ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

ЧЕЛЯБИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Кафедра отраслей и рынков ИЭкОБиА

«Анализ пьесы А.П. Чехова "Чайка"»

Выполнила:

студентка гр. 22

Петрова И.В.

Челябинск

Введение

1. Краткое содержание произведения

2. Интерпретация пьесы «Чайка»

2.1 «Чайка» Р.К. Щедрина

2.2 «Чайка» Б. Акунина

3. Действенно-психологический анализ «Чайки» как основа литературоведческой интерпретации

3.1 Подтекст или «подводное течение» пьесы

3.2 Режиссерский анализ пьесы

Заключение

Литература

Введение

Антон Павлович Чехов – это русский писатель, автор рассказов, повестей и пьес, признан одним из величайших писателей в мировой литературе. Чехов создал четыре произведения, ставшие классикой мировой драматургии, а его лучшие рассказы высоко оцениваются писателями и критиками.

В 1895–1896 годах была написана пьеса «Чайка», и впервые опубликована в 12 номере за 1896 год журнала «Русская мысль». Премьера же балета «Чайка» состоялась 17 октября 1896 года на сцене петербургского Александринского театра. Однако эта премьера не имела успеха.

В 1896 году, после провала «Чайки», Чехов, написавший уже к тому моменту несколько пьес, отрёкся от театра. Однако, в 1898 году, постановка «Чайки» Московского Художественного Театра, основанного Станиславским и Немировичем-Данченко, имела огромный успех у публики и критики, что подвигло Антона Чехова на создание ещё трёх шедевров – пьес «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад».

Поначалу Чехов писал рассказы только для того, чтобы заработать денег, но по мере роста его творческих амбиций, он создал новые ходы в литературе, сильно повлияв на развитие современного короткого рассказа. Оригинальность его творческого метода заключается в использовании приема под названием «поток сознания», позже перенятого Джеймсом Джойсом и другими модернистами и отсутствия финальной морали, так необходимой структуре классического рассказа того времени. Чехов не стремился дать ответы читающей публике, а считал, что роль автора заключается в том, чтобы задавать вопросы, а не отвечать на них.

Пожалуй, ни одна из пьес Чехова не вызывала столько споров как у современников писателя, так и у более поздних исследователей его творчества. Это не случайно, так как именно с «Чайкой» связывают становление Чехова-драматурга, его новаторство в этой области литературы.

Разнообразие подходов к творчеству Чехова неизбежно приводит к появлению взглядов порой прямо противоположных. Одно из таких разногласий заслуживает особого внимания, так как существует уже на протяжении многих десятилетий, – это спор между театроведами и филологами: «Часто театроведы под видом исследования предлагают и пытаются сыграть свой спектакль на бумаге. Великолепно искушение писать о «моём Чехове» или «Чехове в меняющемся мире», но пусть эссеистикой и интерпретациями занимаются режиссёры, писатели, критики – художники. Интереснее «чеховский Чехов»...взгляд не извне, из зала, из нашего времени, а изнутри – из текста, в идеале – «из авторского сознания».

Причины такого недоверия филологов к театроведам и особенно режиссёрам понятны: искания последних обусловлены законами театра, чуткого к потребностям времени, а, следовательно, связаны с привнесением в произведение субъективных «нечеховских» элементов, не приемлемых в литературоведении. Но если взглянуть на литературоведческие трактовки «Чайки», то нетрудно заметить, что некоторые постановки всё же оказали на них достаточно сильное влияние. Первыми тут следует выделить постановку МХАТа 1898г., которая считается самой «чеховской», несмотря на все разногласия автора с Художественным театром, и партитуру К.С. Станиславского к этому спектаклю. Игра Комиссаржевской на сцене Александринского театра в 1896 году и особенно её оценка самим Чеховым надолго склонили симпатии многих исследователей в пользу Заречной. Постановки А. Эфроса (1966г.) и О. Ефремова (1970г.) акцентировали внимание на разобщённости героев, уходе их в себя, и хотя спектакли были восприняты как осовремененный Чехов, интерес филологов к этой особенности усилился.

Говоря о причинах разрыва литературоведческих и сценических интерпретаций, З.С. Паперный высказывает мысль, что «пьеса оказывалась недостижимой для полного театрального осуществления». Каждая постановка «Чайки» отражала только отдельные её стороны, а в целом пьеса «шире возможностей одного театра».

Шах-Азизова, анализируя тенденции чеховского театра 60–70-х годов, делает вывод, что «эпическая обстоятельность и нежная лирика из спектаклей уходят... обнажается драматургическая природа чеховских пьес...» Причину этого она видит в новом решении вопроса о роли событий, которые театр не только выделял эмоционально, но и часто выносил на сцену то, что сам Чехов старался скрыть: «...поведение героев часто становилось повышенно нервозным и зрителям не то чтобы намекали, а прямо указывали, что в душе у героев...»

Шах-Азизова видит односторонность поисков в том, «что театр стремится исследовать чеховскую театральность в её чистом виде. Для этого её выделяют, извлекают из сложного единства драмы, эпоса и лирики...» Но подобным недостатком страдают и литературоведческие исследования, где драматизм напрочь выпадает из поля зрения.

Чтобы дать целостный анализ, основанный на верном соотношении трёх начал (драматического, эпического и лирического), необходимо преодолеть этот разрыв. Трудность здесь в том, что спектакль является новым произведением искусства, не поддающимся однозначному истолкованию: «чеховское» в нём неотделимо от «режиссёрского», от индивидуальных особенностей актёров и современных наслоений. Поэтому путь преодоления разрыва видится не в анализе постановок и связанных с ними материалов, а в применении некоторых используемых режиссёрами методов и приёмов анализа литературного текста для целей литературоведческой интерпретации.

Но действенный анализ, проблемам которого посвящена эта работа, нельзя связывать исключительно с театральной практикой, где анализ текста неотделим от других задач. Более того, хотя режиссёры, стремящиеся идти от природы человека, нередко и обращаются за подтверждением интуитивных находок к психологии и физиологии, в практической работе они стараются не использовать точную научную терминологию, вырабатывая свой язык, понятный актёрам и помогающий разбудить их творческое воображение. Поэтому в данной работе, наряду с использованием практического опыта режиссёров, будет дано чисто теоретическое обоснование действенного анализа, основанное на психологической теории деятельности.

При соотнесении действенно-психологического анализа с литературоведческим возникает вполне справедливый вопрос, что же нового мы вносим. Ведь сущность действенного анализа состоит в восстановлении действия в самом широком смысле слова: поступков героев, их мотивов, событий пьесы – в конечном счёте, событийного ряда или сюжета. Но когда речь идёт о таком произведении как «Чайка», эта задача оказывается одной из самых сложных. Не случайно вопрос о роли событий в драматургии Чехова вызывает столько споров, и часто возникает сомнение не только в том, что является событием, а что нет, но и есть ли они вообще. Действенно-психологический анализ помогает получить информацию о событиях, и особенно необходим в тех случаях, когда такая информация не выражена словесно.

Применяемый метод анализа позволяет объективировать картину происходящего в «Чайке», рисует нечто вроде «панорамы жизни героев», восстанавливая во временной последовательности все события, о которых есть прямая или косвенная информация в пьесе. В контексте этой «панорамы» по-новому предстанут многие отмечавшиеся ранее особенности пьесы: лиризм, повествовательность, символика. Результаты анализа позволят пересмотреть традиционно принятое в литературоведении положение о том, что в чеховской драматургии нет коллизии, основанной на столкновении различных целей героев и что «единого потока волевого устремления» персонажей в чеховских драмах не остаётся и в помине». Это в свою очередь даёт возможность говорить о новом соотношении традиционных и новаторских элементов в драматургии Чехова.

Результаты действенного анализа не являются трактовкой и сами подлежат дальнейшей интерпретации наряду с другими элементами формы. Применяемый метод не застраховывает от субъективных оценок и выводов, и нельзя утверждать, что в работе даны единственно правильные ответы на все поставленные вопросы, но очевидно другое – эти вопросы не должны оставаться вне поля зрения литературоведов.

Краткое содержание произведения

Действие происходит в усадьбе Петра Николаевича Сорина. Его сестра, Ирина Николаевна Аркадина, – актриса, гостит в его имении вместе со своим сыном, Константином Гавриловичем Треплевым, и с Борисом Алексеевичем Тригориным, беллетристом. Сам Константин Треплев также пытается писать. Собравшиеся в имении готовятся смотреть пьесу, поставленную Треплевым среди естественных декораций. Играть в ней единственную роль должна Нина Михайловна Заречная, молодая девушка, дочь богатых помещиков, в которую Константин влюблен. Родители Нины категорически против ее увлечения театром, и поэтому она должна приехать в усадьбу тайно. Среди ожидающих спектакль также Илья Афанасьевич Шамраев, поручик в отставке, управляющий у Сорина; его жена – Полина Андреевна и его дочь Маша; Евгений Сергеевич Дорн, доктор; Семен Семенович Медведенко, учитель. Медведенко безответно влюблен в Машу, но та не отвечает ему взаимностью, потому что любит Константина Треплева. Наконец приезжает Заречная. Нина Заречная, вся в белом, сидя на большом камне, читает текст в духе декадентской литературы, что тут же отмечает Аркадина. Во время всей читки зрители постоянно переговариваются, несмотря на замечания Треплева. Вскоре ему это надоедает, и он, вспылив, прекращает представление и уходит. Маша спешит за ним, чтобы отыскать его и успокоить.

(В ходе работы использовались материалы журнала “Товары и услуги”, УК РФ, другие драматические произведения А. П. Чехова)

Действующие лица.

Сорин – пожилой человек.
Треплев – молодой человек.
Портрет Чехова.

ЧАСТЬ 1

Комната. В комнате – грубо сколоченный стол, к нему придвинут стул со спинкой. На столе – стеклянная банка с полевыми цветами, графин с водой и стакан, блюдце с пирожком. В углу комнаты – пустая вешалка. На лицевой стене висит Портрет Чехова с мобильной нижней челюстью. Рядом, направленное дулом к портрету, висит ружье. Там же – афиша. “А. П. Чехов “Чайка” (Комедия)”. Ближе к залу, перед столом стоит кресло, покрытое пледом; на кресле - книга. Справа входят Сорин и Треплев (голова Треплева обмотана белой повязкой).
За сценой слышен стук молотка по свежей древесине и назойливое туберкулезное покашливание.

СОРИН (опираясь на трость). Мне, брат, в деревне как-то не того, и, понятная вещь, никогда я тут не привыкну. Вчера лег в десять и сегодня утром проснулся в девять с таким чувством, как будто от долгого спанья, у меня мозг прилип к черепу и все такое. (Смеется.) А после обеда нечаянно опять уснул, и теперь весь разбит, испытываю кошмар, в конце концов...
ТРЕПЛЕВ. Правда, тебе нужно жить в городе.
СОРИН. Великолепно!
ТРЕПЛЕВ. Вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы. (Поправляет Сорину галстук.) Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли...

Стук и кашель постепенно стихают.

СОРИН (трогая бороду). У меня нет бороды! С чего ты взял?.. Трагедия моей жизни. У меня и в молодости была такая наружность, будто у меня борода. Меня никогда не любили женщины. (Садится в кресло, кладет книгу на колени.)
ТРЕПЛЕВ. Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно. (Смотрит на часы.)
СОРИН (смеется. Треплеву). Глазки, кажется, заплаканы... Ге-ге! Нехорошо!
ТРЕПЛЕВ. Мы одни.
СОРИН. Он хотел доставить тебе удовольствие?

За сценой слышен обрывок меланхоличного вальса (mix).

ТРЕПЛЕВ. Но все-таки я поеду. Я должен поехать.
СОРИН. Останьтесь!
ТРЕПЛЕВ. Скажите ей, что я уехал. И прошу вас всех, оставьте меня в покое! Оставьте! Не ходите за мной!

За сценой слышен стук молотка, но без кашля.

СОРИН (смеется.) Вам хорошо рассуждать. Вы пожили на своем веку, а я? Вы сыты и равнодушны, и потому имеете наклонность к философии, я же хочу жить, и потому, пью за обедом херес, и курю сигары, и все. Вот и все.
ТРЕПЛЕВ. Скоро таким же образом я убью самого себя.
СОРИН. Зачем?
ТРЕПЛЕВ. Ваша жизнь прекрасна?
СОРИН. Как тебе сказать? Были и другие причины. Понятная вещь, человек молодой, умный, живет в деревне, в глуши, без денег. Без положения, без будущего.

За сценой – тишина.

ТРЕПЛЕВ. Вам хорошо смеяться. Денег у вас куры не клюют.
СОРИН (с горькой досадой, вполголоса). Глаза бы мои тебя не видели!
ТРЕПЛЕВ (Сорину). Перемени мне повязку. Ты это хорошо делаешь.
СОРИН. Ну, начинается философия. О, что за наказание! Где сестра?
ТРЕПЛЕВ. Что-с?.. Должно быть, здорова.
СОРИН. Прелестная, говорю, была девушка. Действительный статский советник Сорин был даже в нее влюблен некоторое время.

За сценой – обрывок меланхоличного вальса (mix).

ТРЕПЛЕВ (принимая книгу от Сорина). Благодарю вас. Вы очень любезны. (Садится за стол.)
СОРИН. Прелестная была девушка.
ТРЕПЛЕВ. Не хорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму...

За сценой – стук молотка.

СОРИН. Вы рассуждаете, как сытый человек. Вы сыты и потому равнодушны к жизни, вам все равно. Но умирать и вам будет страшно.
ТРЕПЛЕВ. Все глупости. Безнадежная любовь – это только в романах.

За сценой – тишина.

СОРИН. Какой упрямец. Поймите, жить хочется!
ТРЕПЛЕВ. Останьтесь. Я дам вам поужинать... Вы похудели, и у вас глаза стали больше.
СОРИН. Какой упрямец!
ТРЕПЛЕВ. Почему Генуя?
СОРИН. Вот хочу дать Косте сюжет для повести. Она должна называться так. “Человек, который хотел”.

За сценой – покашливание.

ТРЕПЛЕВ. Зачем в Елец?
СОРИН. Именно. А ночью на спине.

За сценой – тишина.

ТРЕПЛЕВ. Однако, когда ему доложили, что я собираюсь вызвать его на дуэль, благородство не помешало ему сыграть труса.
СОРИН (Треплеву). Оборвыш!

За сценой – стук молотка.

ТРЕПЛЕВ (Сорину). Скряга!
СОРИН. Декадент!
ТРЕПЛЕВ. Ничтожество!

За сценой – покашливание.

СОРИН. Замужем?

Покашливание за сценой делается громче.

ТРЕПЛЕВ. Я талантливее всех вас, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя (Сорину) , ни его! (Смотрит на портрет Чехова.)

За сценой – тишина.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Вы опят хотите сглазить меня, скучный человек!
СОРИН (Треплеву). Счастливы?
ТРЕПЛЕВ. Давно.
СОРИН. А ты, Костя?
ТРЕПЛЕВ. Не спеши.
СОРИН. Но ведь есть другие лошади... (Машет рукой.)
ТРЕПЛЕВ. Нет, завтра же думаю в Москву. Надо.
СОРИН. Ставка – гривенник. Поставьте за меня, доктор.
ТРЕПЛЕВ. Ведь всего только шесть верст... Прощай... (Целует Сорину руку .) Я бы никого не беспокоил, но ребеночек... (Кланяется .) Прощайте...
СОРИН. Что это вы все хвораете? Нехорошо! Надолго к нам?
ТРЕПЛЕВ. Прости, что-то не хочется... Я пройдусь. (Берет книгу, уходит .)

СОРИН (вслед уходящему) . Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я...

Ружье, которое висит на стене, стреляет. Сорин вздрагивает.

СОРИН. Как темно! Не понимаю, отчего я испытываю такое беспокойство.

За сценой – покашливание.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Тридцать четыре!
СОРИН (Портрету). Вы таинственны, как Железная маска.

За сценой – тишина.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Вы опять хотите сглазить меня, скучный человек!
СОРИН (идет к столу, садится на стул. Портрету). Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходил? Меня надо убить. (Склоняется к столу.) Я так утомился! Отдохнуть бы... отдохнуть! (Поднимает голову.) Я – чайка... Не то. Я – актриса. Ну, да! (Прислушивается, потом бежит к левой двери и смотрит в замочную скважину.) И он здесь... (Возвращается.) Ну да... Ничего... Да... Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами в сочетании темно-орехового топа и оригинальных деталей, и мало-помалу я тоже перестал верить и пал духом... А тут заботы любви, ревность, постоянный страх за разнообразие элементов, цвет магнолии в сочетании с теплым орехом, поставка со склада в Хабаровске за три дня... (За сценой – стук молотка и покашливание.) Формируя кухонный интерьер, я стал мелочным, ничтожным, играл бессмысленно... Я не знал, что делать с руками, не умел стоять на сцене, не владел голосом. В относительно старых моделях пяти-восьмилетней давности эта проблема решалась путем выпуска разновысотных баз и шкафов. Вы не понимаете этого состояния, когда для вас могут изготовить необходимый для вашей планировки угол или базовый шкаф, стол, полочку. Я – чайка. Нет, не то... (Трет себе лоб.) О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом формируя кухонный интерьер, (За сценой – обрывок вальса (mix).) я чаще всего пытаюсь преодолеть недостатки планировки, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. А теперь, пока живу здесь, я все хожу пешком, все хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днем растут мои вопросы подбора и размещения техники... (За сценой – стук молотка.) Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, где я возьму хомуты, – главное ведь все кончится тем, что эта старая баба Петр Николаевич и его сестра попросят у него извинения. Вот увидите!.. (Тоном ниже, вполголоса, портрету.) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился... (Встает.) Я пойду. Прощайте. Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете? А теперь... Я еле на ногах стою... (За сценой – кашель.) я истощен, мне хочется есть... Хотя все эти проблемы исчезнут, если просто грамотно с помощью дизайнера выбрать кухонную мебель. Салон Кухни-2000 ждет вас по адресу проспект Первостроителей, 21, в помещении Выставочного Зала Союза Художников, тел. 3-33-40.

Сорин идет к выходу. Навстречу ему выходит Треплев; в руке у него труп птицы. За сценой – тишина.

ТРЕПЛЕВ (ошалевшему Сорину). Тихий ангел пролетел.
СОРИН (Треплеву). Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича ставьте сюда, на стол. Мы будем играть и пить. Давайте садиться, господа.
ТРЕПЛЕВ (вполголоса, Сорину.) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился... Вы одни здесь?
СОРИН. Одна.

Треплев кладет у его ног чайку.

СОРИН. Что это значит?
ТРЕПЛЕВ. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.

За сценой – звуки самисэна.

СОРИН. Я вас не узнаю.
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Чудный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали!
ТРЕПЛЕВ (берет со стола пирожок, кормит им портрет Чехова. Говорит с ним). . Вы только что сказали, что слишком просты, чтобы понимать меня. Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА (откусив полпирожка) . Ваша жизнь прекрасна!
ТРЕПЛЕВ. Агамемнон я, что ли! (Оба улыбнулись.)
СОРИН (вполголоса). Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...
ТРЕПЛЕВ (Сорину). Лошади мои стоят у калитки. Не провожайте, я сам дойду... (Сквозь слезы.) Дайте воды...
СОРИН (наливает воды в стакан, дает ему напиться). Вы куда теперь?
ТРЕПЛЕВ. В город. (Пауза. За сценой – тишина.) Ирина Николаевна здесь?
СОРИН. Да... В четверг дяде было нехорошо, мы ей телеграфировали, чтобы она приехала.
ТРЕПЛЕВ. Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...
СОРИН. И пускай.

За сценой – стук молотка.

ТРЕПЛЕВ. Вот мы с тобою почти ссоримся из-за него, а он теперь где-нибудь в гостиной или в саду смеется над нами... развивает любовь провинциальной девочки.
СОРИН. Две балерины жили тогда в том же доме, где мы... Ходили к тебе кофе пить...
ТРЕПЛЕВ. Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как поехать за границу, что ли... Это ведь не дорого стоит?..

За сценой – кашель.

СОРИН. Вы все сговорились сегодня мучить меня!
ТРЕПЛЕВ. Ты с ума сошел!
СОРИН. Это зависть.

За сценой – тишина.

ТРЕПЛЕВ (подымает труп птицы. Сорину). Ваш заказ.
СОРИН (глядя на чайку) . Не помню! (Подумав.) Не помню!
ТРЕПЛЕВ. Я пройдусь. (Собирается уйти .)

СОРИН (вслед уходящему). А у нас, Борис Николаевич, осталась ваша вещь.
ТРЕПЛЕВ (уходя). Что же делать!

Треплев уходит.

СОРИН (Портрету). Для тебя наслаждение говорить мне неприятности. Я уважаю этого человека и прошу при мне не выражаться о нем дурно.
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро! (Нежно.) Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?
СОРИН. Мне пятьдесят пять лет. А жалованья всего двадцать три рубля. Ведь есть и пить надо? Чаю и сахару надо? Табаку надо? Вот тут и вертись.

За сценой – обрывок вальса (mix).

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Не мучай меня, Борис... Мне страшно...

Входит Треплев с чайкой в руке.

ТРЕПЛЕВ. Вы одни здесь?
СОРИН. Что это значит?
ТРЕПЛЕВ. Чтобы узнать, как чувствует себя известный талантливый писатель, я имел подлость убить сегодня эту чайку.
СОРИН. А я хотел бы побывать на вашем месте.
ТРЕПЛЕВ. Зачем?
СОРИН. Вы заработались, и у вас нет времени и охоты осознать свое значение. Пусть вы недовольны собою, но для других вы велики и прекрасны!

За сценой – обрывок вальса (mix).

ТРЕПЛЕВ. Извините, мне некогда... (Смеется.) Я пройдусь. (Уходит.)
СОРИН (Портрету.) . Поймать ерша или окуня – это такое блаженство!
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Двадцать восемь!

За сценой – обрывок вальса (mix). Входит Треплев с чайкой в руке.

ТРЕПЛЕВ (Сорину). Здравствуйте, Петр Николаевич! Что это вы все хвораете?
СОРИН (Треплеву). Вы одни?
ТРЕПЛЕВ. Зачем?
СОРИН. Что с вами?
ТРЕПЛЕВ. Я имел подлость убить сегодня Константина Гавриловича. Кладу его у ваших ног. (Бросает к ногам Сорина чайку. Чайке.) Прощайте, Константин Гаврилыч. Никто не думал и не гадал, что из вас, Костя, выйдет настоящий писатель.
СОРИН (чайке). И красивый стал. Милый, Костя, хороший, будьте поласковее с моей Машенькой!..
ТРЕПЛЕВ (Сорину) . Костя играет.
СОРИН. Знаю.
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Пойдет и перед завтраком две рюмочки пропустит.

За сценой – обрывок вальса (mix).

СОРИН. Я пройдусь.

Сорин уходит.

ТРЕПЛЕВ (прислушиваясь) . Тсс... Я пойду. Прощайте.

Треплев собирается уйти. Навстречу ему выходит Сорин. За сценой – покашливание.

ТРЕПЛЕВ. Странно. Дверь как будто не заперта... (Сорину.) Что это значит?
СОРИН. Помните, вы подстрелили чайку?
ТРЕПЛЕВ. Скоро таким же образом я убью себя.

За сценой слышен стук молотка.

СОРИН. Позвольте, но разве вдохновение и самый процесс творчества не дают вам высоких, счастливых минут?
ТРЕПЛЕВ. Когда хвалят, приятно, а когда бранят, то потом два дня чувствуешь себя не в духе. Отчего вы всегда ходите в черном?
СОРИН. Я – чайка.
ТРЕПЛЕВ (растерянно.). Зачем он так говорит, зачем он так говорит?
СОРИН. Ваш заказ.
ТРЕПЛЕВ. О, как это ужасно!..
СОРИН (Портрету, указывая на Треплева). Он скучает без человека... (Треплеву). Что же ты сердишься?

За сценой – стук молотка, кашель, обрывки вальса (mix).

ТРЕПЛЕВ. Довольно! Занавес! Подавай занавес! (Топнув ногой.) Занавес! Виноват! Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только львы, орлы и куропатки. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. (Пауза.)

За сценой – тишина.

СОРИН. Не правда ли, странная пьеса?
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Это, должно быть, в моей походной аптечке что-нибудь лопнуло. Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну.

За сценой – звуки самисэна.

ТРЕПЛЕВ (садясь за стол, закрывает лицо руками .). Даже в глазах потемнело...

Занавес.

ЧАСТЬ 2

Та же самая комната. Сорин сидит в кресле, в руках у него игральные карты. Портрет Чехова также держит в руках игральные карты. Треплев сидит за столом, на котором ничего нет, кроме деревянных бочонков лото. За сценой слышится выстрел.

ТРЕПЛЕВ (прислушиваясь). Что такое?
СОРИН (глядя в карты) . Одиннадцать!
ТРЕПЛЕВ (умоляюще). Дядечка! Дядя, ты опять!
СОРИН. Кто-то идет.

За сценой слышится выстрел.

СОРИН. Тридцать четыре!
ТРЕПЛЕВ (громко рыдает) . Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Двадцать шесть!
СОРИН (Портрету). Не ваше дело.

За сценой слышны два выстрела подряд.

ТРЕПЛЕВ. Что это значит?
СОРИН. Может быть птица какая-нибудь... вроде цапли. Или филин...
ТРЕПЛЕВ (Сорину) . Я вас не узнаю.
СОРИН. Хорошо-с, так и запишем.
ТРЕПЛЕВ. Эва! У меня уже прошло.
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Жениться вам нужно, мой друг.
СОРИН. Так и запишем.

За сценой два выстрела подряд.

ТРЕПЛЕВ. Это что?
СОРИН (Портрету). Ровно пятьдесят?
ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Семьдесят семь!
СОРИН (кричит). Гоп-гоп!
ТРЕПЛЕВ. Что за шутки?

Занавес.

ЧАСТЬ 3

Та же комната. Никого и ничего нет, кроме Портрета Чехова. За сценой, как фон, шум моря и крики чаек.

ПОРТРЕТ ЧЕХОВА (чуть ускоренной магнитофонной записью). Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, наказывается ограничением свободы на срок до десяти лет с лишением права помогать всеми силами тем, кто ищет хищение предметов, имеющих особую ценность. У нас, в России, работают пока очень не многие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, в целях использования органов или тканей потерпевшего, к труду пока не способно. Называют себя беременными женщинами, а прислуге говорят “ты”, с мужиками обращаются из корыстных побуждений или по найму, серьезного ничего не читают, о науках только говорят, наказываются лишением свободы на срок до пяти лет. Рабочие с применением насилия, опасного для жизни или здоровья, едят отвратительно, спят без подушек, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота... Заведомо ложное сообщение об акте терроризма у нас для того только, чтобы отвести глаза себе и другим. Укажите мне, где у нас ясли, о которых говорят так много и часто, где читальни? Незаконное помещение в психиатрический стационар – есть только грязь, пошлость, азиатчина... Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров в отношении заведомо несовершеннолетнего либо двух или более лиц. Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю в крупном размере, ну, у меня постоянно незаконный оборот сильнодействующих или ядовитых веществ в целях сбыта. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало наказывается штрафом в размере от пятидесяти до ста минимальных размеров оплаты труда. Торговля несовершеннолетними иной раз, когда не спится, наказывается лишением свободы порядочных людей группой лиц по предварительному сговору, я думаю. Господи, ты дал нам Уголовный Кодекс, необъятные поля с 1 января 1997 г., глубочайшие преступления против половой неприкосновенности и половой свободы личности, и, живя тут, мы сами должны бы деяния, предусмотренные частями первой или второй настоящей статьи, работать, помогать всеми силами тем, кто ищет истину. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает, а прислуге говорят “ты”. Я боюсь и не люблю строгие лица с обманным использованием документов или средств таможенной идентификации либо сопряженное с недекларированием или недостоверным декларированием. Перемещение через таможенную границу Российской Федерации серьезных физиономий, предусмотренных этими статьями, а так же статьями 209, 221, 226 и 229 настоящего Кодекса – о них только в романах пишут, на деле же их нет совсем. Лучше помолчим!

Занавес.

ЧАСТЬ 4

Та же комната. На сцене Треплев. Из-за кулис слышен меланхолический вальс. Треплев без единого звука – только с помощью мимики (как в немом синематографе; между прочим, манера его игры, макияж, взяты именно из немого кино) выражая всю сложность этого процесса, – с револьвером в руке мечется туда-сюда, пытаясь застрелиться. Он пробует все возможные способы самострела – дуло в рот, к виску, к сердцу, - мучается, но так и не решается. Освещение делает сцену, обстановку черно-белой, киношной. Занавес опускается “на полуслове” всего этого.

Занавес.

ЧАСТЬ 5

Та же самая комната. На лицевой стене отсутствует афиша “ЧАЙКА” и портрет Чехова. На месте портрета плакат с изображением чайки в разрезе (наглядно показана пищеварительная система птицы, сердечно-сосудистая и т.д.) с подписью: ТЕЛО ЧАЙКИ В РАЗРЕЗЕ.

За столом сидят Сорин и Треплев. Треплев то и дело подходит к плакату на стене с линейкой и циркулем и замеряет тело нарисованной чайки. Затем он идет к столу, садится, отмечает что-то в тетради, берет печатный лист и пишет на нем: ЧАЙКА № 22. Затем этот печатный лист он передает Сорину, который, сидя в черных очках и перчатках, предварительно сверяясь с тетрадью, в которой Треплев фиксирует замеры, ножницами вырезает из этого листа силуэт чайки, который затем бросает на пол, где уже лежит двадцать один бумажный силуэт (бесформенные бумажные обрезки Сорин собирает отдельно, чтобы они не падали на пол и не смешивались с силуэтами чаек, и бросает их в урну).
Из-за кулис слышен перебор струн самисэна и плач японской флейты. Персонажи работают не спеша, сосредоточенно, как дзен-буддисты во время медитации.

второй трети XVIII века формируется новая для России «риторикоагитационная модель: возникают условия, при которых власть изъясняется с обществом, предполагая наличие обратной связи...» . Этой обратной связью и стало сценическое искусство. Сумароков-драматург одним из первых осознал себя профессиональным театральным деятелем, который несет личную ответственность перед искусством и зрителем и более не является лишь проводником идей «зрителя на троне».

Список литературы

1. Василий Великий (архиеп. Кесарийский; 329-379). Беседы святого отца нашего Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийской, на Псалмы: с греческого на российский язык переведенные. - М.: РГБ, 2007.

2. Вендина Т.И. Средневековый человек в зеркале старославянского языка. - М.: Индрик, 2002. - 336 с.

3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. - М.: Терра,

4. Косман А. Комедии Сумарокова // Учен. записки ЛГУ. - 1939. - №33. Серия Филология. - Вып. 2. - С. 170-173.

5. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. - М., 2003. - С. 135136.

6. Одесский М.П. Поэтика русской драмы: вторая половина XVII - первая треть XVIII в. - М., 2004. - 343 с.

7. Старославянский словарь (по рукописям X - XI веков) / под ред. Р. М. Цейтлин, Р. Вечерки и Э. Благовой. 2-е изд. - М.: Рус. яз, 1999. - 842 с.

8. Стенник Ю.В. Идея «древней» и «новой» России в литературе и общественноисторической мысли XVIII - начала XIX века. - СПб., 2004. - 266 с.

9. Сумароков А.П. Лихоимец // Сумароков А.П. Полн. собр. всех соч.- М., 1781. -Ч. V. - С. 72-152.

10. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1998. - 357 с.

11. Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. - М.: Рус. яз.-Медиа, 2006.

Артемьева Л. С.

«Гамлетовский» микросюжет в пьесе А.П. Чехова «Чайка»

В статье рассматриваются шекспировские аллюзии и реминисценции, вводящие «гамлетовские» микросюжеты в пьесу А. П. Чехова «Чайка». «Движение» микросюжетов актуализирует те или иные жанровые доминанты (трагедийную, драматическую, комедийную) и обусловливает развитие основного конфликта пьесы.

Ключевые слова: Шекспир, Чехов, «Чайка», микросюжет, жанр.

В отечественном и зарубежном литературоведении «Чайку» принято считать самой «гамлетовской» пьесой Чехова . Сопоставляя «Чайку» с «Гамлетом», исследователи обращали внимание на сценическое своеобразие обеих пьес, в которых «главное событие непрерывно от-

кладывается» . «Резкие повороты, перебои в состоянии героев» «Чайки» , способствующие раскрытию основного конфликта пьесы и передающие ее основную тональность, по мнению ученых, также восходят к шекспировской традиции . Прослеживая шекспировские аллюзии и реминисценции в пьесе Чехова, Б.И. Зингерман отмечает, что все герои «Чайки» - «наследники шекспировского Гамлета, первого в мировой драме, для кого решение вечных проклятых вопросов о смысле жизни и предназначении человека стало важнее всех других интересов» . Отмечая эту особенность пьесы Чехова, автор идеи подчеркивает, что имеются в виду такие черты шекспировского героя, как склонность к рациональному мышлению, рефлексии, вдумчивая медлительность в принятии решения. Эту же точку зрения разделяет и Дж. Г. Адлер, рассматривая основной - «гамлетовский» - конфликт «Чайки» в социальноклассовом ключе. Исследователь приходит к выводу, что Чехов «пересказал гамлетовскую ситуацию в реалистических терминах среднего класса» (перевод здесь и далее наш. - Л.А) : шекспировская трагедия «изображает мир, в котором аристократическая традиция все еще работает, в котором герой умирает не просто так и его смерть что-то значит, в котором аристократическая ошибка может быть исправлена аристократическим поступком. «Чайка» показывает мир, в котором аристократические традиции умирают, <...> показывает фатальную непрактичность аристократического мира, в котором большинство людей - и среди них такие не аристократы, зараженные аристократами, как Маша и Тригорин - стали маленькими версиями Гамлета» . Рассматривая «негероичность» чеховских персонажей в более обобщенном ключе, Т.Г. Виннер считает шекспировские отсылки способом создания иронического подтекста, отражающего «трагедию посредственности» .

Несмотря на значительное количество исследований пьесы Чехова, вопрос о ее жанре по-прежнему остается открытым. Сам Чехов определял ее как комедию, однако в настоящее время ее относят к жанру трагикомедии («трагикомедия сердечных «несовпадений») , синтетическому жанру, соединившему элементы трагического и комического конфликтов . Определение жанровой специфики пьесы, с нашей точки зрения, может быть дано в результате анализа ее структурных особенностей, в частности, структуры сюжета. По мнению О.М. Фрейденберг, «то, что рассказывает сюжет своей композицией, то, что рассказывает о себе герой сюжета, есть <...> мировоззренческое реагирование на жизнь» . Мировоззрение персонажа, определяющее его роль в движении сюжета, закреплено, согласно Фрейденберг, в определенных жанровых формах. Каждый микросюжет «Чайки» информирует о присутствии в пьесе определенных жанровых доминант, которые в ходе развития действия получают развитие или, наоборот, подавляются. На важную роль микросюжетов в пьесе обратил внимание З.С. Паперный, указавший на то, что весь сюжет пьесы скроен из микросюжетов, в которых герои «не только высказывают-

ся, признаются, спорят, действуют - они предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их ”концепция“» . (В числе названных микросюжетов особая роль принадлежит микросюжетам, в которых «герои ссылаются на классиков» ). В отдельную группу можно выделить шекспировские микросюжеты пьесы, в числе которых наиболее значим «гамлетовский», связанный с образом Треплева.

Треплев - наиболее «гамлетовская» фигура в «Чайке»: он «похож на Гамлета своим умом, гиперактивным воображением, которое тяготит его, склонностью к суициду; он ощущает себя чужим в окружающем его пространстве, страдает от нереализованности своего социального положения (Гамлет - сын короля, Треплев - сын обеспеченной аристократки), жаждет мести (Треплев вызывает Тригорина на дуэль)» . Перечисленные исследователем черты характера героев обозначают главное сходство персонажей - их одиночество, чуждость окружающему миру; именно этот доминирующий в «Чайке» мотив обнаруживает гамлетовский подтекст пьесы Чехова. Если Гамлет изначально дан как герой, знающий правду о мире, то Треплев - это герой, ищущий правды, он сам противопоставляет себя матери и Тригорину, которые в его представлении являются воплощением враждебного ему мира: «Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр - это рутина, предрассудок. <...> Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» . Таким образом, Треплев видит возможность осуществления своего идеала в будущем, но не путем восстановления утраченной гармонии прошлого, как об этом говорит принц датский, но критикуя настоящее, веря в возможность торжества новых жизненных принципов. Инструментом преобразования действительности для героя становится искусство, так как он уверен в том, что оно должно «изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» .

Мотив противопоставления прошлого и будущего получает развитие в следующих строках из 4 сцены III акта трагедии Шекспира, которые можно рассматривать как своеобразный пролог к спектаклю Треплева:

Аркадина (читает из «Гамлета»): «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах -нет спасенья!»

Треплев (из «Гамлета»): «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» .

Как мы помним, у Шекспира Гамлет предлагает матери взглянуть на портрет Клавдия, человека, ставшего для принца символом порочности настоящего, и сравнить его с портретом покойного короля, олицетворяющего эпоху благородства и торжества гражданского долга («Look here, upon this picture, and on this, / The counterfeit presentment of two brothers» III, 4 («Взгляните, вот портрет, и вот другой, / Искусные подобия

двух братьев» (пер. М. Лозинского. - Л.А.) ). Чеховская Аркадина как будто бы заявляет о своей готовности внимать новым формам искусства, на деле же она лишь играет очередную роль, а к пьесе сына остается безучастной: «Он сам предупреждал, что это шутка, и я относилась к его пьесе, как к шутке» . Исследователи не раз обращали внимание на гамлетовский характер и самой пьесы-в-пьесе: «Заявление Аркадиной <...>, что Треплев рассматривает свою пьесу как шутку, напоминает об «Убийстве Гонзаго», о котором Гамлет <...> говорит: «Нет-нет! Они лишь шутят, язвят ради шутки, ничего оскорбительного». На самом деле, оба представления были даны с серьезными намерениями» (пер. наш. -Л.А.) .

С другой стороны, этот неслучившийся спор об искусстве, предваряющий спектакль цитатой, данной в переводе Полевого, акцентирует бытовой план пьесы и оказывается практически обвинением матери в измене памяти мужа и одновременно утверждением превосходства Треплева над Тригориным как писателем, о чем уже писали исследователи . По-видимому, следует согласиться с утверждением о том, что образ Тригорина можно рассматривать в качестве реминисценции образа Клавдия не только потому, что сама ситуация «треугольника» чеховской пьесы восходит к трагедии Шекспира, но и еще и потому, что Клавдий “убил нечто, что Треплев идеализировал, подобно Гамлету, идеализировавшему отца”» . Возникающие в этой сцене «ассоциации: Треплев - Гамлет, Аркадина - королева, Тригорин - король, занявший трон не по праву» , - усугубляют мотив отчуждения в образе Треплева, который подобно шекспировскому Гамлету, преданному Гертрудой и Офелией, оказывается преданным не только матерью, но и Ниной, оставившей его ради Тригорина. Благодаря гамлетовским мотивам, вводимым реминисценциями и цитатами, противостояние Треплева окружающему миру получает психологическую мотивировку: через внешние коллизии реализуется внутренний конфликт героя. Основной проблемой, движущей действие пьесы, оказывается вечный конфликт поколений, борьба между «молодостью, вечно дерзающей в искусстве», которая «виделась Чехову в форме шекспировской, гамлетовской ситуации: рядом с молодым бунтарем с самого начала в замысле присутствуют его противники - узурпаторы, захватившие места в искусстве, «рутинеры» - мать-актриса с ее любовником» . Однако с самого начала очевидна невозможность победы Треплева в этой борьбе, что и подчеркивают реминисценции шекспировской трагедии: в отличие от успешной постановки Гамлета, пьеса-эксперимент Треплева проваливается, что, по мнению Виннера, символизирует «очевидное бессилие Треплева», «его неспособность справиться с жизнью» .

Конфликт чеховского героя с миром развивается в иной последовательности, чем у Шекспира, и в этом заключено принципиальное новаторство «Чайки». Сюжет «Гамлета» последовательно представляет нам героя

сначала в ситуации отчаяния, приводящей его к мысли о самоубийстве (I, 2), затем он, узнав правду от Призрака (I, 4), вступает во внешнее противостояние с миром, разыгрывая сцену «мышеловки» как часть плана (III, 2), убедившись в страшных подозрениях, обличает мать (III, 4) и, таким образом, движется к неизбежному исполнению своего долга. Чеховский Треплев сначала спорит с матерью, затем переживает провал своей пьесы, и только потом совершает неудачную попытку самоубийства. От возможности успеха герой Чехова движется к однозначной неудаче: он начинает с уверенности в своей правоте и приходит к разочарованию, оставленный всеми.

При этом внешнее развитие внутреннего конфликта героя в пьесе Чехова повторяется дважды: третье действие открывается сценой, в которой Аркадина меняет сыну повязку и которая, по мнению большинства исследователей, напоминает сцену в покоях королевы из трагедии Шекспира (III, 4), цитатой из нее предварялся спектакль Треплева. Здесь чеховский герой прямо обвиняет мать в связи с Тригориным, подобно шекспировскому Гамлету, обвиняющему мать в том, что она поддалась пороку, и снова спор Треплева с Аркадиной оказывается и спором об искусстве:

Треплев: А я не уважаю. Ты хочешь, чтобы я тоже считал его гением, но, прости, я лгать не умею, от его произведений мне претит.

Аркадина: Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты. Нечего сказать, утешение!

Треплев (иронически): Настоящие таланты! (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его! .

Но спор этот оканчивается ничем, как и первый. Если слова Гамлета о «язвах ее души», услышаны матерью, то суждения Треплева не воспринимают те, к кому они обращены. Обе сцены - и шекспировская, и чеховская - завершаются изображением иллюзорного примирения действующих лиц, однако характер этого примирения различен. Если Гамлет «может позволить себе быть нежным» с матерью, «как взрослый человек, уверенный в правоте своего поступка» и способный простить слабую женщину, то Треплев - это взрослый ребенок, который в минуту слабости «садится и тихо плачет», испытывая жалость к себе и только потом к матери ). За этим разговором с матерью следует новое прозрение Треплева, осознание, что «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» . Однако претворить это понимание в жизнь ему так и не удается. Обращаясь к Нине, он говорит: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно» , - он

снова оказывается оставленным матерью и покинутым Ниной. Тщетность всех его устремлений, попыток реализовать себя в искусстве, создать что-то настоящее оканчивается - на этот раз успешно - самоубийством.

Оба раза в ходе развития внутреннего конфликта чеховский персонаж движется от сколько-нибудь сильной и деятельной позиции к слабой и психологически разрушающей его. Он терпит поражение в споре с Аркадиной (прерывает пьесу в первый раз и плачет во второй), несмотря на свою увлеченность и открытость, он не становится великим писателем (пьеса его не находит ни в ком отклика, а став более-менее известным, он также не доволен собой и видит свои недостатки), не в силах пережить поражение (в любви и искусстве) он уходит из жизни. Реминисценции «Гамлета» постоянно подчеркивают несостоятельность героя. Безусловная искренность убеждений персонажа не реализуется, он не способен воплотить их.

Реминисценции шекспировской трагедии и цитата из нее вводят в развитие действия гамлетовские мотивы, каждому из которых соответствует определенный способ развития конфликта и, соответственно, особый тип поведения героя. Однако в пьесе Чехова они каждый раз получают противоположную трактовку (при том, что их содержание - спор с матерью, неприятие ее любовника, противопоставленность миру - остается тем же), как бы реализуются с противоположным знаком. Дважды повторяя гамлетовский конфликт в обратной последовательности, Чехов «заставляет» Треплева проживать антитрагедию, единственным выходом из которой становится смерть. Самоубийство в финале пьесы оказывается единственным успешным поступком героя, что и актуализирует трагедийный модус, постоянно припоминаемый и одновременно постоянно снимаемый посредством шекспировских отсылок.

В то же время в «гамлетовский» сюжет Треплева включаются и другие персонажи, каждый из которых по-своему реализует названный микросюжет.

Во втором действии, комментируя появление Тригорина перед увлекшейся им Ниной, Треплев говорит: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»» . С одной стороны, это замечание иронично, поскольку образ Клавдия «просвечивает» в словах Треплева. Ирония усиливается цитатой из трагедии: ответ принца Полонию на вопрос о том, что он читает, указывает как на бессмысленность самого вопроса (и вместе с тем всех «хитроумных» вопросов Полония), так и на неважность всего того, что может быть написано. В произведениях Тригорина Треплев также видит лишь пустые, лишенные значения слова. С другой стороны, эта ирония оборачивается и против самого Треплева, поскольку Нина увлекается писателем так же, как когда-то была увлечена им. Кроме того, сцена, на которую ссылается Треплев в своем саркастичном замечании, предваряет сцену встречи Гамлета с Офелией, подстроенной Полонием и Клавдием. Таким образом,

герой Чехова оказывается преданным как будто дважды: его оставляет Нина ради кого-то похожего на него самого, но только преуспевшего на литературном поприще. Более того, гамлетовская отсылка, возникающая в данном эпизоде, как будто коррелирует с не вполне однозначным характером Тригорина, несмотря на то, что по мнению сына, любовник матери занимает единственно возможную позицию «узурпатора» и «рутинера» в искусстве. Чеховский Тригорин оказывается способен и на самоиронию, не лишен трезвого взгляда на самого себя: «Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... <...> я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, <...>, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю <...> и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей» . Тригорин, который никак не может найти свое место, заняться тем, чем ему действительно хотелось бы (проводить дни на берегу озера и удить рыбу), не создает собственного сюжета, но всегда оказывается персонажем в сюжете «другого», на что указывают отсылки к шекспировской трагедии. Усилиями Аркадиной, он привязан к ней и вследствие этого воплощает фигуру Клавдия в глазах Треплева, он герой вроде Гамлета в глазах влюбленной в него Нины, - при этом на самом деле он, будучи немного тем, немного этим, оказывается ничем, что подчеркивается и тем, что он забывает все предшествующие сюжеты. На замечание Шамраева, что по его просьбе было сделано чучело чайки, он отвечает: «Не помню» ). Таким образом, сознательно Тригорин не совершает ни одного поступка, а скорее выполняет роль сюжетного обстоятельства в судьбах Нины, Треплева, Аркадиной. Смена трагических ролей, предлагаемых ему другими персонажами, носит характер комических несовпадений: сюжетные роли Тригорина не соответствуют друг другу, сменяются случайно и без сознательного участия самого героя.

Нина также включена в гамлетовский сюжет Треплева. Исследователи указывают на ряд формальных признаков, устанавливающих сходство между Ниной Заречной и Офелией: она «также без меры опекаема своим отцом <...> и также безуспешно»; «она влюбляется в двух мужчин, наделенных гамлетовскими чертами»; «обе девушки сходят с ума из-за действий любимых ими мужчин» . В отношении Треплева Нина занимает положение Офелии, предавшей принца, подчинившись совету отца; в отношении Тригорина, также ассоциируемого с Гамлетом в рамках чеховской пьесы, - Офелии, преданной принцем, отказавшимся от ее любви («Hamlet: I did love you once. Ophelia: Indeed, my lord, you made me believe so. Hamlet: You should not have believed me; <...> I loved you not. Ophelia: I was the more deceived» (III, 1) /«Гамлет: Я вас любил когда-то. Офелия: Да, мой принц, и я была вправе этому верить. Гамлет: Напрасно вы мне верили; <...> Я вас не любил. Офелия: Тем

больше я была обманута» (пер. М. Лозинского. - Л.А.) ). При этом любовный конфликт героев неожиданно оказывается мотивированным тем, что Нина не принимает пьесу Треплева, разрушающую классические традиции: в его драме отсутствует действие, в ней «одна только читка», а «в пьесе», по мнению героини, «непременно должна быть любовь...» . Тема любви тесно переплетается с темой искусства: именно стремление к традиционному и успешному искусству влечет ее к Тригорину («Как я завидую вам, если бы вы знали!» ). Однако он не оправдывает ее надежд не только тем, что не разрывает отношений с Аркадиной, но и - и это для героини важнее - своим отношением к театру: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом...» .

Как указывают исследователи, существует тесная связь между реминисценцией Офелии и символом чайки, формирующими образ Нины . Символ чайки включает героиню в сюжет ненаписанной повести Тригорина: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» . Примечательно, что образ погубленной чайки взят из предложенного Треплевым сюжета о нем самом: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. <...> Скоро таким же образом я убью самого себя» , - и интерпретирован его соперником в ином ключе. Все рассмотренные нами «гамлетовские» микросюжеты свидетельствуют о том, что ни один замысел Треплева-«Гамлета», ни один его поступок не реализуется так, как было задумано. Сюжет о случайно загубленной жизни из изначально трагического сюжета Треплева подхватывает Тригорин и пересказывает его как заурядную историю, что резко меняет ее пафос, придавая конфликту бытовой характер. Примечательно, что Тригорин даже не помнит о нем в финале пьесы, потому что он творит бессознательно, на вдохновении, что еще раз подчеркивает комичность (именно в значении несовпадения с заданным образцом) его фигуры.

Образ Нины объединяет все - так и не воплощенные остальными персонажами - сюжеты: и стремящегося к истинному искусству Треплева, и наивной Офелии, и убитой чайки (причем как в варианте Треплева, так и в варианте Тригорина), и ее собственный (с неудачной карьерой, смертью ребенка, ощущением вины перед Треплевым). Поэтому финальное столкновение героини «с самой собой драматически контрастно» : в ней как будто слились все возможные конфликты всех персонажей. Неслучайно ее последними словами становится начало монолога мировой души из пьесы Треплева, который продолжался следующим образом: «. и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» . Обращение к пьесе Треплева свидетельствует о глубинном понима-

нии Ниной всего произошедшего: она единственный персонаж, который осознает непродуктивность и фальшь всех сюжетов, предлагаемых героями друг другу, и сознательно стремится выйти за их пределы (в конце пьесы в разговоре с Треплевым она постоянно повторяет: «Я - чайка... Нет, не то» ). Однако ей это не удается: ее речь путана, вспоминая, она блуждает между разными сюжетами (Треплев, Тригорин, любовь, театр), не в силах сообразить, какой из них настоящий. Внутренние противоречия Нины так и не разрешаются, а ее несовпадение с самою собой приобретает трагическое звучание.

Реминисценции и аллюзии на трагедию Шекспира «Гамлет» включают каждого персонажа «Чайки» в различные вариации гамлетовского сюжета: однако, сохраняя содержательную его сторону, они воплощают его не как трагедию, а как антитрагедию (Треплев), драму (Нина), комедию (Тригорин). В рамках основной «гамлетовской» коллизии каждый персонаж воплощает несколько различных микросюжетов, отражающих их собственное мировоззрение или то, которое приписано им другими персонажами. Накладываясь, микросюжеты то подкрепляют друг друга (противостояние Треплева и Тригорина, «безумие» несчастной Нины), то опровергают друг друга (противостояние Треплева и Аркадиной, «гамлетизм» Тригорина). То актуализируя, то подавляя трагические доминанты предложенных конфликтов, микросюжеты обеспечивают их движение и развитие в рамках основного сюжета пьесы: руководствуясь своей личной правдой, каждый герой пытается ориентироваться в жизни , но как показывают шекспировские отсылки, воплощенные в этих микросюжетах, никому из них это не удается.

Список литературы

1. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стринберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. - М.: Наука, 1979. - 392 с.

2. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1989. - 261 с.

3. Паперный З.С. «Чайка» А. П. Чехова. - М.: Худож. лит., 1980. - 160 с.

4. Смиренский В. Полет «Чайки» над морем «Гамлета». - [Эл. ресурс]: http://www.utoronto.ca/tsq/10/smirensky10.shtml

5. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1977. - 449 с.

6. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. - М.: Наука, 1978. - 12 т. - 400 с.

7. Шекспир У. Полн. собр. соч.: в 8 т. - М.: Наука, 1960. - 686 с.

8. Adler J.H. Two “Hamlet” Plays: “The Wild Duck” and “The Sea Gull” // Journal of Modern Literature. - 1970-1971. - Vol. 1. - № 2. - P. 226-248.

9. Rayfield D. Chekhov: The Evolution of His Art. - London, 1975. - 266 p.

Мне очень повезло, что среди тем по чеховской драматургии была та, что вынесена в заголовок сочинения. Не только потому, что "Чайка" – моя любимая чеховская пьеса, но также и потому, что она является таковой именно вследствие того всестороннего исследования искусства и творчества, которое жестко и хирургически точно проводит Чехов в своей комедии. В самом деле, если бы меня спросили, о чем другие пьесы Чехова, я мог бы, конечно, выделить тему отживающего старого дворянского быта и идущего ему на смену бодрого, но и циничного капитализма в "Вишневом саде", свинцовых мерзостей российского провинциального быта в "Дяде Ване", "Трех Сестрах" и "Иванове", при этом в каждой пьесе можно было бы плодотворно поговорить и о великолепно разработанных любовных линиях, и о проблемах, приходящих к человеку с возрастом, и о многом другом. Но в "Чайке" есть обо всем. То есть, как и все остальные "комедии", "сцены" и драмы, "Чайка" – о жизни, как и всякая настоящая литература, но и о том, что важнее всего для человека творящего, пишущего, как сам Чехов, пишущего для театра и создавшего новую маску для древней музы театра Мельпомены, – об Искусстве, о служении ему и о том, посредством чего искусство создается – о творчестве.
Если об актерах, их жизни, их проклятом и священном ремесле писали еще в древние времена, то о творце – авторе текста сами писатели заговорили гораздо позже. Полумистический процесс творчества начинают приоткрывать для читателя лишь в 19 веке и начале 20 Н.В. Гоголь в "Портрете", Оскар Уайльд в "Портрете Дориана Грэя", Дж. Лондон в "Мартине Идене", Михаил Булгаков в "Мастере и Маргарите", а в наше время Его Величество Автор становится уже чуть ли не самым любимым героем прозаиков и драматургов.
Сейчас трудно понять, дал ли Чехов своей "Чайкой" толчок этому исследовательскому буму или же просто любой писатель в какой-то момент приходит к необходимости разобраться, как же он пишет, как соотносится описание и восприятие им реальности с самой жизнью, зачем это нужно ему самому и людям, что это им несет, где он стоит в ряду других творцов.
Практически все эти вопросы поставлены и так или иначе разрешены в пьесе "Чайка". "Чайка" – это самая театральная пьеса Чехова, потому что в ней действуют писатели Тригорин и Треплев и две актрисы – Аркадина и Заречная. В лучших шекспировских традициях на сцене символически присутствует другая сцена, в начале пьесы – прекрасная, таинственная, многообещающая сцена с натуральными природными декорациями, как бы говорящая и зрителям, и участникам большого спектакля, разыгрывающегося в усадьбе: "Все еще будет. Пьеса только началась. Смотрите!" и в конце – зловещая, полуразрушенная, никому не нужная, которую и разобрать-то лень или просто страшно. "Finita la comedia", – могли бы сказать участники этой "человеческой комедии", если по Бальзаку. Занавес закрывается. Не так ли и в "Гамлете" бродячие комедианты обнажают то, что люди не могут сказать друг другу открыто и прямо, а вынуждены играть в жизнь гораздо изощреннее, чем это делают актеры?

Я бы не побоялся сказать, что Искусство, Творчество и отношение к ним – это, пожалуй, одни из наиболее важных действующих лиц в комедии, если вообще не главные действующие лица. Именно оселком искусства, так же, как и любви, поверяет и правит Чехов своих героев. И выходит кругом прав – ни искусство, ни любовь не прощают лжи, наигрыша, самообмана, сиюминутности. Причем, как всегда в этом мире, и в мире чеховских персонажей, в особенности, воздается не подлецу, воздается совестливому за то, что он ошибался. Аркадина лжет и в искусстве, и в любви, она – ремесленник, что само по себе похвально, но ремесло без искры Божией, без самоотречения, без "опьянения" на сцене, к которому приходит Заречная – ничто, это поденщина, это ложь. Однако Аркадина во всем торжествует – и в обладании мишурным жизненным успехом, и в принудительной любви, и в поклонении толпы. Она сыта, моложава, "в струне", самодовольна, как бывают самодовольны только очень недалекие и вечно для себя во всем правые люди, и что ей до искусства, которому она, по факту, служит? Для нее это лишь инструмент, с помощью которого она обеспечивает себе безбедное существование, тешит свое тщеславие, держит при себе не любимого даже, нет, модного и интересного человека. Это не святыня. И Аркадина не жрица. Не стоит, конечно, упрощать ее образ, есть и в ней интересные и рушащие плоскостной образ черты, но речь у нас идет о служении искусству, не о том, как она умеет перевязывать раны. Если бы можно было расширить Пушкинскую фразу о несовместимости гения и злодейства, спроецировав ее на искусство и всех его служителей, среди которых гениев, как сказал пушкинский Моцарт – "ты да я", то есть, не так уж и много, и с помощью этого критерия проверить служителей искусства, выведенных в пьесе, осталась бы, наверное, одна Заречная – чистая, слегка экзальтированная, странная, наивная и так жестоко поплатившаяся за все свои милые тургеневские качества – поплатившаяся судьбой, верой, идеалами, любовью, простой человеческой жизнью.
Но в том-то и дело, что, кроме Аркадиной, из людей, связанных в "Чайке" с искусством, простой человеческой жизнью не живет, не может жить ни один. Искусство просто не допускает до этого чеховских героев, требуя жертв повсеместно и непрерывно, во всем, везде и всюду, вступая в противоречие с пушкинской же формулировкой "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон....". Ни Треплев, ни Тригорин, ни Заречная не в состоянии нормально жить, потому что Аполлон требует их к священной жертве ежесекундно, для Тригорина это становится почти болезненной манией. Он будто подтверждает старую шутку о том, что разница между писателями и графоманами состоит в том, что первых печатают, а вторых – нет. Что ж, эта разница между Тригориным и Треплевым исчезнет всего лишь за два года, между третьим и четвертым действиями.
Вот уж, кто жрец, беспокойный, одержимый, неутомимый и безжалостный к себе, так это Тригорин. Для него, по старой русской поговорке, "охота пуще неволи"; если для Нины самая большая мечта – творчество и слава, то для него – рыбная ловля и жизнь на берегу зачарованного озера, вдалеке от безумной толпы. По тем мелким свидетельствам, которые разбросаны по страницам пьесы, можно судить о том, что Тригорин, действительно, талантлив. Это горлышко бутылки, бликующее на мосту, и тень от колеса в лунном свете, эта потрясающая фраза про жизнь, которую можно "прийти и взять" – все это написано не настолько уж хуже тех Великих, с которым Тригорина постоянно сравнивают, мучая и заставляя сомневаться и в своем даре, и в необходимости занятий творчеством. Однако для него творчество – это не просто хлеб, забава и поклонники, как для Аркадиной, для него это и мучительный недуг, и наваждение, но и синоним жизни. Он губит Нину не потому, что злодей, просто он не живет. Он только пишет. Он не в состоянии понять жизненную силу аллегории с чайкой, ставшей не занимательным сюжетцем для рассказика, а провидением того, что произойдет с живым человеком, причем с женщиной, которая полюбила его со всей искренностью и силой, на которую вообще была способна. Не поворачивается язык обвинять Тригорина. Он не подлец. Он жрец. Он слеп и глух для всего, кроме своих блокнотов, он видит только образы. Он – Сальери, неспособный осознать, что разымает музыку как труп. Растаскивая пейзажи на талантливые, даже гениальные миниатюры, он делает из них натюрморты, natur mort – мертвую природу. Даже понимая гражданские задачи своего творчества, ответственность за слово перед читателем, "воспитательную функцию искусства", он не чувствует в себе способности сделать что-либо на этом поприще – не тот талант. А ведь поэт в России – больше, чем поэт.

Наивная Нина! С ее точки зрения, "кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют".