim, Ilyazdova gornja izjava u skladu je s podacima iz kataloga brojnih njegovih izložbi. U svakom slučaju, "malo" je svakako iza njega, a pečat tipografske vještine Ilje Zdanjeviča nalazi se i na knjigama Terentjeva ( Zapis nežnosti 1919, 17 besmislica, Činjenica,Traktat o čistoj nepristojnosti 1920), i na naslovnicama Zamaulei Kruchenykh, i, naravno, na izdanjima djela samog tipografa.

Zdanevich je objavio ciklus od pet dramskih djela (“virtep f 5 radnji”) pod općim naslovom Aslaablichya. Četiri „akcije“ objavljene su u zasebnim knjigama (jedna u Parizu, o kojoj ćemo posebno), a jedna je uvrštena u zbirku Fantasticne tikvice.

Izveden s nekim bibliofilskim užitkom, dizajn “akcija” je prilično suh i, moglo bi se reći, funkcionalan. Zdanevich metodično traži način da fonetski (kako se čuje) napiše zaumi, za koji ističe naglašene slogove ili samoglasnike: zatim podebljano ( Janko Krul Albanac 1918), zatim kurzivom ( Ostraf Uskrs 1919.), a zatim konačno velikim slovima ( Asel uzalud 1919 i Zga navodno 1920). Ovdje je razvijen i poseban sistem “orkestarskog” snimanja. Gomile redova, „povezanih” velikim slovima, gde svi glasovi imaju isto slovo, zaista podsećaju na notni zapis.

Ilya Zdanevich. Ostraf Uskrs. Tiflis: 41°, 1919.

Ilya Zdanevich. Ostraf Uskrs. Tiflis: 41°, 1919.

Ilya Zdanevich. Ostraf Uskrs. Tiflis: 41°, 1919.

Ilya Zdanevich. Ostraf Uskrs. Tiflis: 41°, 1919.

Ilya Zdanevich. Ostraf Uskrs. Tiflis: 41°, 1919.

Epizoda odbijanja regrutacije je vrijedna pažnje kao kuriozitet. Klišeirani naslov “Uskršnji Uskrs” može se nazvati smislenom parodijom na set. Nešto slično se može naći na nevjerovatnom litografiranom posteru Zdanevičevog izvještaja iz Pariza Iliazda: elog Ilje Zdaneviča, zvanog anđeo(1922), gdje neka slova, kao da su izrezana i predstavljena s dijelovima pomaknutim jedno u odnosu na drugo, izazivaju ideju o montaži ili kolažu.

Fantasticne tikvice, u koji je Zdanevich uključio i treći dio svoje pentalogije, tj Asel uzalud, apsorbovao je najbolje kvalitete publikacija “41°”.

U dizajnu ove, čini se, najdeblje knjige ruskog futurizma (192 stranice), avangardni juriš spojen je s elegancijom. U tom se može mnogo toga vidjeti, uključujući i čuvenu tipografsku sliku I. Zdanevicha Zokhna i mladoženja, pokazujući koliko smislena može biti mješavina fontova. Međutim, ono što najviše upada u oči jeste uređivački i izdavački koncept zbirke, a budući da je predstavljen u snažnom tipografskom smislu, vrijedi se zadržati na njemu.

IN Tikvice nema predgovora i komentara, ali postoji razvijena aparatura.
U abecednom popisu učesnika zbirke, jedini Anonim nije zaboravljen, iako je on samo autor drevne minijature, čija reprodukcija prati članak o gruzijskim rukopisima. Ovaj članak i nekoliko drugih „običnih“ tekstova stoje u rangu tipografski asertivnih štrebera. Gruzijske i jermenske pjesme daju se bez prijevoda. Sve autorske rubrike, kao i gore navedeni spisak izvještaja, kao i svaka od zalijepljenih reprodukcija, ravnopravno su uključeni u zbirku. Svaka sekcija ima svoje tipografske karakteristike, kombinovane sa principom prezentovanja materijala od kraja do kraja. Pored slagača u kolofonu su navedeni svi štampari i knjigoveznici. Zbirka nije kategorizirana.
Zašto ne implementirati koncept „svestranosti“ Larionova i Zdaneviča? U sovjetsko doba, žanr otvorenog prostora knjiga je prirodno izgubljen.

Fragmenti kompleta iz kolekcije „So-fii Ge-or-gi-ev-not Mel-ni-ko-voy. Fan-ta-sti-che-sky ka-ba-chok.” Ilya Zdanevich. Tiflis: 41°, 1919.

Fragmenti kompleta iz kolekcije „So-fii Ge-or-gi-ev-not Mel-ni-ko-voy. Fan-ta-sti-che-sky ka-ba-chok.” Ilya Zdanevich. Tiflis: 41°, 1919.

Fragmenti kompleta iz kolekcije „So-fii Ge-or-gi-ev-not Mel-ni-ko-voy. Fan-ta-sti-che-sky ka-ba-chok.” Ilya Zdanevich. Tiflis: 41°, 1919.

Fragmenti kompleta iz kolekcije „So-fii Ge-or-gi-ev-not Mel-ni-ko-voy. Fan-ta-sti-che-sky ka-ba-chok.” Ilya Zdanevich. Tiflis: 41°, 1919.

Fragmenti kompleta iz kolekcije „So-fii Ge-or-gi-ev-not Mel-ni-ko-voy. Fan-ta-sti-che-sky ka-ba-chok.” Ilya Zdanevich. Tiflis: 41°, 1919.

Listić iz kolekcije „Sophia Ge-or-gi-ev-not Mel-ni-ko-voy. Fan-ta-sti-che-sky ka-ba-chok.” Ilya Zdanevich. Tiflis: 41°, 1919.

Fantasticne tikvice najbolje od stvari objavljenih na geografskoj širini Tiflisa. Ali Ilyazd (njegovo ime i prezime su ukršteni 1920.) je trebalo da postigne svoju najvišu tipografsku diplomu u Parizu, gde je otišao sledeće godine. Peti dio Aslaablichiy Lidantu farovi je nekoliko puta najavljeno: “pichataetsa”. Ali da li je to zbog toga što je nešto stalo na putu u Tiflisu, ili, obrnuto, samo zahvaljujući „pariškom” vazduhu, knjiga je objavljena 1923.

Lidantu farovi obavezna i neuporediva atrakcija u panoptikumu modernističke tipografije. „Svaka stranica ove knjige“, piše Françoise Le Gris-Bergman, „je slika, čisti grafizam, koja pokazuje tipografski repertoar koji prkosi inventaru. Štaviše, ovdje ima toliko igre da nije čitljiva svaka stranica.”

Set uključuje tri do četiri desetine popularnih ruskih slušalica tog vremena. Ali Iljazdu to nije dovoljno i dodaje gigantska slova sastavljena od pisaćih lenjira i ukrasa. Zašto ova “paklena” mješavina ostavlja potpuno skladan utisak? Prvo, miješanje fontova se događa u pozadini isječaka normalnog pisanja knjiga. Linije 10. tačke postavljaju linearni karakter čitanja, ali se oko odmah uključuje u ples velikih, podebljanih, stranih slova. Drugo, sve se to događa na stranicama s kontinuiranom i prilično krutom prostornom organizacijom: široka margina pri dnu (Ilyazdova omiljena tehnika) i gotovo četvrtasta traka s uskim stupcem margina. Treće, tipograf striktno kontroliše svaki par slova koja su jedno drugom strana, ali se slučajno nalaze u blizini.

Ako možete nazvati Lidantu farovi tipografske performanse, tada su njeni glavni znakovi brojevi kolona. Ulaze u rubriku rubrike, skaču po njenoj visini, dostižu nevjerovatne veličine i ponekad besceremonalno upadaju u područje glavnog teksta. Ilyazdova sposobnost odabira najnekompatibilnijih, a samim tim i savršeno kompatibilnih fontova po principu uparenog superkontrasta, posebno je uočljiva u dvocifrenim brojevima stupaca (knjiga ima 62 stranice).

“Pojava “Lidantyu farama” označava kraj “vatrenog” perioda Ilyazdovog stvaralaštva.” Po izlasku knjige autor je napisao: „Ovo je najviša tačka. I došavši do njega, bacim ovu knjigu. Zbogom mladosti, zamućeno, dugo putovanje akrobata, nedoumice, hladan um, sve, sve, sve.”

Počevši od 1940. godine, iz iste pariške štamparije Union počeće da izlaze luksuzna izdanja knjiga umetnika kao što su Brak, Đakometti, Matis, Miro, Pikaso, Survaž, Ernst i drugi. Njihov izdavač, dizajner, a ponekad i autor Iliazd, francuski tipograf i pjesnik rusko-gruzijskog porijekla. Gotovo svi će biti otkucani istim izvrsnim fontom Gill Sans od jednog točka. I to samo u velikim gradovima. Tipografsko pretraživanje će se svesti samo na prostornu organizaciju teksta zbog razmaka. Posljednja u nizu knjiga će biti objavljena 1974. godine, godinu dana prije iznenadne smrti izdavača (u dobi od osamdeset jedne godine).

U ovim stvarima nije lako prepoznati Ilju Zdaneviča iz perioda futurističkog najezde. Međutim, upotreba samo velikih slova smatra se tradicijom u dizajnu duhovnih tekstova njegove rodne Gruzije.

Ilyazd je ovu svoju fotografiju poslao svojoj majci iz Francuske. 1930-ih.

* Riječi priznanja Ana-to-liu Bo-rov-ko-vu, bib-lio-gra-fu i so-bi-ra-te-lyu fu-tu-ri- st-s-th-ed-of- veze-s-s-s-veze, moguće je da-budem-te-iste-knjige-koje-ne bi-mogle-uvesti misli o sljedećem članku. Poseban blagoslov od Sergeja Kud-ryav-tse-vua, koji nije propustio da me snabdjeti sa veterinarom -stu-y-shche-li-te-ra-tu-roy na tu temu i rekao mi nekoliko korisnih citati. Ispostavilo se da jedan od njih nije za mene.

Ini-tsi-a-l Ki-rill Martyanov.

Bibliografija

1. Kovtun E.F. Ruska futuristička knjiga. M.: Knjiga, 1989.
2. Iliazd. Pariz: Centar Georges Pompidou, 1978.
3. I libri di Iliazd: Dallavanguardia russa alla scuola di Parigi. Firenze: Centro Di. 1991.
4. Iliazd. Ledentu le phare. Pariz: Editions Allia, 1995.
5. Kiril Zdanevich, Ilya Zdanevich: Katalog izložbe. Tbilisi, 1989.
6. Avangarda i tradicija: knjige ruskih umetnika 20. veka: Katalog izložbe u Ruskoj državnoj biblioteci. M.: Dablus, 1993.

Tschichold Ya. Dizajn knjiga: Odabrani članci o dizajnu knjiga. M., 1980. str. 34.

Dozvolite mi da se pozovem na svoj članak Od olovke do štampe, zaobilazeći slaganje(Oglašavanje. 1985. br. 5. str. 17). U članku se ne dotiču futuristički eksperimenti. Zanimalo me je kako, zašto i šta dizajneri rukopisa uvode u modernu štampu, bez pedaliranja same tehnike.

Riječi Marinettija. O tome vidi: Polyakov V. Ruski kubo-futurizam: knjige i ideje. M., 1995. str. 107–113.

Janecek G. Op.cit. P.111.

Polyakov V. Dekret. op. P. 113.

Janecek G. Op.cit. P.119.

Zanimljivo je da su neke litografirane i gravirane knjige, poput ove, izašle sa koricama za slaganje.

Ovo je bio naziv za tehniku ​​prikaza stepenaste (obično dva ili tri koraka) linije. U suštini, ovo je ista "merdevina" Majakovskog.

Inače, čini mi se da je sovjetski tipografski konstruktivizam atraktivan jer se nije riješio rodnog znaka kubofuturizma i nikada nije dostigao vruće deklarirani nivo „avionske“ čistoće i svrsishodnosti. Ovaj nivo trebalo je da dostignu zapadni - nemački, švajcarski, holandski - tipografi.

Compton S.P. Op.cit. P.84.

Janecek G. Op.cit. P.216.

Ili, strogo govoreći, sa desne strane. Janeček skreće pažnju na dvije knjige Vadima Shershenevicha, gdje su linije isključene (odnosno, poravnate) udesno (Janecek G. Op.cit. P.153).

U Rusiji se još uvijek prakticira centriranje stihova na stranici, a ovo je primjer nacionalne tipografske krutosti.

Povezivanje, odnosno kombinovanje fontova različitih veličina unutar linije, bio je mukotrpan zadatak, jer metalna štamparska forma ne podnosi praznine. Čak su i slova iste veličine mogla skočiti, jer osnovni standard još nije bio razvijen.

Vidi: Gerchuk Yu.Ya. Umjetnički svjetovi knjige. M., 1989. str. 102.

Ponekad majstori za izlaganje stavljaju tačnu skicu na ploču za slaganje i kucaju direktno na nju, kao da koriste šablon. U ovom slučaju, na ploči bi mogao biti odštampani prototip postera.

Citat iz: Le Gris-Bergmann F. Iliazd i konstelacija njegovog opusa // Iliazd i ilustrovana knjiga. NY, 1987. P.38.

Prema Audrey Isselbacher, naziv izdavačke kuće (univerzitet kompanije, grupa štrebera) znači „geografsku širinu Tiflisa, sadržaj alkohola u rakiji i temperaturu koja izaziva delirijum sa groznicom“ (Isselbacher A. Iliazd i tradicija “livre de peinte” // Ibid., str.12).

Citat iz: Le Gris-Bergmann F. Op.cit. P.24

Janecek G. Op.cit. P.189.

“Pichataetsa” je obećana 1919. Nije li knjiga barem djelimično otkucana u Tiflisu? Da li je Iljazd doneo probne otiske u Pariz?

Le Gris-Bergmann F. Op.cit. P.31.

Citat od: Gayraud R. 1923. - De “Ledentu le Phare” aux “Parigots”: Il’a Zdanevich et la transformation de la “zaum” // Abstruzi futurizam i dadaizam u ruskoj kulturi. Bern, 1991.

Vidi: Le Gris-Bergmann F. Op.cit. P.21.

Doktrina pisanja teksta, koju je objavio Alexander Valdov u posljednjoj reviziji F. Bauera. Harkov, 1900. str. 8.

Citat autor: Molok Yu. Dekret. op. P.9. Sudeći po datumu pisma, misli se na knjigu Goli među odjevenima.