Разделы сайта
Выбор редакции:
- Кто правил после калиты. Иван I Данилович Калита. Биография. Происхождение и прозвище
- Основные события первой русской революции
- Аннотация к примерной основной образовательной программе дошкольного образования «ОткрытиЯ Образовательная программа дошкольного образования открытия
- Цикл занятий "география для малышей"
- Интерактивный плакат к урокам окружающего мира подготовила гревцова светлана анатольевна учитель начальных классов мбоу сош с
- Творожная запеканка в мультиварке Диетические запеканки в мультиварке редмонд
- Ростбиф из телятины су-вид Пошаговый рецепт приготовления
- Вкусные рецепты кабачков с фаршем, тушеных в соусе и запеченных в духовке
- Грибной суп из подосиновиков
- Вкусный гарнир из цветной капусты - особенности приготовления, рецепты и отзывы
Реклама
История создания "Лунной сонаты" Л.Бетховена. История создания "Лунной сонаты" Бетховена: краткий обзор Средства музыкальной выразительности лунной сонаты |
«Лунная соната» Бетховена – произведение, которое поражает чувства человечества вот уже более двух сотен лет. В чем секрет популярности, неувядаемого интереса к этой музыкальной композиции? Возможно, в настроении, в чувствах, которые вкладывает гений в свое детище. И которые даже сквозь ноты затрагивают душу каждого слушателя. История создания «Лунной сонаты» трагична, полна переживаний и драматизма. Появление «Лунной сонаты»Известнейшая композиция явилась миру в 1801 году. С одной стороны, для композитора эти времена – пора творческого рассвета: его музыкальные творения набирают все больше популярности, талант Бетховена оценен общественностью, он желаемый гость знаменитых аристократов. Но с виду жизнерадостного, счастливого человека терзали глубокие переживания. Композитор начинает терять слух. Для человека, ранее обладающего изумительно тонким и точным слухом, это стало огромным потрясением. Никакие медицинские средства не могли избавить музыкального гения от невыносимых шумов в ушах. Людвиг Ван Бетховен старается не огорчать близких, скрывает от них свою проблему, избегает общественных мероприятий. Но в это тяжелое время жизнь композитора наполнит яркими красками юная ученица Джульетта Гвиччарди. Будучи влюбленной в музыку, девушка прекрасно играла на рояле. Бетховен не устоял перед очарованием юной красавицы, ее добродушием – его сердце наполнилось любовью. А вместе с этим великолепным чувством вернулся и вкус жизни. Композитор снова выходит в свет и снова ощущает красоту и радость окружающего мира. Будучи окрыленным любовью, Бетховен начинает работу над удивительной сонатой под названием «Соната в духе фантазии». Но мечты композитора о супружеской, семейной жизни потерпели крах. Юная легкомысленная Джульетта заводит любовные отношения с графом Робертом Галленбергом. Соната, навеянная счастьем, была завершена Бетховеном в состоянии глубокой тоски, грусти и гнева. Жизнь гения после измены возлюбленной потеряла всякий вкус, сердце окончательно разбито. Но несмотря на это, чувства любви, горести, тоски от расставания и отчаяния от невыносимых физических страданий, связанных с болезнью, породили незабываемое произведение искусства. Почему «Лунная соната»?Название «Лунная соната» эта знаменитая музыкальная композиция приобрела благодаря другу композитора Людвигу Рельштабу. Мелодия сонаты навеяла ему картину озера с тихой гладью и лодку, плывущую под томным светом луны. История создания "Лунной сонаты" Л.БетховенаВ самом конце XVIII века Людвиг ван Бетховен находился в расцвете сил, он был невероятно популярен, вел активную светскую жизнь, его с полным правом можно было назвать кумиром молодежи того времени. Но одно обстоятельство стало омрачать жизнь композитора - постепенно угасающий слух. «Я влачу горькое существование,— писал Бетховен своему другу.— Я глух. При моем ремесле ничего не может быть ужаснее… О, если бы я избавился от этой болезни, я обнял бы весь мир». В 1800 году Бетховен познакомился с аристократами Гвиччарди, приехавшими из Италии в Вену. Дочь почтенного семейства, шестнадцатилетняя Джульетта, обладала хорошими музыкальными способностями и пожелала брать уроки игры на фортепиано у кумира венской аристократии. Бетховен не берет платы с юной графини, а она в свою очередь дарит ему дюжину рубашек, которые сама сшила.
Название сонаты было дано поэтом-романтиком Л.Рельштабом, в воображении которого музыка I части создавала картину лунной ночи на берегу Фирвальдштетского озера. Однако это не соответствует замыслу композитора, который раскрывает в данной сонате свою личную драму. Известно, что непосредственным поводом к написанию сонаты стали взаимоотношения Бетховена с Джульеттой Гвиччарди, которой и посвящена соната. Взаимная любовь привела в конечном итоге к разочарованию – Джульетта отклонила предложение Бетховена и предпочла ему бездарного композитора Галленберга. При этом, по-видимому, не только неудачный роман с итальянской графиней, но и другие, не менее болезненные, удары судьбы вызвали тяжёлые душевные переживания композитора. Композиция сонаты раскрывает драму героя, где образ безысходности и безжизненности сменяется состоянием бурной активности. Сохраняя классическую структуру сонаты, Бетховен нарушает трактовку и форму I части. Она написана в трёхчастной форме с развивающего типа серединой, т.к. в основе части лежит один - сосредоточенный, застылый образ. Не случайна ремарка Бетховена – «соната в духе фантазии». Первая часть открывается небольшим вступлением, в основе которого статичное триольное движение на фоне выдержанных октав в глубоких басах. Именно это триольное движение, которое сохраняется на протяжении всей первой части, создаёт образ неподвижности, безысходности, мрачной сосредоточенности. Мелодия, появляющаяся на фоне триолей, застыла и невыразительна (повторение на одном звуке), содержит в себе ритмическую основу похоронного марша, и лишь отклонение в параллельный ми мажор выявляет в ней лирический элемент. В среднем разработочном разделе тема развивается тонально (назвать тональности) и интонационно. В основе мелодии появляется так называемый мотив креста, что со времён И.С.Баха считалось проявлением самых трагических эмоций. Кульминация отмечена введением доминантового органного пункта в басу, на фоне которого звучат ломанные фигурации в восходящем движении с уменьшённым септаккордом в основе. Тема охватывает очень большой диапазон и звучит напряжённо и страстно. Достигнув вершины, пассажи движутся теперь в нисходящем направлении, передавая постепенный спад напряжения, и подводят к репризе. В завершении первой части отголоски мелодии звучат в глубоких басах. Это скованный страданиями мятежный дух, который должен преодолеть удары судьбы. II часть сонаты контрастна первой. По меткому выражению Ференца Листа, это «цветок между двумя пропастями». Возможно, Бетховен создал здесь портрет грациозной, легкомысленной и кокетливой Джульетты Гвиччарди. Музыка II части содержит черты изящного менуэта (размер ¾, умеренный темп, характерный ритм), а так же напоминает игривое скерцо (лёгкие аккорды в высоком регистре, короткие фразы, стаккато). В трио нет образного контраста, сохраняется тональность Des dur, но тема становится тяжеловесной и грубоватой благодаря гудящим октавам и квинтам в низком регистре и синкопированному ритму. III часть – кульминация цикла. Такие чувства, как обида, гнев, возмущение, которые были скрыты в I части, «прорываются» наружу. Неслучайно возвращение исходной тональности cis moll. III часть написана в сонатной форме, где Г.П. состоит из четырёх предложений. Это своеобразные четыре волны, в основе которых стремительное восходящее движение шестнадцатых по звукам аккордов. Это движение будто упирается в мощные аккорды sF, передавая образ драматического порыва. Моторный аккомпанемент дополняет образ. П.П. не контрастна Г.П., она такая же активная и порывистая (тональность минорной доминанты, моторный аккомпанемент, пунктирный ритм и скачки на широкие интервалы в мелодии). При этом она напевна, благодаря мягким завершениям фраз. З.П. остинатная по ритму и очень напряжённая по гармоническому языку. Все темы экспозиции находят своё развитие в разработке. В ней три раздела: развитие Г.П., развитие П.П. и доминантовый органный пункт, выполняющий функцию предыкта к репризе. В репризе все темы звучат в основной тональности, однако ощущения разрешения конфликта нет. Главной кульминацией является кода, которую по масштабам можно приравнять ко второй разработке. Лишь в заключительном эпизоде, основанном на теме П.П., напряжение спадает. Композитор подчёркивает силу воли и жизненную активность человека, его стремление преодолеть все препятствия на жизненном пути. Л.БЕТХОВЕН Соната № 23 фа-минор «Аппасионата» Соната № 23 фа-минор (op. 57) была написана в1806 г. и посвящена Францу Брунсвику. Общепризнано, что Аппассионата принадлежит к величайшим завоеваниям Бетховена в области героического искусства. Это кульминация в развитии героико-драматической сонаты, произведение потрясающей силы воздействия. Сам композитор считал Аппассионату самой лучшей своей сонатой. Название дано не автором. Оно появилось позже в одном из посмертных изданий (принадлежит гамбургскому издателю Кранцу). Латинское «passio» означает страсть, а также страдание, испытание. Название очень точно отражает сущность бетховенского творения, в музыке которого бушуют страсти поистине шекспировского масштаба. Известно, что Бетховен связывал содержание Аппассионаты (как и сонаты № 17) с шекспировской «Бурей», прославляющей мужество человека, его разум и волю в противостоянии стихийным силам природы. Бетховен утверждает: смысл человеческой жизни – в преодолении страха и отчаяния, героическом сопротивлении, в неустанной борьбе. Аппассионата – самая симфоничная из всех бетховенских сонат. Ее Зх-частный цикл отмечен поразительным единством: он представляет неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал. С исключительной наглядностью Аппассионата демонстрирует самые типичные закономерности бетховенского развития: это развитие, осуществляемое через борьбу противоречий, единство противоположностей . Сонатное allegro I-й части – это классический образец воплощения принципа производного контраста. Все разнообразные темы, в том числе и резко контрастные, здесь так или иначе связаны с темой главной партии . Это одна из самых «неожиданных» тем Бетховена. Уже ее начальный 4х-такт демонстрирует новое качество контраста двух противоположных элементов. Один из них дан в унисонном движении по тонам минорного трезвучия, охватывающем широкий диапазон (интересная деталь: унисон «раздвинут» на 2 октавы. В фортепианной литературе до Бетховена такой прием почти не встречается). Характер суровый, трагедийный, затаенно-властный. Другой элемент, основанный на секундовом мотиве жалобы, противостоит предыдущему 4х-голосным гармоническим изложением в узком диапазоне. После видоизмененного повторения начального контрастного ядра в развитие неожиданно вторгается еще один, третий элемент. Это полутоновая интонация VI – I ст. (т. 10), настойчиво-угрожающе звучащая в басу. Новый мотив вступает в диалог со вторым элементом первоначального контраста. Учащение дыхания (4т. - 2 т. - I т., т.е. мелодические фразы укорачиваются), господство гармонической неустойчивости, усиление тревожного, затаенного напряжения – готовят исключительный по силе кульминационный «взрыв». Стремительная волна арпеджио по звукам ум. 5/3 охватывает почти всю фортепианную клавиатуру (тт. 14 – 15). Это четвертый элемент Г.П. Яркость кульминации подчеркивает первое в развитии главной темы f . В ладотональном отношении главная тема чрезвычайно неустойчива: тоника после начального двухтакта не появляется ни разу. Зато исключительно важную роль играет «неаполитанская гармония». Она окрашивает многие темы Аппассионаты, являясь приметным фактором единства целого. Второе предложение гл.т. динамизировано: начальный мотив теперь сопровождают могучие аккорды, мощными волнами устремляющиеся вверх от р к громоподобному ff . Это продолжение главной темы выполняет функцию связующей, что является нормой в бетховенской сонатной форме. На первый план выдвигается «мотив жалобы» (2 элемент), который звучит на фоне стучащего остинатного ритма «мотива судьбы» (3 элементт) на звуке «es», доминанте As-dur – тональности побочной (поэтому воспринимается как предыкт к ней). Итак, связующая партия представляет новый, более высокий этап развития главной темы, ее элементов. Побочная партия , с ее «гимнической» волевой фанфарностью, ассоциируется с французскими революционными песнями типа «Марсельезы». В отличие от главной партии в ней ясно ощутима тональная устойчивость. Своей восторженностью побочная в наибольшей степени отдаляется от предыдущего тематического материала. Однако, интонационно и ритмически она родственна первому элементу главной партии. Торжество света длится недолго: уже в 8-м такте побочной темы минорная S поворачивает развитие в одноименный as-moll, в котором проходит заключительная тема. Ее стихийный порыв знаменует кульминацию экспозиции. Характер сумрачно-напряженный, яростный, но и титанически-сильный. Воспринимается как образ мужественного сопротивления. Тематизм З.П. тоже производен от Г.П. (4 и 3 эл-ты, причем «мотив судьбы» вторгается грозной фанфарой). Итак, все темы экспозиции выросли из главной по принципу производного контраста: из 1-го элемента – побочная, из 2-го – связующая, из 4-го – заключительная, в которой появляется и 3-ий элемент – «мотив судьбы». В дальнейшем этот мотив (3-ий элемент) отмечает моменты наивысшего напряжения, например, в кульминации разработки. Кроме того, он неоднократно переходит в непрерывное репетиционное движение восьмыми длительностями, образуя неизменный ритмический фон всей части (подобный «предыкту» перед побочной темой). Главная тема представляет собой своеобразный прототип всего дальнейшего развития. Развертывание музыкальных «событий» как в I части, так и во всем цикле идет по проложенному ею «руслу» – по принципу ярчайшего выделения конечной кульминации: для главной темы это 4-й элемент; для всей экспозиции – заключительная партия; для сонатного allegro I части – кода; для всего цикла – финал. В I части Аппассионаты Бетховен впервые отказался от повторения экспозиции («движение страсти слишком сильно, чтобы можно было возвращаться назад» – Р.Роллан). Разработка начинается с главной партии в E-dur (переход очень быстрый, путем энгармонической замены as-moll 5/3 на gis-moll) и повторяет тематический план экспозиции: за главной идет связующая, затем побочная и заключительная. Вce темы сопровождаются очень активным тонально-гармоническим, регистровым, интонационным развитием. Музыка рождает ощущение острой борьбы, мучительных усилий, предельного напряжений душевных сил. Тематизм заключительной партии трансформируется в безостановочный поток арпеджио на ум.VII f-moll, который «прорезается» стучащим мотивом из главной темы (3-ий эл-т). Он «грохочет» на ff то в верхнем, то нижнем регистре, знаменуя кульминацию разработки, подводящую к предыкту . Необычность этого предыкта в том, что на фоне остинатной пульсации на звуке «с» проходит всё репризное проведение гл. темы, стирая тем самым грань между разделами сонатной формы. Остинатный бас еще больше скрепляет отдельные элементы темы. Высшая кульминация и новое разработочное развитие тем даны в коде. Кода осуществляет качественное преобразование материала и синтез, в результате которого практически невозможно отделить тематизм гл. и поб. тем, настолько они сливаются. II часть сонаты заключает в себе глубину и философскую сосредоточенность. Это Andante в Des-dur в форме вариаций. Его величавая, спокойно-торжественная тема сочетает черты хорала и гимна. Четыре вариации объединены настроением возвышенного просветления. Тем трагичнее воспринимается Финал (f-moll), вторгающийся attacca резким протестующими возгласами. 13 раз повторяется ум VII4/3 на котором замерлоAndante, как сигнал к буре, динамика при этом резко переключается от рр к ff . Мало услышать в буре финала только бушевание стихийных сил природы – это бури и вихрь душевных страстей. В отличие от победных финалов героико-драматических симфоний Бетховена, в последней части Аппассионаты мрак сгущается, драматизм становится предельным. Сонатная форма финала (точнее, сонатная с эпизодом, т.е. новой темой в разработке) очень своеобразна: в ней нет протяженных законченных мелодий. На фоне безостановочного потока вздымающихжя и низвергающихся волн пассажей возникают краткие мотивы, то героические, горделивые, призывные (в гл.п.), то мучительно-скорбные (секундовый мотив в побочной, особенно же – новая тема в b-moll из разработки); отсутствуют и рельефные остановки, цезуры. Стремительный волнообразный вихрь приостанавливается лишь однажды (затишье перед репризой); при всей индивидуальности различных тем финала, в нем нет отчетливых образных контрастов. Финал весь – порыв, движение, борьба Смысловым итогом всей сонаты является кода . В ней нашла выражение идея, которая с новой силой прозвучит в 5 симфонии: только в единении с другими людьми, с массами человек способен победить, обрести силы. Тема коды – новая, ее не было ни в экспозиции, ни в разработке финала. Это могучий богатырский пляс в простом ритме, создающий образ народа. Главные особенности бетховенского симфонического метода: · Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство. Отсюда их внутренняя конфликтность, которая служит предпосылкой напряженного дальнейшего развития. · Огромная роль производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала. Новое вырастает из старого, которое переходит в собственную противоположность. Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения. Так, в 5 симфонии в I части нет ни одного такта собственно экспозиции (за исключением «эпиграфа» – самых первых тактов). Уже на протяжении главной партии начальный мотив разительно преображается – он воспринимается одновременно и как «роковой элемент» (мотив судьбы) и как символ героического сопротивления, то есть противостоящего року начала. Чрезвычайно динамична и тема главной партии «Героической» симфонии, которая также сразу дается в процессе бурного развития. Вот почему при лаконизме бетховенских тем – партии сонатных форм весьма развернуты. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку. · Качественно новое единство сонатно-симфонического цикла , по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой », где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале. 1. Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств: 2. ·фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде). 3. ·уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу – контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две. Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра divisi). Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны. Симфония №3 «Героическая» Уже будучи автором восьми симфоний (то есть вплоть до создания последней, 9-й), на вопрос, какую из них он считает лучшей, Бетховен называл 3-ю. Очевидно, он имел в виду ту основополагающую роль, которую сыграла эта симфония. «Героическая» открыла не только центральный период в творчестве самого композитора, но и новую эпоху в истории симфонической музыки – симфонизм XIX века, тогда как первые две симфонии в большой мере связаны с искусством XVIII века, с творчеством Гайдна и Моцарта. Известен факт предполагаемого посвящения симфонии Наполеону, которого Бетховен воспринимал как идеал народного вождя. Однако, едва узнав о провозглашении Наполеона императором Франции, композитор в гневе уничтожил первоначальное посвящение. Необычайная образная яркость 3-й симфонии побуждала многих исследователей к поискам в ее музыке особого программного замысла. Вместе с тем, связи с конкретными историческими событиями здесь нет – музыка симфонии обобщенно передает героические, свободолюбивые идеалы эпохи, саму атмосферу революционного времени. Четыре части сонатно-симфонического цикла – это четыре действия единой инструментальной драмы: I часть рисует панораму героической битвы с ее напором, драматизмом и победным торжеством; 2 часть развивает героическую идею в трагическом плане: она посвящена памяти павших героев; содержание 3 части – это преодоление скорби; 4 часть – грандиозная картина в духе массовых празднеств французской революции. Многое роднит 3-ю симфонию с искусством революционного классицизма: гражданственность идей, пафос героического подвига, монументальность форм. По сравнению с 5-й симфонией, 3-я более эпична, она рассказывает о судьбах целого народа. Эпический размах отличают все части этой симфонии, одной из самых монументальных во всей истории классического симфонизма. Поистине грандиозны пропорции I-й части , которую А.Н. Серов назвал «орлиным аллегро». Главная тема (Es-dur, виолончели), предваряемая двумя мощными аккордами оркестрового tutti, начинается с интонаций обобщенных, в духе массовых революционных жанров. Однако уже в 5 такте широкая, привольная тема словно наталкивается на препятствие – альтерированный звук «cis», подчеркнутый синкопами и отклонением в g-moll. Это вносит в мужественную, героическую тему оттенок конфликтности. Кроме того, тема чрезвычайно динамична, она сразу дается в процессе бурного развития. Ее строение подобно нарастающей волне, устремленной к кульминационной вершине, которая совпадает с началом побочной партии. Такой «волновой» принцип выдержан во всей экспозиции. Побочная партия решена очень нетрадиционно. В ней не одна, а 2 темы. Обе они лиричны, написаны в одной тональности B-dur, но в основе первой – трёхзвучные мотивы у деревянных духовых и струнных (переклички), что придаёт ей пасторальный характер, вторая же имеет более плотную фактуру, звучит нежно и мечтательно. Между этими двумя темами помещён драматический элемент, олицетворяющий образ зловещей силы. Она имеет драматический характер, пронизана стремительной энергией; её ритмическая основа – восьмая и две 16х. Опора на ум. VII 7 придает ей неустойчивость. Подобно экспозицииразработка (картина борьбы) многотемна, в ней получают развитие почти все темы экспозиции. Темы даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко изменяется. Так, например, тема главной партии в начале разработки звучит мрачно и напряженно (в минорных тональностях, нижнем регистре). Чуть позже к ней контрапунктически присоединяется 2-я побочная тема, усиливая общую драматическую напряженность. Не случайно появление новой, печальной, темы в ми миноре в тембре гобоя, которая воспринимается как плач по погибшим героям. Именно эта нежная и печальная музыка становится результатом предшествующего мощного нагнетания. Интонационные изменения в главной теме продолжаются в репризе . Меняется ладотональная окраска темы: вместо отклонения в g-moll сияют яркие мажорные краски. Как и разработка, кода I части – одна из самых грандиозных по объему и драматически напряженных. Она в более сжатом виде повторяет путь разработки, но итог этого пути иной: не скорбная кульминация в миноре, а утверждение победного героического образа. Заключительный раздел коды создает атмосферу народного торжества, радостного порыва, чему способствует насыщенная оркестровая фактура с гулом литавр и фанфарами меди. II часть (c-moll) – переключает образное развитие в область высокой трагедии. Композитор назвал ее «Похоронным маршем». Основная тема марша – мелодия скорбного шествия – сочетает риторические фигуры возгласа (повтор звуков) и плача (секундовые вздохи) с «толчкообразными» синкопами, тихой звучностью, минорными красками. Траурная тема чередуется с другой, мужественной мелодией в Es - dur, которая воспринимается как прославление героя. Композиция марша опирается на характерную для этого жанра сложную З х -частную форму с мажорным светлым трио (C-dur). Однако 3 х -частная форма наполняется сквозным симфоническим развитием: реприза, начавшись с обычного повторения начальной темы, неожиданно поворачивает в f - moll, где разворачивается фугато на новой теме (но родственной основной). Музыка наполняется огромным драматическим напряжением, нарастает оркестровая звучность. Это кульминация всей части. В целом объем репризы вдвое больше I части. Еще один новый образ – лирическая кантилена – появляется в коде (Des - dur): в музыке гражданской скорби слышится « личная» нота. Самый яркий контраст во всей симфонии – между Траурным маршем и следующим за нимСкерцо , народные образы которого подготавливают Финал. Музыка Скерцо (Es - dur, сложная 3х-частная форма) – вся в непрестанном движении, порыве. Его основная тема – быстро несущийся поток волевых призывных мотивов. В гармонии – обилие остинатных басов, органных пунктов, образующих оригинально звучащие квартовые созвучия. Трио наполнено поэзией природы: фанфарная тема трех солирующих валторн напоминает сигналы охотничьих рогов. IV часть (Es-dur, вариации)– это кульминация всей симфонии, утверждение идеи всенародного торжества. …Откровенно говоря, ставить это произведение в школьную программу так же бессмысленно, как стареющему композитору говорить о восторженных чувствах девушке, которая лишь недавно из пеленок-то вышла и не то чтобы любить, а просто чувствовать адекватно не научилась. Дети… что с них возьмешь? Лично я это произведение в свое время не понял. Да не понял бы и сейчас, если б однажды не ощутил то же, что чувствовал сам композитор. Некоторая сдержанность, меланхоличность… Да нет, куда там. Ему просто хотелось рыдать, его боль настолько заглушала рассудок, что будущее казалось лишенным смысла и – словно печная труба – всякого просвета.
Или все было далеко не так просто, как кажется на первый взгляд? Что, если это было еще проще? По сути, «Лунной сонатой» называется не вся Соната №14, а лишь первая ее часть. Но от этого ценность остальных частей уж никак не уменьшается, так как по ним можно судить об эмоциональном состоянии автора на тот момент. Скажем так, если слушать одну только «Лунную сонату», то вы, скорее всего, просто впадете в заблуждение. Ее нельзя воспринимать как самостоятельное произведение. Хотя и очень хочется. О чем вы думаете, когда слышите ее? О том, какая же это была красивая мелодия, и какой Бетховен был талантливый композитор? Несомненно, все это присутствует. Занятно то, что, когда я ее слышал в школе на уроке музыки, то учительница комментировала вступление таким образом, что складывалось впечатление, будто автора больше беспокоила приближающаяся глухота, чем измена любимой. Какая нелепость. Как будто в тот момент, когда видишь, что твоя избранница уходит к другому, что-то иное уже имеет значение. Хотя… если считать, что на « » все произведение и заканчивается, то так бы оно и было. Allegretto довольно резко изменяет трактовку всего произведения в целом. Потому что становится ясно: это не просто коротенькая композиция, это – целая история.
Очень часто жертвы несчастной любви полагают, что если их избранница поймет их истинные чувства, то она вернется. Хотя бы из жалости, если не из любви. Возможно, это неприятно осознавать, но ведь именно так обстоит положение вещей. «Истеричная натура» – что это, по-вашему? Принято приписывать этому выражению безнадежно негативный оттенок, как и свойственность его в большей степени прекрасному полу, нежели сильному. Мол, это желание привлечь к себе внимание, а также выделить свои чувства на фоне всего остального. Звучит цинично, так как свои чувства… принято скрывать. Особенно в то время, в которое жил Бетховен. Когда из года в год активно пишешь музыку и вкладываешь в нее частичку себя, а не просто превращаешь в эдакое ремесленничество, то начинаешь многое ощущать куда острее, чем хотелось бы. В том числе и одиночество. Написание этой композиции началось еще в 1800-м году, а опубликована соната была в 1802-м. Была ли это грусть одиночества из-за усугубляющегося недуга, или же композитор просто впал в депрессию исключительно из-за начала влюбленности? Да-да, иногда и такое бывает! О неразделенной любви больше говорит посвящение сонате, чем сама окраска вступления. Повторимся, Четырнадцатая соната – это не просто мелодия о несчастном композиторе, это – самостоятельная история. Так что она может быть и рассказом о том, как любовь изменила его. Часть вторая: Allegretto«Цветок среди пропасти». Именно так выразился Лист об аллегретто Сонаты №14. Кто-то… да не кто-то, а практически все в начале отмечают разительную перемену эмоциональной окраски. Согласно этому же определению некоторые сравнивают вступление с раскрывающейся чашечкой цветка, а вторую часть – с периодом цветения. Ну вот, уже цветы появились. Да, Бетховен во время написания этой композиции думал о Джульетте. Если забыть хронологию, то можно подумать, что это или скорбь неразделенной любви (но на самом деле в 1800-м Людвиг только начал влюбляться в эту девушку), или размышления о его нелегкой доле. Благодаря Allegretto можно судить о другом сценарии: композитор, передавая оттенки любви и нежности, рассказывает о том мире, полном грусти, в котором пребывала его душа ДО знакомства с Джульеттой. А во второй, как и в своем известном письме другу, рассказывает о перемене, которая с ним произошла благодаря знакомству с этой девушкой. Если рассматривать Четырнадцатую сонату именно с этой точки зрения, то моментально исчезает всякая тень противоречия, и все становится предельно ясным и объяснимым. Что ж тут непонятного-то? Что можно сказать о музыкальных критиках, которые недоумевали о включении этого самого скерцо в произведение, и вообще имеющее крайне меланхоличный оттенок? Или то, что они были невнимательны, или то, что они умудрились прожить всю свою жизнь, так и не пережив всю ту гамму чувств и в той же последовательности, что довелось испытать композитору? Решать вам, пусть это будет ваше мнение.
Часть третья: Presto agitato… И резкий всплеск энергии. Что это было? Обида, что малолетняя нахалка не приняла его любви? Это уже ну никак нельзя назвать одним лишь страданием, в этой части скорее переплелись горечь, обида и, куда в большей степени, негодование. Да-да, именно негодование! Как можно было отвергнуть его чувства?! Да как она посмела?!! И понемногу чувства становятся тише, хотя уж никак не спокойней. Как обидно… Но в глубине души продолжает бушевать океан эмоций. Композитор словно ходит по комнате взад-вперед, одолеваемый противоречивыми эмоциями. Это было резко уязвленное самолюбие, поруганная гордость и бессильная ярость, которой Бетховен мог дать выход лишь одним способом – в музыке. Злость понемногу сменяется презрением («да как ты могла!»), и он рвет всяческие отношения со своей возлюбленной, которая к тому времени уже вовсю ворковала с графом Венцелем Галенбергом. И ставит точку решающим аккордом.
Вот только подобная решительность не может длиться долго. Да, этот человек был крайне эмоционален, и его чувства были настоящими, хотя и не всегда контролируемыми. Точнее, именно поэтому и не контролируемыми. Он не смог убить нежные чувства, не смог убить любовь, хотя и искренне хотел этого. Он тосковал по своей ученице. Даже спустя полгода не мог перестать думать о ней. Это видно по его хайлигенштадтскому завещанию. Сейчас подобные отношения не были бы приняты обществом. Но тогда времена были другие и другие были нравы. Семнадцатилетняя девушка уже считалась более чем созревшей для вступления в брак и даже была вольна сама выбирать ухажера. Сейчас бы она едва закончила школу и, по умолчанию, считалась бы еще наивным ребенком, а сам Людвиг загремел бы по статье «совращение несовершеннолетних». Но опять-таки: времена были другие. “Лунная соната” Бетховена Людвиг Ван Бетховен на портрете Карла Штилера. 1820 г. Таковы первые, так сказать, инвентарные данные об этом музыкальном шедевре. Название сонаты “Лунная” принадлежит не Бетховену. Так ее уже после смерти композитора - в 1832 году - окрестил немецкий поэт Людвиг Рельштаб. Ему представилось, что Бетховен в первой части звуками запечатлел образ люцернского озера тихой лунной ночью. Нет никаких исторических доказательств того, что Бетховен именно это имел в виду. Более того, можно почти с уверенностью утверждать, что Бетховен, будь он жив в момент рождения этой метафоры и знай он о ней, вряд ли испытал бы от нее восторг. “Я употребляю это освященное обычаем название, - пишет Ромен Роллан, - придавая ему не большее значение, чем удачно найденной ассоциации образов или, скорее, впечатлений”. Мы помним, как Бетховен предупреждал в связи с Пасторальной симфонией, произведением, куда более располагающим к тому, чтобы видеть в нем зарисовки природы, что это не столько такие зарисовки, сколько выражение состояния души человека, оказавшегося на природе. Летом 1801 года Бетховен проводил время в Коромпе, и традиции здешних мест связывают воспоминания о Бетховене, сочиняющем “Лунную сонату”, с парком в Коромпе. Но они, эти традиции, не связывают - что совершенно правильно - эти воспоминания с водной стихией, как это делает Рельштаб. Первая часть “Лунной сонаты”, даже если и согласиться с лунным ее свечением, - это совершенно не баркарола. Но и сама пресловутая “лунность” сонаты (с большой натяжкой о ней можно говорить только в связи с первой частью) отнюдь не столь очевидна, как это может вытекать из невероятной популярности и уже абсолютной смысловой стертости словосочетания “лунная соната”. Человек, имевший полное право высказываться о музыке - Гектор Берлиоз, - считал, что первая часть сонаты рисует атмосферу не столько “лунной ночи”, сколько “солнечного дня”. Что значит и почему “quasi una Fantasia”? “Лунная соната” - четырнадцатая в ряду фортепианных сонат Бетховена (всего он написал тридцать две сонаты для фортепиано). Как явствует из приведенных инвентарных данных, она имеет также обозначение: “Opus 27, № 2”. Объясняется это тем, что многие свои произведения одного жанра - фортепианные сонаты, трио, квартеты - Бетховен, когда издавал, объединял в одну публикацию (в одно нотное издание). Это была распространенная издательская практика того времени. Данный опус объединяет две фортепианные сонаты - по порядковым их номерам - № 13 и 14. Так вот, до этого опуса Бетховен писал сонаты как сонаты, если можно так выразиться о творениях гения, каждая из которых - неповторимый шедевр, например, “Патетическая соната” или Соната № 7 с ее гениальным Largo. Вот видите, у нас уже много раз проскальзывало слово “соната”. И теперь, чтобы объяснить вынесенную в заголовок этого раздела статьи ремарку Бетховена, необходимо хотя бы кратко сказать, что значит этот термин. К тому времени, когда Бетховен стал писать свои фортепианные сонаты, этот жанр, или точнее - музыкальная форма, уже прошел долгий путь развития. Я не буду здесь описывать этапы этого пути, скажу только, что поначалу термин “соната” обозначал пьесу, исполнявшуюся на музыкальных инструментах (от итал.sonare - звучать), в отличие от термина “кантата”, обозначавшего вокальное произведение (со временем собственно кантату) и происходившего от итал. cantare - петь. Бурно развиваясь, соната к началу XIX века - особенно в руках великих венских композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена - превратилась в многочастное (как правило, трехчастное, реже - четырехчастное и совсем редко - двухчастное) произведение, построенное по определенным формальным принципам. И главным из этих принципов было наличие в первой части (по крайней мере в первой, но могло быть и в других частях) двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития. Как правило, эти темы символизируют в классической сонате мужское и женское начало, придавая конфликту острый психологический характер. Гениальность Бетховена заключается, помимо многого прочего, в том, что эту общую схему он всякий раз превращает в уникальный психологический конфликт. Потому чрезвычайно трудна - да и, вероятно, излишня - дальнейшая классификация формальных аспектов бетховенских сонат. Но одно обстоятельство отметить все же необходимо: первая часть “Лунной сонаты” не подпадает под эти структурные особенности, которые делают инструментальную пьесу сонатой. В ней нет двух разнохарактерных тем, вступающих в конфликт друг с другом. И в этом смысле “Лунная соната” - не соната. Она соната в том смысле, что состоит из трех частей, причем как раз в финале мы видим те самые принципы сонаты, о которых говорилось выше. В финале! Но не в первой части. В этом кроется причина того, что Бетховен, не желая вводить в заблуждение будущего потенциального покупателя своего произведения, предупреждает его ремаркой, что эта соната “вроде бы как фантазия”. Теперь не может быть никаких претензий. Итак… Adagio sostenuto
. Первая часть сонаты. Бетховен начинает эту сонату тем, что обычно является средней частью такого цикла - медленной, сумрачной, довольно скорбной музыкой. Здесь три необычайно выразительных и очень ясно различимых - и, вероятно, тут кроется причина огромной популярности этой части - музыкальных элемента: “спокойное движение как бы хоральных аккордов, определяемое движением басовых октав; гармоническая триольная фигурация, с неумолимостью проходящая через всю часть, - сравнительно редкий у Бетховена пример выдержанного через все сочинение однообразного ритмического движения, так часто встречающегося у Баха, и, наконец, скорбный малоподвижный мелодический голос, ритмически почти совпадающий с линией баса. Соединяясь в одно гармоническое целое, каждый из этих элементов живет самостоятельной жизнью, образуя непрерывную живую декламационную линию, а не “подыгрывая” только свою партию к ведущему голосу”. Так очень точно характеризуют эту часть профессор А.Б.Гольденвейзер. Необходимо обратить внимание на то, что нотный текст - я имею в виду любой нотный текст, не только этой сонаты - содержит очень мало указаний для исполнителя. Причем парадокс состоит в том, что, сколько бы их, этих указаний, ни было (известны композиторы, чьи ноты испещрены всевозможными пометками), их всегда будет мало с точки зрения фиксации всех аспектов исполнения произведения. Из этого факта можно сделать по крайней мере два прямо противоположных вывода: 1) раз исполнительских указаний мало и они все равно не характеризуют исполнение во всей его полноте, бог с ними, будем играть “как хочется” ; 2) раз указаний этих мало, отнесемся к каждому из них с величайшим вниманием, как к выражению воли гениального композитора. Так вот, ценнейшим указанием темпа в этой части являются не только итальянские термины, означающие очень медленный темп, но и определенное указание на то, что пульсом здесь является полутакт. И если исполнитель учтет это требование Бетховена, то его исполнение этой части с точки зрения физического времени окажется более быстрым, чем то, к какому привык наш слух, но при этом единицей пульсации будет именно та, какую имел в виду Бетховен. Однако следует остановиться в рассуждениях об интерпретации, поскольку без живого звучания музыки все доводы будут слишком абстрактны. Но тем не менее я призвал бы читателя внимательно отнестись к различным трактовкам и задуматься над тем, что в них соответствует намерениям (порой очень глубоко сокрытым) композитора, а что идет вразрез с ними. Allegretto
- вторая часть сонаты. Замечательные слова написаны об этой части профессором Генрихом Нейгаузом в его книге “Об искусстве фортепианной игры”. Нейгауз называет это “почти невесомое Allegretto” “зыбким”, “скромным”, “утонченным” и одновременно “страшно простым”. “Утешительное” настроение (в духе Consolation) второй части, - пишет он, - у недостаточно чутких учеников легко переходит в увеселительное scherzando, в корне противоречащее смыслу произведения. Я слышал десятки, если не сотни раз такую трактовку. В таких случаях я обычно напоминаю ученику крылатое словцо Листа об этом Allegretto: “une fleur entre deux abimes” и стараюсь ему доказать, что аллегория эта не случайна, что она удивительно точно передает не только дух, но и форму сочинения, ибо первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие - свисающие на стебле листья. Прошу помнить, что я никогда не “иллюстрирую” музыку, то есть в данном случае я не говорю, что эта музыка есть цветок, - я говорю, что она может вызвать духовное, зрительное впечатление цветка, символизировать его, подсказать воображению образ цветка”. Presto agitato
- финал сонаты. Слушая этот финал, совершенно невозможно противостоять страстному, мощному бетховенскому темпераменту, его неудержимому порыву. Поразительно, как Бетховену удается создать впечатление стихийной мощи и при этом направить бурный поток эмоций в гранитное русло. Буря разражается градом мелких нот и вспышками молний (резкие акценты аккордов). Действительно, вполне уместным будет сравнение с ночной бурей, с циклоном. И как часто бывает у Бетховена, вдруг - молчание. “Внезапное Adagio… piano… Человек, доведенный до крайности, умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток”, - писал о нем Ромен Роллан. Кто была Джульетта Гвиччарди? Лучшее, что написано об этой юной вдохновительнице Бетховена, это страницы в книге Ромена Роллана “Бетховен, Великие творческие эпохи. От “Героической” до “Аппассионаты”. Третье приложение в этой книге называется “Сестры Брунсвик и их кузина из “Лунной”. Название звучит по-русски несколько коряво, но очень интересно по сути. Нам ничего не остается, как перелистать эти страницы. Джульетта, дочь графа Гвиччарди, получившего назначение в Вену надворным советником при Богемской канцелярии, появилась в Вене в конце 1800 года. Бетховен, как только узнал ее, тут же воспламенился. Джульетта была еще совсем юная. “Немногим старше шекспировской Джульетты и не менее соблазнительна”, - констатирует Ромен Роллан. Бетховен был уверен, что Джульетта испытывает к нему самые нежные чувства. Он писал Ф.Вегелеру (16 ноября 1801): “Перемена, происшедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною”. Много лет спустя, в 1823 году, Бетховен, тогда уже глухой и общавшийся с помощью разговорных тетрадей, беседуя с Шиндлером, написал: “Я был очень любим ею и более, чем когда-либо, был ее мужем…” Зрительный зал Венского придворного Бургтеатра Титульный лист издания сонаты. 1802 Тогда же, в 1801 году, Бетховен дает Джульетте уроки музыки. Он не берет платы с юной графини, а она в свою очередь дарит ему дюжину рубашек, которые сама сшила. Зимою 1801 - 1802 годов Бетховен сочиняет и посвящает Джульетте эту свою сонату. Разочарование уже наступило: с первых месяцев 1802 года Джульетта выказывает явное предпочтение молодому графу Роберту Галленбергу, который был всего на год старше ее и тоже занимался композицией (он имел наглость ставить свои сочинения в одни программы с бетховенскими симфониями). В марте соната - с посвящением Джульетте - была опубликована в Бонне издателем Зимроком. “Иллюзия длилась недолго, - пишет Ромен Роллан, - и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви. Через полгода после этой бессмертной оды Бетховен в отчаянии пишет “Гейлигенштадское завещание” (6 октября 1802 года)”. Некоторые бетховеноведы считают, что именно Джульетте Гвиччарди было адресовано письмо (так и не отправленное Бетховеном или оно возвратилось от адресата?), известное как письмо “К Бессмертной возлюбленной”. Оно было обнаружено после смерти Бетховена в потайном ящике его гардероба. Как бы то ни было и как бы ни решать вопрос с его датировкой - от чего, конечно, многое зависит в вопросе установления адресата, то есть того, кто была той самой “Бессмертной возлюбленной”, - миниатюрный портрет Джульетты Бетховен хранил вместе с этим письмом и “Гейлигенштадским завещанием”. Множество транскрипций было сделано с целью дать возможность прикоснуться к этому творению не только пианистам. Вот всего несколько примеров: Переложение сонаты для гитары сделал известный исполнитель на этом инструменте Марсель Робинсон; Известный дирижер Антал Дорати сделал оркестровку сонаты, чтобы использовать ее для хореографической постановки; Аранжировал “Лунную сонату” для своего джаз-оркестра знаменитый американский тромбонист и аранжировщик Гленн Миллер. (Не путать с его же “Лунной серенадой”.) К чему только не применяли это словосочетание - “лунная соната”! Это романтическое название стало кодовым для одной из разрушительных атак агонизировавшего германского фашизма - авиационного налета на Ковентри (Англия) в 1945 году. “Лунная соната” вдохновляла скульпторов и художников: Пауль Блох в 1995 году изваял мраморную скульптуру, которую назвал “Лунная соната” |
Новое
- Основные события первой русской революции
- Аннотация к примерной основной образовательной программе дошкольного образования «ОткрытиЯ Образовательная программа дошкольного образования открытия
- Цикл занятий "география для малышей"
- Интерактивный плакат к урокам окружающего мира подготовила гревцова светлана анатольевна учитель начальных классов мбоу сош с
- Творожная запеканка в мультиварке Диетические запеканки в мультиварке редмонд
- Ростбиф из телятины су-вид Пошаговый рецепт приготовления
- Вкусные рецепты кабачков с фаршем, тушеных в соусе и запеченных в духовке
- Грибной суп из подосиновиков
- Вкусный гарнир из цветной капусты - особенности приготовления, рецепты и отзывы
- Зеленые помидоры на зиму, простые рецепты вкусных зеленых помидор