Шуберт : Два песенных цикла, написанные композитором в последние годы жизни («Прекрасная мельничиха» в 1823, «Зимний путь» – в 1827), составляют одну из кульминаций еготворчества. Оба созданы на слова немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера. «Зимний путь» является как бы продолжением «Прекрасной мельничихи».

Общими являются :

· тема одиночества, несбыточности надежд простого человека на счастье;

· связанный с этой темой мотив странствия, характерный для романтического искус­ства. В обоих циклах возникает образ одинокого странствующего мечтателя;

· много общего в характере героев – робость, застенчивость, легкая душевная ранимость. Оба – «однолюбы», поэтому крушение любви воспринимается как крушение жизни;

· оба цикла имеют монологический характер. Все песни – это высказывание одного героя;

· в обоих циклах многогранно раскрываются образы природы.

· в первом цикле есть ясно очерченный сюжет. Хотя непосредственный показ действия отсутствует, о нем легко можно судить по реакции главного героя. Здесь отчетливо выделяются узловые моменты, связанные с развитием конф­ликта (экспозиция, завязка, кульминация, развязка, эпилог). В «Зимнем пути» сюжетного действия нет. Любовная драма разыгралась до первой песни. Психологический конфликт не возникает в процессе развития, а существует изначально . Чем ближе к концу цикла, тем яснее неизбежность трагической развязки;

· цикл «Прекрасной мельничихи» ясно делится на две контрастные половины. В более развернутой первой доминируют радостные эмоции. Входящие сюда песни рассказывают о пробуждении любви, о светлых надеждах. Во второй половине усиливаются скорбные, горестные настроения, появляется драматическое напряжение (начиная с 14-й песни – «Охотник» – драматизм становится явным). Кратковременному счастью мельника приходит конец. Однако, скорбь «Прекрасной мельничихи» далека от острого трагизма. Эпилог цикла закрепляет состояние светлой умиротворенной грусти. В «Зимнем пути» драматизм резко усилен, появляются трагические акценты. Песни скорбного характера явно преобладают, причем, чем ближе конец произведения, тем беспросветней становится эмоциональный колорит. Чувства одиночества и тоски заполняют всё сознание героя, достигая кульминации в самой последней песне и «Шарманщике»;

· разная трактовка образов природы. В «Зимнем пути» природа больше не сочувствует человеку, она безразлична к его страданиям. В «Прекрасной мельничихе» жизнь ручья нерастор­жима с жизнью юноши как проявление единства человека и природы (подобная трактовка образов природы характерна для народной поэзии).

· в «Прекрасной мельничихе» наряду с главным героем косвенно очерчиваются и другие персонажи. В «Зимнем пути» вплоть до последней песни никаких реальных действующих персонажей, по­мимо героя, нет. Он глубоко одинок и в этом одна из основных мыслей произведе­ния. Идея трагического одиночества человека во враждебном ему мире – узловая проблема всего романтического искусства.

· «Зимнем пути» гораздо сложнее строение песен, по сравнению с песнями первого цикла. Половина песен «Прекрасной мельничихи» написана в куплетной форме (1,7,8,9,13,14,16,20). Большинство из них раскрывает какое-то одно настроение, без внутренних контрастов. В «Зимнем пути», наоборот, все песни, кроме "Шарманщика", содержат внутренние контрасты.

Шуман : Наряду с фортепианной музыкой вокальная лирика принадлежит к высшим достижениям Шумана. Она идеально соответствовала его творческой натуре, поскольку Шуман обладал не только музыкальным, но и поэтическим дарованием.

Шуман хорошо знал творчество поэтов-современников. Но самым любимым поэтом композитора был Гейне, на стихи которого он создал 44 песни, не уделив такого огромного внимания ни одному другому автору. В богатейшей поэзии Гейне Шуман–лирик в изобилии нашел тематику, волновавшую его всегда – любовь; но не только это.

Большинство камерно-вокальных сочинений Шумана относится к 1840 году («году песен»), однако вокальное творчество пополнялось и в дальнейшем.

Основные черты вокальной музыки Шумана:

· бóльшая субъективность, психологизм, разнообразие оттенков лирики (вплоть до горькой иронии и мрачного скепсиса, которых не было у Шуберта);

· обостренное внимание к тексту и создание максимальных условий для раскрытия поэтического образа. Стремление «передать мысли стихотворения почти дословно», подчеркнуть каждую психологическую деталь, каждый штрих, а не только общее настроение;

· в музыкальном выражении это проявилось в усилении декламационных элементов;

· точное соответствие музыки и слова. Песни Шумана на слова одного поэта всегда отличаются от его же песен, связанных с другим первоисточником. Для композитора очень существенен и характер самого текста, его психологическая сложность, многомерность, и имеющийся в нем подтекст, который порой оказывается для него важнее, чем сами слова;

· огромная роль фортепианной партии (именно фортепиано обычно раскрывает имеющийся в стихотворении психологический подтекст).

Вокальный цикл «Любовь поэта»

Центральное произведение Шумана, связанное с поэзией Гейне – цикл «Любовь поэта». У Гейне типичнейшая романтическая идея «утраченных иллюзий», «разлада между мечтой и действительностью» представлена в виде дневниковых записей. Поэт описал один из эпизодов собственной жизни, назвав его «Лирическим интермеццо». Из 65 стихотворений Гейне Шуман выбрал 16 (в том числе первое и последнее) – самых близких себе и наиболее существенных для создания ясной драматургической линии. В заголовке же своего цикла композитор прямо назвал главного героя своего творчества – поэта.

По сравнению с циклами Шуберта, Шуман усиливает психологическое начало, сосредотачивая все внимание на «страдании раненого сердца». События же, встречи, фон, на котором происходит драма, отстранены. Акцент, сделанный на душевной исповеди, вызывает в музыке полное «отключение от внешнего мира».

Хотя «Любовь поэта» неотделима от образов весеннего цветения природы, здесь, в отличие от «Прекрасной мельничихи», нет изобразительности. Так, например, «соловьи», часто встречающиеся в текстах Гейне, не получают отражения в музыке. Всё внимание концентрируется на интонировании текста, следствием чего становится господство декламационного начала.

Франц Петер Шуберт родился 31 января 1797 г. в пригороде Вены. Его музыкальные способности проявились достаточно рано. Первые уроки музыки он получил дома. Игре на скрипке его обучал отец, а на фортепьяно – старший брат.

В шестилетнем возрасте Франц Петер поступил в приходскую школу Лихтенталя. У будущего композитора был удивительно красивый голос. Благодаря этому в 11-летнем возрасте его приняли в качестве “певчего мальчика” в столичную придворную капеллу.

До 1816 г. Шуберт бесплатно учился у А.Сальери. Он постигал основы композиции и контрапункта.

Композиторский талант проявился уже в подростковом возрасте. Изучаябиографию Франца Шуберта, следует знать, что в период с 1810 по 1813 гг. он создал несколько песен, пьес для фортепьяно, симфонию и оперу.

Зрелые годы

Путь в искусство начался со знакомства Шуберта с баритоном И.М. Фоглем. Он исполнил несколько песен начинающего композитора, и они быстро обрели популярность. Первый серьезный успех молодому композитору принесла переложенная им на музыку баллада Гёте “Лесной царь”.

Январь 1818 г. был обозначен выходом в печать первой композиции музыканта.

Краткая биография композитора была богата событиями. Он познакомился и подружился с А.Хюттенбреннерем, И. Майрхофером, А. Мильдер-Гауптман. Являясь преданными поклонниками творчества музыканта, они часто помогали ему деньгами.

В июле 1818 г. Шуберт уехал в Желиз. Преподавательский опыт позволил ему устроиться учителем музыки к графу И. Эстерхази. Во второй половине ноября музыкант возвратился в Вену.

Особенности творчества

Знакомясь с краткой биографией Шуберта, следует знать, что в первую очередь он был известен как автор песен. Музыкальные сборники на стихи В.Мюллера имеют огромное значение в вокальной литературе.

Песни из последнего сборника композитора, “Лебединая песня”, приобрели известность во всем мире. Анализ творчества Шуберта показывает, что он был смелым и оригинальным музыкантом. Он не шел по дороге, проторенной Бетховеном , а выбрал свой путь. Особенно хорошо это заметно в квинтете для фортепьяно “Форельный”, а также в Си-минорной “Неоконченной симфонии”.

Шуберт оставил немало церковных сочинений. Из них наибольшую популярность обрела Месса №6 Ми-бемоль мажор.

Болезнь и смерть

1823 г.был ознаменован избранием Шуберта почетным членом музыкальных союзов в Линце и Штирие. В кратком содержании биографии музыканта говорится о том, что он претендовал на должность придворного фице-капельмейстера. Но досталась она Й. Вайглю.

Единственный публичный концерт Шуберта состоялся 26 марта 1828 г. Он имел огромный успех и принес ему небольшой гонорар. Вышли в свет произведения для фортепьяно и песни композитора.

Умер Шуберт от брюшного тифа, в ноябре 1828 г. Ему было неполных 32 года. За свою короткую жизнь музыкант смог сделать самое важное – реализовать свой удивительный дар.

Хронологическая таблица

Другие варианты биографии

• Еще долгое время после кончины музыканта никто не мог собрать воедино все его рукописи. Некоторые из них были утеряны навсегда.
• Одним из интересных фактов является то, что большая часть его сочинений начала издаваться только в конце XX века. По количеству созданных произведений Шуберт нередко сравнивается с

(Schubert) Франц (1797-1828), австрийский композитор. Создатель романтических песни и баллады, вокального цикла, фортепианной миниатюры, симфонии, инструментального ансамбля. Песенность пронизывает сочинения всех жанров. Автор около 600 песен (на слова Ф. Шиллера, И. В. Гете, Г. Гейне), в т. ч. из циклов «Прекрасная мельничиха» (1823), «Зимний путь» (1827, оба на слова В. Мюллера); 9 симфоний (в т. ч. «Неоконченная», 1822), квартеты, трио, фортепианный квинтет «Форель» (1819); фортепианные сонаты (св. 20), экспромты, фантазии, вальсы, лендлеры.

ШУБЕРТ (Schubert) Франц (полное имя Франц Петер) (31 января 1797, Вена - 19 ноября 1828, там же), австрийский композитор, крупнейший представитель раннего романтизма.

Детские годы. Ранние произведения

Карьера музыканта

Тогда же друг Шуберта Й. фон Шпаун познакомил его с поэтом И. Майрхофером и студентом-юристом Ф. фон Шобером. Эти и другие друзья Шуберта - образованные, наделенные тонким музыкальным и поэтическим вкусом представители нового венского среднего класса - регулярно собирались на домашних вечерах музыки Шуберта, названных позднее «шубертиадами». Общение с этой дружелюбной и восприимчивой аудиторией окончательно уверило молодого композитора в его призвании, и в 1818 Шуберт оставил работу в школе. Тогда же молодой композитор сблизился с известным венским певцом И. М. Фоглем (1768-1840), который стал ревностным пропагандистом его вокального творчества. На протяжении второй половины 1810-х гг. из-под пера Шуберта вышли многочисленные новые песни (в том числе популярнейшие «Скиталец», «Ганимед», «Форель»), фортепианные сонаты, 4-я, 5-я и 6-я симфонии, изящные увертюры в стиле Дж. Россини , фортепианный квинтет «Форель», включающий вариации на одноименную песню. Его зингшпиль «Братья-близнецы», написанный в 1820 для Фогля и поставленный в венском Кернтнертор-театре, не имел особого успеха, однако принес Шуберту известность. Более серьезным достижением явилась мелодрама «Волшебная арфа», поставленная несколько месяцев спустя в театре Ан-дер-Вин.

Переменчивость фортуны

Годы 1820-21 были для Шуберта успешными. Он пользовался покровительством аристократических семей, завязал ряд знакомств среди влиятельных в Вене людей. Друзья Шуберта опубликовали по частной подписке 20 его песен. Вскоре, однако, в его жизни наступил менее благоприятный период. Опера «Альфонсо и Эстрелла» на либретто Шобера была отклонена (сам Шуберт считал ее своей большой удачей), материальные обстоятельства ухудшились. К тому же в конце 1822 Шуберт серьезно заболел (судя по всему, он заразился сифилисом). Тем не менее этот сложный и тяжелый год был отмечен созданием выдающихся произведений, в том числе песен, фортепианной фантазии «Скиталец» (это практически единственный у Шуберта образец бравурно-виртуозного фортепианного стиля) и полной романтического пафоса «Неоконченной симфонии» (сочинив две части симфонии и набросав третью, композитор по неизвестной причине оставил работу и больше к ней не возвращался).

Жизнь оборвалась в самом расцвете

Песни Шуберта

Долгое время Шуберт был известен главным образом своими песнями для голоса с фортепиано. По существу, с Шуберта началась новая эпоха в истории немецкой вокальной миниатюры, подготовленная расцветом немецкой лирической поэзии конца 18 - начала 19 вв. Шуберт писал музыку на стихи поэтов самого разного уровня, от великих И. В. Гете (около 70 песен), Ф. Шиллера (свыше 40 песен) и Г. Гейне (6 песен из «Лебединой песни») до сравнительно малоизвестных литераторов и любителей (так, на стихи своего друга И. Майрхофера Шуберт сочинил около 50 песен). Помимо огромного стихийного мелодического дара, композитор обладал уникальной способностью передавать музыкой как общую атмосферу стихотворения, так и его смысловые оттенки. Начиная с самых ранних песен, он изобретательно использовал возможности фортепиано в звукоизобразительных и экспрессивных целях; так, в «Маргарите за прялкой» непрерывная фигурация шестнадцатыми олицетворяет вращение прялки и одновременно чутко реагирует на все изменения эмоционального напряжения. Песни Шуберта исключительно разнообразны по форме: от простых строфических миниатюр до свободно построенных вокальных сцен, которые часто складываются из контрастных разделов. Открыв для себя лирику Мюллера, повествующую о странствиях, страданиях, надеждах и разочарованиях одинокой романтической души, Шуберт создал вокальные циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» - по существу, первые в истории большие серии песен-монологов, связанных единым сюжетом.

В других жанрах

Шуберт всю жизнь стремился к успеху в театральных жанрах, однако его оперы при всех своих музыкальных достоинствах недостаточно выигрышны в драматургическом отношении. Из всей музыки Шуберта, непосредственно связанной с театром, популярность приобрели лишь отдельные номера к пьесе В. фон Чези «Розамунда» (1823).

Церковные композиции Шуберта, за исключением месс As-dur (1822) и Es-dur (1828), малоизвестны. Между тем Шуберт писал для церкви всю жизнь; в его духовной музыке вопреки давней традиции преобладает гомофонная фактура (полифоническое письмо не принадлежало к сильным сторонам композиторской техники Шуберта, и в 1828 он даже намеревался пройти курс контрапункта у авторитетного венского педагога С. Зехтера). Единственная и к тому же неоконченная оратория Шуберта «Лазарь» стилистически родственна его операм. Среди светских хоровых и вокально-ансамблевых произведений Шуберта преобладают пьесы для любительского исполнения. Серьезным, возвышенным характером выделяется «Песнь духов над водами» для восьми мужских голосов и низких струнных на слова Гете (1820).

Инструментальная музыка

Создавая музыку инструментальных жанров Шуберт, естественно, ориентировался на венские классические образцы; даже самые оригинальные из его ранних симфоний, 4-я (с авторским подзаголовком «Трагическая») и 5-я, все еще отмечены влиянием Гайдна. Однако уже в квинтете «Форель» (1819) Шуберт предстает абсолютно зрелым и самобытным мастером. В его крупных инструментальных опусах большую роль играют лирические песенные темы (в том числе заимствованные из собственных песен Шуберта - как в квинтете «Форель», квартете «Смерть и девушка», фантазии «Скиталец»), ритмы и интонации бытовой музыки. Даже последняя симфония Шуберта, так называемая «Большая», основана преимущественно на тематизме песенно-танцевального типа, который в ней разработан с подлинно эпическим размахом. Стилистические черты, ведущие свое происхождение из практики бытового музицирования, сочетаются у зрелого Шуберта с отрешенной молитвенной созерцательностью и внезапным трагическим пафосом. В инструментальных произведениях Шуберта преобладают спокойные темпы; имея в виду его склонность к неторопливому изложению музыкальных мыслей, Р. Шуман говорил о его «божественных длиннотах». Особенности шубертовского инструментального письма наиболее впечатляюще воплотились в его двух последних крупных произведениях - Струнном квинтете и Фортепианной сонате B-dur. Важную сферу инструментального творчества Шуберта составляют музыкальные моменты и экспромты для фортепиано; с этих пьес фактически началась история романтической фортепианной миниатюры. Шуберт сочинил также множество фортепианных и ансамблевых танцев, маршей, вариаций для домашнего музицирования.

Творчество великого композитора-романтика Франца Шуберта охватывает самые разные жанры, от фортепианной миниатюры до симфонических произведений. Композитор поднял на новый уровень вокальное творчество.

Одной из любимых областей творчества Франца Шуберта считается вокальное искусство. Художник обращается к жанру, который соединил в себе жизнь и быт «маленького человека» , его внутренний мир и душевное состояние. Композитор находит новый лирико-драматический стиль, который будет отвечать на художественно-эстетические требования людей своего времени. Композитор возвел бытовую австро-немецкую песню на новую ступень к большому искусству, дав конкретно этому жанру необыкновенную художественное значимость. Шуберт сделал немецкий lied равным с прочими жанрами вокального искусства.

Романсы композитора тесны соединены с немецкой песней, которая была популярна в демократическом обществе начиная с XVII столетия. Шуберт внес в вокальное творчество новые свойства, которые полностью изменили песню прошлого времени.

Изысканные разработанные образы, новые особенности романтической лирики – все это тесно связано с немецкой культурой середины XVIII – начала XIX столетия. На эталонах литературных шедевров складывался художественно-эстетический вкус Шуберта. В юные года музыканта были живы поэтические устои Хёльти и Клопштока. Через некоторое время у художника старшими товарищами считались Гёте и Шиллер. Их творческий процесс оказал колоссальное влияние на Шуберта Он написал более пятидесяти песен на тексты Шиллера и более семидесяти песен на тексты Гёте. При жизни композитора заявила о себе романтическая литературная школа. Позднее, художник увлекается переводами произведений Петрарки, Шекспира, Вальтера Скотта, которые были очень популярны в Германии и Австрии того времени. Ф. Шуберт окончил свой путь песенного композитора текстами Гейне, Рельштаба, Шлегеля.

Сокровенный и поэтический мир, облик природы и быта, баллады – распространенное содержимое текстов композитора. Его абсолютно не притягивали «рациональные» , нравоучительные темы, которые были типичны для песенного творчества минувшего поколения. Он отрицал тексты, которые несли в себе следы "галантных галлицизмов" , популярных в немецкой и австрийской поэзии середины XVIII века. Нарочитая простота также не нашла отклика в душе композитора. Интересно то, что из поэтов прошлого времени музыкант ощущал особенное расположение к Клопштоку и Хёльти. Первый провозглашал зарождение чувствительности в немецкой литературе, второй творил стихи и баллады, которые схожи по манере с народным творчеством.

Одной из любимых тем песен Шуберта – это классическая для романтиков «лирическая исповедь» с полным разнообразием эмоционально-психологических оттенков. Как и значительно близких ему по атмосфере стихотворцев, художника очень сильно притягивала любовная лирика, где можно в полной мере раскрыть внутренний мир лирического героя. Здесь невинная простота первой любовной тоски (песня «Маргарита за прялкой» на слова Гёте), и мечты счастливого влюбленного («Серенада» на слова Рельштаба), и изящный юмор («Швейцарская песенка» на слова Гёте), и драматичность (песни на слова Гейне).

Тема одиночества, которая получила широкое распространение среди поэтов-романтиков, была невероятно близка композитору, которая отобразилась в его вокальной лирике («Зимний путь» на стихи Мюллера, «На чужбине» на стихи Рельштаба и другие).

«Чужим пришел сюда я.

Чужим покинул край - …». Такими строками начинает Шуберт свой знаменитый цикл на слова Мюллера «Зимний путь», где воплощается трагедия внутреннего одиночества.

«Кто одиноким хочет быть,

Останется один;

Хотят все жить, хотят любить,

Зачем несчастный им? -» Заявляет композитор в «Песне арфиста» на слова Гёте.

Вознесение хвалебных од искусству («К музыке», «К лютне», «К моему клавиру»), народно-бытовые сцены (Полевая розоч­ка» на слова Гёте, «Жалоба девушки» на слова Шиллера, «Утренняя серенада» на стихи Шекспира), мировоззренческие проблемы («Границы человечества», «Ямщику Кроносу») – все эти мотивы Шуберт раскрывает в поэтическом звукопреломлении.

Понимание непредвзятости мира и природы неразрывно от чувств поэтов-романтиков. Росинки на цветках сравниваются с любовными слезами («Похвала слезам» на слова Шлегеля), ручеек становится связующим между возлюбленными («Посол любви» на слова Рельштаба), блистающая форель на солнце, которая попалась на удочку рыбака, стала символом ненадежности счастья («Форель» Шуберт), ночная тишина природы – с мечтой о покое («Ночная песнь странника» на слова Гёте).

Франц Шуберт ищет новые выразительные средства, чтобы передать в полной мере яркие образы современной поэзии. Немецкий lied в интерпретации композитора преобразуется в многосторонний жанр, а именно - в песенно-инструментальный. У музыканта партия фортепиано обрела значимость эмоционально-психологического фона к вокальной партии. В таком изложении у Шуберта аккомпанементу придается огромное значение, равносильное оркестровым партиям в вокально-драматических произведениях Моцарта, Гайдна, Бетховена.

Вокальное творчество композитора – в тоже время и психологические полотна, и трагические сцены. В основе их лежат душевные переживания лирического героя. Художник воплощает объединение лирики и внешних картин мира посредством слияния вокальной и инструментальной партий.

Первоначальные интродукционные такты аккомпанемента включат слушателей в эмоционально-психологическую среду композиции. Обычно в партии фортепиано на завершающих тактах приводятся финальные аккорды в образе всего романса. У композитора в инструментальной строчке уходит метод простого отыгрыша, за исключением, если нужно было подчеркнуть определенный образа (Например, в «Полевой розочке»).

Ради каждого своего вокального произведения, художник ищет собственную индивидуальную тему, где в каждом мазке вырисовывается художественная основа и лирико-эпическое состояние души. Если произведение не балладного вида, то партия фортепиано базируется на неизменном циклическом мотиве. Такой метод присущ танцевально-ритмическому фундаменту, который характерен для народно-бытовой музыки большинства европейских стран. Он дает песням композитора огромную эмоционально-психологическую естественность. Композитор наполняет однородную ритмическую пульсацию острыми и яркими интонациями.

Например, в «Маргарите за прялкой» на слова Гёте, спустя двух интродукционных тактов композитор передает состояние печали на фоне жужжащей прялки. Песня практически становится сценой из оперы. В балладе «Лесной Царь» в первых тактах фортепианной партии, где имитируется стук копыт, композитор передает эмоции страха, взволнованности и напряжения. В «Серенаде» на слова Рельштаба, Шуберт передает сердечные переживания и перебор струн гитары или лютни.

Музыкант сформировал в своем вокальном творчестве новейшую пианистическую колоритность. Он позиционирует рояль как инструмент с огромными красочным и выразительным источником. Вокальные, речитативные, звукоизобразительные методы дают шубертовскому сопровождению нечто новое. Собственно, с инструментальной партией соединены конечные колористические особенности шубертовских песен.

Францу Шуберту первому получилось реализовать новые литературные образы в вокальном творчестве, разыскав подходящие музыкальные выразительные средства. Вокальный текст в музыке был прочно соединен с переосмыслением музыкального языка. Таким образом и появился жанр немецкого liedа, который воплощал в себе высочайшее и более отличительное в вокальном искусстве «романтического века» .

Список литературы:

1. В.Д. Конен. Этюды о зарубежной музыке: М.: Музыка, 1974. – 482 с.

Идейное содержание искусства Шуберта. Вокальная лирика: ее истоки и связи с национальной поэзией. Ведущее значение песни в творчестве Шуберта. Новые выразительные приемы. Ранние песни. Песенные циклы. Песни на тексты Гейне

Огромное творческое наследие Шуберта охватывает около тысячи пятисот произведений в различных областях музыки. Среди написанного им до 20-х годов многое и по образам, и по художе­ственным приемам тяготеет к венской классицистской школе. Од­нако уже в ранние годы Шуберт обрел творческую самостоятель­ность, сначала в вокальной лирике, а затем и в других жанрах, и создал новый, романтический стиль.

Романтическое по идейной направленности, по излюбленным образам и колориту, творчество Шуберта правдиво передает душевные состояния человека. Его музыка отличается широко обобщенным, социально значимым характером. Б. В. Асафьев отмечает в Шуберте «редкую способность быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передавать боль­шинство людей».

В искусстве Шуберта отражено мироощущение лучших людей его поколения. При всей тонкости, лирика Шуберта лишена изысканности. В ней нет и нервозности, душевного надлома или сверхчувствительной рефлексии. Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с замечательным душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств - с удивительной простотой.

Важнейшей и любимой областью творчества Шуберта была песня. Композитор обратился к жанру, который теснее всего был связан с жизнью, бытом и внутренним миром «маленького чело­века». Песня была плотью от плоти народного музыкально-поэтического творчества. В своих вокальных миниатюрах Шуберт нашел новый лирико-романтический стиль, ответивший на живые художе­ственные запросы многих людей его времени. «То, что совершил Бетховен в области симфонии, обогатив в своей «девятке» идеи-чувствования людских «вершин» и героическое современной ему эстетики, то Шуберт совершил в области песни-романса как

лирики «простых естественных помыслов и глубокой человечно­сти» (Асафьев). Шуберт поднял бытовую австро-немецкую песню на уровень большого искусства, придав этому жанру необычайное художественное значение. Именно Шуберт сделал песню-романс равноправной в ряду других важнейших жанров музыкального искусства.

В искусстве Гайдна, Моцарта и Бетховена песня и инструмен­тальная миниатюра играли безусловно второстепенную роль. Ни характерная индивидуальность авторов, ни особенности художе­ственного стиля не проявились у них в этой сфере сколько-нибудь полно. Их искусство, обобщенно-типизированное, рисующее обра­зы объективного мира, с сильными театрально-драматическими тенденциями, тяготело к монументальному, к строгим, разграни­ченным формам, к внутренней логике развития в большом мас­штабе. Симфония, опера и оратория были ведущими жанрами композиторов-классицистов, идеальными «проводниками» их идей» Даже клавирная музыка (при всем бесспорном значении клавирной сонаты для формирования классицистского стиля) у ранних венских классиков имела побочное значение, по сравнению с мону­ментальными симфоническими и вокально-драматическими произ­ведениями. Один Бетховен, для которого соната выполняла роль творческой лаборатории и значительно опережала развитие дру­гих, более крупных инструментальных форм, придал фортепиан­ной литературе то ведущее положение, которое она заняла в XIX столетии. Но и для Бетховена фортепианная музыка - это прежде всего соната. Багатели, рондо, танцы, мелкие вариации и другие миниатюры очень мало характеризуют собой то, что называется «бетховенским стилем».

«Шубертовское» в музыке совершает радикальную перестанов­ку сил по отношению к классицистским жанрам. Ведущими в твор­честве венского романтика становятся песня и фортепианная ми­ниатюра, в частности танец. Они преобладают не только количест­венно. В них раньше всего и в наиболее законченной форме про­явилась индивидуальность автора, новая тема его творчества, его самобытные новаторские приемы выражения.

Больше того, и песня, и фортепианный танец проникают у Шу­берта в область крупных инструментальных произведений (симфо­нию, камерную музыку в сонатной форме), которые формируются у него позднее, под непосредственным воздействием стиля миниа­тюр. В оперной или хоровой сфере композитору так и не удалось преодолеть до конца некоторую интонационную обезличенность и стилистическую пестроту. Как по «Немецким танцам» нельзя полу­чить даже приблизительного представления о творческом облике Бетховена, так по операм и кантатам Шуберта невозможно догадаться о масштабе и историческом значении их автора, гени­ально проявившего себя в песенной миниатюре.

Вокальное творчество Шуберта преемственно связано с авст­рийской и немецкой песней, получившей широкое распространение

в демократической среде начиная с XVII столетия. Но Шуберт внес в этот традиционный вид искусства новые черты, которые радикально преобразили песенную культуру прошлого.

Эти новые черты, к которым прежде всего относится и роман­тический склад лирики, и более тонкая разработанность образов, неразрывно связаны с достижениями немецкой литературы вто­рой половины XVIII - начала XIX века. На ее лучших образцах формировался художественный вкус Шуберта и его ровесников. В годы юности композитора еще были живы поэтические традиции Клопштока и Хёльти. Его старшими современниками являлись Шиллер и Гёте. Их творчество, с юных лет восхищавшее музыкан­та, оказало на него огромное воздействие. Он сочинил более семи­десяти песен на тексты Гёте и более пятидесяти песен на тексты Шиллера. Но при жизни Шуберта утверждала себя и романтиче­ская литературная школа. Он завершил свой путь песенного ком­позитора произведениями на стихи Шлегеля, Рельштаба, Гейне. Наконец, его пристальное внимание привлекли переводы произве­дений Шекспира, Петрарки, Вальтера Скотта, получившие широ­кое распространение в Германии и Австрии.

Мир интимный и лирический, образы природы и быта, народ­ные сказания - вот обычное содержание избираемых Шубертом поэтических текстов. Его совсем не привлекали «рациональные», дидактические, религиозные, пасторальные темы, столь характер­ные для песенного творчества предшествующего поколения. Он отвергал стихи, несущие в себе следы «галантных галлицизмов», модных в немецкой и австрийской поэзии середины XVIII столе­тия. Нарочитая пейзанская простота также не находила у него отклика. Характерно, что из поэтов прошлого он испытывал особен­ную симпатию к Клопштоку и Хёльти. Первый провозгласил чувст­вительное начало в немецкой поэзии, второй создавал стихи и баллады, близкие по стилю к народному творчеству.

Композитор, достигший в своем песенном творчестве высочай­шего претворения духа народного искусства, не интересовался фольклорными сборниками. Он оставался равнодушным не толь­ко к собранию народных песен Гердера («Голоса народов в песне») , но и к знаменитому сборнику «Волшебный рог мальчика», вызвавшему восхищение самого Гёте. Шуберта увлекали стихи, от­личающиеся простотой, проникнутые глубоким чувством и при этом обязательно отмеченные авторской индивидуальностью.

Излюбленная тема песен Шуберта - это типичная для роман­тиков «лирическая исповедь» со всем многообразием ее эмоциональных оттенков. Как и большинство близких ему по духу поэ­тов, Шуберта особенно привлекала любовная лирика, в которой можно с наибольшей полнотой раскрыть внутренний мир героя. Тут и невинная простосердечность первой любовной тоски

(«Маргарита за прялкой» Гёте), и грезы счастливого возлюблен­ного («Серенада» Рельштаба), и легкий юмор («Швейцарская песенка» Гёте), и драматизм (песни на тексты Гейне).

Мотив одиночества, широко воспетый поэтами-романтиками, был очень близок Шуберту и нашел отражение в его вокальной лирике («Зимний путь» Мюллера, «На чужбине» Рельштаба и другие).

Чужим пришел сюда я.
Чужим покинул край -

так начинает Шуберт свой «Зимний путь» - произведение, вопло­щающее трагедию духовного одиночества.

Кто одиноким хочет быть,
Останется один;
Хотят все жить, хотят любить,
Зачем несчастный им? -

говорит он в «Песне арфиста» (текст Гёте).

Народно-жанровые образы, сцены, картины («Полевая розоч­ка» Гёте, «Жалоба девушки» Шиллера, «Утренняя серенада» Шекспира), воспевание искусства («К музыке», «К лютне», «К моему клавиру»), философские темы («Границы человечества», «Ямщику Кроносу») -- все эти разнообразные темы раскрываются Шубер­том в неизменно лирическом преломлении.

Восприятие объективного мира и природы неотделимо от на­строения поэтов-романтиков. Ручеек становится послом любви («Посол любви» Рельштаба), роса на цветах отождествляется с любовными слезами («Похвала слезам» Шлегеля), тишина ночной природы - с мечтой об отдыхе («Ночная песнь странника» Гёте), сверкающая на солнце форель, попавшаяся на удочку рыболова, становится символом непрочности счастья («Форель» Шуберта).

В поисках наиболее яркой и правдивой передачи образов современной поэзии сложились новые выразительные средства шубертовских песен. Они определили особенности шубертовского му­зыкального стиля в целом.

Если о Бетховене можно сказать, что он мыслил «сонатно», то Шуберт мыслил «песенно». Соната для Бетховена была не схемой, а выражением живой мысли. Он искал свой симфонический стиль в фортепианных сонатах. Характерные признаки сонаты пронизы­вали у него и несонатные жанры (например: вариации или рондо). Шуберт же почти во всей своей музыке опирался на совокупность образов и выразительных средств, лежащих в основе его вокаль­ной лирики. Ни один из господствующих классицистских жанров с присущим им в большой степени рационалистическим и объектив­ным характером не соответствовал лирическому эмоциональному облику шубертовской музыки в той мере, в какой соответствовала ему песня или фортепианная миниатюра.

В свой зрелый период Шуберт создал выдающиеся произведения в крупных обобщающих жанрах. Но не следует забывать, что именно в миниатюре выработался новый лирический стиль Шубер­та и что миниатюра сопровождала его на всем творческом пути (одновременно с G-dur"ным квартетом, Девятой симфонией и струнным квинтетом Шуберт писал свои «Экспромты» и «Музы­кальные моменты» для фортепиано и песенные миниатюры, вошед­шие в «Зимний путь» и «Лебединую песнь»).

Наконец, в высшей степени знаменательно, что симфонии и крупные камерные произведения Шуберта только тогда достигли художественной неповторимости и новаторского значения, когда композитор обобщил в них образы и художественные приемы, предварительно найденные им в песне.

После сонаты, господствовавшей в искусстве классицизма, шубертовская песенность внесла в европейскую музыку новые образы, свой особый интонационный склад, новые художественно-кон­структивные приемы. Шуберт неоднократно использовал свои пес­ни и в качестве тем для инструментальных произведений. Именно господство у Шуберта художественных приемов лирической пе­сенной миниатюры совершило тот переворот в музыке XIX столе­тия, в результате которого одновременно созданные произведения Бетховена и Шуберта воспринимаются как относящиеся к двум разным эпохам.

Самые ранние творческие опыты Шуберта еще тесно связаны с драматизированным оперным стилем. Первые песни юного композитора - «Жалоба Агари» (текст Шюкинга), «Похоронная фантазия» (текст Шиллера), «Отцеубийца» (текст Пфеффеля) - давали все основания предполагать, что из него выработался опер­ный композитор. И приподнятая театральная манера, и ариозно-декламационный склад мелодии, и «оркестровый» характер сопро­вождения, и большие масштабы сближали эти ранние сочинения с оперными и кантатными сценами. Однако самобытный стиль шу­бертовской песни сложился только тогда, когда композитор освобо­дился от влияний драматической оперной арии. С песней «Юноша у ручья» (1812) на текст Шиллера Шуберт твердо вступил на путь, который привел его к бессмертной «Маргарите за прялкой». В рамках этого же стиля были созданы все его последующие песни - от «Лесного царя» и «Полевой розочки» до трагических произведений последних лет жизни.

Миниатюрная по масштабам, предельно простая по форме, близ­кая к народному искусству по стилю выражения, шубертовская песня по всем внешним признакам является искусством домашнего музицирования. Несмотря на то что песни Шуберта сейчас повсе­местно звучат на эстраде, оценить их в полной мере можно только в камерном исполнении и в небольшом кругу слушателей.

Композитор меньше всего предназначал их для концертного испол­нения. Но этому искусству городских демократических кругов Шуберт придал высокое идейное значение, неведомое песне ХVIII столетия. Он поднял бытовой романс до уровня лучшей поэзии своего времени.

Новизна и значимость каждого музыкального образа, богатст­во, глубина и тонкость настроений, удивительная поэтичность - все это бесконечно возвышает песни Шуберта над песенным твор­чеством предшественников.

Шуберту первому удалось воплотить в десенном жанре новые литературные образы, найдя для этого соответствующие музыкаль­ные средства выражения. Процесс претворения поэзии в музыке был у Шуберта неразрывно связан с обновлением интонационно­го строя музыкальной речи. Так родился жанр романса, олице­творяющий высшее и наиболее характерное в вокальной лирике «романтического века».

Глубокая зависимость шубертовских романсов от поэтических произведений, вовсе не означает, что Шуберт ставил перед собой задачу точного воплощения поэтического замысла. Песня Шуберта всегда оказывалась самостоятельным произведением, в котором индивидуальность композитора подчиняла себе индивидуальность автора текста. В соответствии со своим пониманием, своим настро­ением Шуберт акцентировал в музыке различные стороны поэти­ческого образа, нередко усиливая этим художественные достоин­ства текста. Так, например, Майргофер утверждал, что песни Шу­берта на его тексты раскрыли для самого автора эмоциональную глубину его стихов. Несомненно также, что поэтические достоин­ства стихов Мюллера повышаются от их слияния с музыкой Шу­берта. Часто второстепенные поэты (как Майргофер или Шобер) удовлетворяли Шуберта больше, чем гениальные, вроде Шиллера, в поэзии которого отвлеченные мысли превалировали над богат­ством настроений. «Смерть и девушка» Клаудиуса, «Шарманщик» Мюллера, «К музыке» Шобера в трактовке Шуберта не уступают «Лесному царю» Гёте, «Двойнику» Гейне, «Серенаде» Шекспира. Но все-таки лучшие песни написаны им на стихи, отличающиеся бесспорными художественными достоинствами . И всегда именно поэтический текст своей эмоциональностью и конкретными обра­зами вдохновлял композитора на создание созвучного ему музы­кального произведения.

Используя новые художественные приемы, Шуберт достигал небывалой степени слияния литературного и музыкального образа. Так сложился его новый самобытный стиль. Каждый новаторский

прием у Шуберта - новый круг интонаций, смелый гармонический язык, развитое колористическое чувство, «свободная» трактовка формы - был раньше всего найден им в песне. Музыкальные об­разы шубертовского романса совершили переворот во всей систе­ме выразительных средств, господствовавших на рубеже XVIII и XIX столетий.

«Что за неисчерпаемое богатство мелодического изобретения было в этом безвременно окончившем свою карьеру композиторе! Какая роскошь фантазии и резко очерченная самобытность»,- писал, о Шуберте Чайковский.

Несомненно, наиболее выдающаяся особенность шубертовской песни - ее огромное мелодическое обаяние. По красоте и вдохно­венности его мелодии немного имеют себе равных в мировой му­зыкальной литературе.

Песни Шуберта (всего их более 600) покоряют слушателя пре­жде всего непосредственно льющейся песенностью, гениальной простотой мелодий. При этом в них всегда обнаруживается заме­чательное постижение темброво-выразительных свойств человече­ского голоса. Они всегда «поются», великолепно звучат.

Вместе с тем выразительность шубертовского мелодического стиля была связана не только с исключительным мелодическим даром композитора. То характерно шубертовское, что запечатлено во всех его романсных мелодиях и что отличает их язык от про­фессиональной венской музыки XVIII столетия, связано с интона­ционным обновлением австро-немецкой песни. Шуберт как бы вер­нулся к тем народным мелодическим истокам, которые на протя­жении ряда поколений скрывались под слоем чужеземных опер­ных интонаций . В «Волшебном стрелке» хор охотников и хор подружек радикально изменили традиционный круг интонаций оперных арий или хоров (по сравнению не только с Глюком и Спонтини, но и с Бетховеном). Совершенно такой же интонацион­ный переворот осуществился в мелодическом строе шубертовской песни. Мелодический склад бытового романса сблизился в его творчестве с интонациями венской народной песни.

Можно без труда указать на случаи явных интонационных свя­зей между австрийскими или немецкими народными песнями и мелодиями шубертовских вокальных произведений.

Сравним, например, народный танцевальный напев «гроссфатер» с оборотами шубертовской песни «Песнь издалека» или

народную песню «Ум Любви» с песней Шуберта «Дон Гайзерос», В знаменитой «Форели» много общего с мелодическими оборотами народной песни «Убитый вероломный любовник»:

Пример 99а

Пример 99б

Пример 99в

Пример 99г

Пример 99д

Пример 99е

Подобные примеры можно было бы умножить. Но вовсе не по­добными явными связями определяется народно-национальный ха­рактер шубертовской мелодии. Шуберт мыслил в народно-песенном стиле, это был органический элемент его композиторского облика. И мелодическое родство его музыки с художественным и интонационным строем народного искусства воспринимается на слух еще более непосредственно и глубоко, чем при помощи ана­литических сопоставлений.

В вокальном творчестве Шуберта проявилось еще одно свойст­во, которое возвысило его над уровнем современной бытовой песни и сблизило по выразительной силе с драматическими ариями Глюка, Моцарта, Бетховена. Сохраняя романс как миниатюрный, лирический жанр, связанный с народными песенно-танцевальными традициями, Шуберт в неизмеримо большей степени, чем его пред­шественники, приблизил мелодическую выразительность песни к поэтической речи.

У Шуберта было не просто высоко развитое поэтическое чутье, но определенное чувство немецкой поэтической речи. Тонкое ощущение слова проявляется в вокальных миниатюрах Шуберта - в частых совпадениях музыкальных и поэтических кульминаций. Некоторые песни (как, например, «Приют» на текст Рельштаба) поражают полным единством музыкальной и поэтической фрази­ровки:

Пример 100

В стремлении усилить детали текста Шуберт обостряет отдель­ные обороты, расширяет декламационный элемент. А. Н. Серов на­зывал Шуберта «дивным лириком» «со своим окончательным одраматизированием отдельной мелодии в песне». У Шуберта нет мелодических шаблонов. Для каждого образа он находит новую неповторимую характеристику. Его вокальные приемы поразитель­но разнообразны. В шубертовских песнях есть все - от народно-песенной кантилены («Колыбельная ручью», «Липа») и танцеваль­ной мелодии («Полевая розочка») до свободной или строгой де­кламации («Двойник», «Смерть и девушка»). Однако стремление подчеркнуть некоторые оттенки текста никогда не нарушало цель­ности мелодического рисунка. Шуберт неоднократно допускал, если этого требовал его «мелодический инстинкт», нарушение стро­фической структуры стиха, вольные повторения, расчленение фраз. В его песнях, при всей речевой выразительности, еще нет того вни­мания к деталям текста и той абсолютной равнозначимости музы­ки и поэзии, которые позднее будут характеризовать романсы

Шумана или Вольфа. У Шуберта песенность преобладала над текстом. По-видимому, в силу этой мелодической завершенности, фортепианные транскрипции его песен почти столь же популярны, как и вокальное исполнение их.

Проникновение песенно-романсного стиля Шуберта в его ин­струментальную музыку прежде всего заметно в интонационном строе. Иногда Шуберт использовал мелодии своих песен в инстру­ментальных произведениях, чаще всего как материал для вариа­ции .

Но, помимо этого, сонатно.-симфонические темы Шуберта близ­ки его вокальным мелодиям не только по своему интонационному складу, но и по приемам изложения. В качестве примеров назо­вем главную тему первой части из «Неоконченной симфонии» (пример 121), равно как и тему побочной партии (пример 122) или темы главных партий первых частей квартета a-moll (при­мер 129), фортепианной сонаты A-dur:

Пример 101

Даже инструментовка симфонических произведений нередко напоминает звучание голоса. Например, в «Неоконченной симфо­нии» протяжную мелодию главной партии, вместо принятой у клас­сиков струнной группы, «распевают», в подражание человеческому голосу, гобой и кларнет. Другой излюбленный «вокальный» прием в инструментовке Шуберта - «диалог» между двумя оркестровы­ми группами или инструментами (например, в трио квартета G-dur). «..Он достиг настолько своеобразной манеры обращения с инструментами и оркестровой массой, что они часто звучат, как человеческие голоса и хор», - писал Шуман, изумляясь такому близкому и поразительному сходству.

Шуберт бесконечно расширил образно-выразительные границы песни, наделив ее психологическим и изобразительным фоном. Пес­ня в его трактовке превратилась в жанр многоплановый - песенно-инструментальный. В истории самого жанра это был скачок,

сравнимый по своему художественному смыслу с переходом от плоскостного рисунка к перспективной живописи. У Шуберта партия рояля получила значение эмоционально-пси­хологического «фона» к мелодии. В подобной трактовке сопровож­дения сказалась связь композитора не только с фортепианным, но и с симфоническим и оперным искусством венских классиков. Шуберт придал аккомпанементу песни значение, равноценное оркест­ровой партии в вокально-драматической музыке Глюка, Моцарта, Гайдна, Бетховена.

Обогащенная выразительность шубертовских аккомпанементов была подготовлена высоким уровнем современного пианизма. На рубеже XVIII и XIX веков фортепианная музыка сделала огром­ный шаг вперед. И в области виртуозно-эстрадного искусства, и в камерном интимном музицировании она заняла одно из ведущих мест, отражая, в частности, самые передовые и смелые достижения музыкального романтизма. В свою очередь, шубертовский акком­панемент к вокальным произведениям значительно двинул вперед развитие фортепианной литературы. Для самого же Шуберта инструментальная партия романса сыграла роль своеобразной «творческой лаборатории». Здесь он нашел свои ладогармонические приемы, свой фортепианный стиль.

Песни Шуберта - одновременно и психологические картины, и драматические сценки. В их основе - душевные состояния. Но вся эта эмоциональная атмосфера обычно показана на определенном сюжетно-изобразительном фоне. Шуберт осуществляет слияние ли­рики и внешних образов-картин путем тонкого сочетания вокаль­ного и инструментального планов.

Первые вступительные такты аккомпанемента вводят слушате­ля в эмоциональную сферу песни. На фортепианное заключение приходятся обычно последние штрихи в зарисовке образа. Ритурнельность, то есть функция простого отыгрыша, исчезла из форте­пианной партии Шуберта, за исключением тех случаев, когда «ритурнельный» эффект бывал нужен для создания определенной образности (например, в «Полевой розочке»).

Обычно, если только это не песня балладного типа (подробнее об этом см. ниже), фортепианная партия строится на неизменно повторяющемся мотиве. Подобный архитектонический прием - ус­ловно назовем его «остинатной повторностью» - восходит к тан­цевальной ритмической основе, характерной для народной и быто­вой музыки многих европейских стран. Он придает песням Шубер­та большую эмоциональную непосредственность. Но Шуберт насыщает эту равномерную пульсирующую основу остро вырази­тельными интонациями. Для каждой песни он находит свой не­повторимый мотив, в котором лаконичными, характерными штрихами выражено и поэтическое настроение, и изобразительная канва.

Так, в «Маргарите за прялкой» после двух вступительных тактов слушателя охватывает не только настроение тоски и грусти -

он как будто видит и слышит прялку с ее жужжанием. Песня становится почти сценой. В «Лесном царе» - во вступительном фор­тепианном пассаже - взволнованность, страх и напряжение свя­заны с изобразительным фоном - торопливым стуком копыт. В «Серенаде» - любовное томление и бряцание струн гитары или лютни. В «Шарманщике» настроение трагической обреченности выступает на фоне наигрыша уличной шарманки. В «Форели» - радость, свет и почти ощутимый всплеск воды. В «Липе» тремоли­рующие звуки передают и шуршанье листьев, и состояние умиро­творенности. «Отъезд», дышащий игривой самоудовлетворенно­стью, пронизан движением, которое вызывает ассоциации с всад­ником, кокетливо гарцующим на лошади:

Пример 102а

Пример 102б

Пример 102в

Пример 102г

Пример 102д

Пример 102е

Пример 102ж

Но не только в тех песнях, где благодаря сюжету напраши­вается изобразительность (например, журчание ручейка, фанфа­ра охотника, жужжание прялки), но и там, где господствует отвле­ченное настроение, в сопровождении скрыты приемы, вызывающие ясные внешние образы.

Так, в песне «Смерть и девушка» монотонное последование хо­ральных гармоний напоминает о похоронном церковном звоне. В ликующей «Утренней серенаде» ощутимы вальсирующие движе­ния. В «Сединах» - одной из самых лаконичных песен Шуберта, которую хочется назвать «силуэтом в музыке», траурный фон соз­дается ритмом сарабанды. (Сарабанда - старинный танец, вырос­ший на основе траурного ритуала.) В трагической песне «Атлас» господствует ритм «арии жалобы» (так называемое lemento, ши­роко распространенное в опере начиная с XVII века). В песне «Засохшие цветы», при всей ее кажущейся простоте, заложены элементы похоронного марша:

Пример 103а

Пример 103б

Пример 103в

Пример 103г

Как подлинный чародей, Шуберт, прикасаясь к простым аккор­дам, гаммообразным пассажам, арпеджированным звукам, преображает их в зримые образы невиданной яркости и красоты.

Эмоциональная атмосфера шубертовского романса в огромной степени связана с особенностями его гармонии.

Шуман писал о композиторах-романтиках, что они, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие

от­тенки чувств». Именно стремлением правдиво отразить в музыке психологические образы можно объяснить колоссальное обогаще­ние гармонического языка в XIX столетии. Шуберт был одним из композиторов, совершивших переворот в этой области. В фортепи­анном сопровождении к своим песням он открыл неизведанные до­толе выразительные возможности аккордовых звучаний и модуляций. С шубертовских песен ведет начало романтическая гармония. Каждый новый выразительный прием в этой сфере был найден Шубертом как средство конкретизации психологического образа. Здесь даже в большей степени, чем в мелодическом варьировании, находят свое отражение перемены настроений в поэтическом тек­сте. Детализированная, красочная, подвижная гармония шубертов­ских аккомпанементов выражает изменчивую эмоциональную атмосферу, ее тонкие нюансы. Красочные обороты у Шуберта все­гда характеризуют определенную поэтическую деталь. Так, «про­граммный» смысл одного из его наиболее характерных приемов - колебание между минором и мажором - раскрывается в таких песнях, как «Засохшие цветы» или «Ты не любишь меня», где че­редование лада соответствует душевному колебанию между на­деждой и мраком. В песне «Бланка» ладовая неустойчивость ха­рактеризует изменчивое настроение, переходящее от томления к беззаботному веселью. Напряженные психологические моменты часто сопровождаются диссонансами. Например, причудливо-зло­вещий колорит песни «Город» возникает при помощи диссонантного гармонического фона. Драматическая кульминация часто под­черкивается неустойчивыми звучаниями (см. «Атлас», «Маргарита за прялкой»):

Пример 104а

Пример 104б

Пример 104в

Свойственное Шуберту «исключительное чутье тональной связи и тонально-колористической экспрессии» (Асафьев) тоже сложилось в поисках правдивого воплощения поэтического образа. Так, например, «Скиталец» начинается в основной тональности, и при помощи этого тонально-гармонического приема передается ощущение блуждания; песня «Ямщику Кроносу», где поэт рисует бурную, импульсивную жизнь, насыщена необычными модуляция­ми, и т. д. В самом конце жизни романтическая поэзия Гейне на­толкнула Шуберта на особенные находки в этой области.

Красочная выразительность шубертовских гармоний не имела себе подобных в искусстве предшественников. Чайковский писал о прелести гармонизации Шуберта. Кюи восхищался оригинальными поворотами гармонии в его произведениях.

Шуберт выработал в своих песнях новую пианистическую вы­разительность. В аккомпанементе гораздо раньше, чем в собственно фортепианной музыке Шуберта, сложились выразительные средства и нового пианизма и нового музыкального стиля в целом. Шуберт трактует фортепиано как инструмент с богатейшими кра­сочно-выразительными ресурсами. Рельефная вокальная мелодия противопоставляется фортепианному «плану» - его многообраз­ным тембровым эффектам, педальным звучностям. Вокально-кантиленные и декламационные приемы, звукоизобразительность пре­ломленная сквозь характерную «фортепианность», - все это при­дает шубертовским аккомпанементам подлинную новизну. Наконец,

именно с пианистическим звучанием связаны и новые красочные свойства шубертовских гармоний.

Аккомпанементы Шуберта пианистичны от первой до последней ноты. Их нельзя представить себе в каком-либо ином тембровом звучании. (Только в самых ранних - «кантатных» - песнях Шуберта сопровождение напрашивается на оркестровое переложение.) О фортепианной природе шубертовских аккомпанементов ярче всего говорит тот факт, что Мендельсон при создании своих знаменитых «Песен без слов» для рояля откровенно опирался на их стиль. И тем не менее именно к партии сопровождения восходят многие черты симфонических и камерно-инструментальных тем Шуберта. Так, в «Неоконченной симфонии» в главных и побочных темах (примеры 121 и 122), в побочной теме второй части, в главной теме a-moll’ного квартета, в заключительной теме d-moll’ного квартета и во многих других колористический фон, подобно фортепианному вступлению к песне, создает определённое настроение, предваряя появление собственно темы:

Пример 105а

Пример 105б

Пример 105в

Темброво-красочные свойства фона, изобразительные ассоциа­ции, «остинатно-периодическая» структура в высшей степени близ­ки камерным аккомпанементам романсов. Более того, некоторые из «вступлений» к инструментальным темам Шуберта были пред­восхищены определенными песнями композитора.

Особенности формы шубертовских песен также были связаны с правдивым и точным воплощением поэтического образа. Начав с бытовой куплетной структуры, с песен кантатного типа, с прост­ранных баллад (напоминающих баллады И. Цумштейга), Шуберт к концу своего творческого пути создал новую форму свободной «сквозной» миниатюры.

Однако романтическая свобода и «речевая» выразительность его песен сочетались со строгим, логичным музыкальным оформлением. В большинстве песен он придерживался традиционной куплетности, характерной для австрийской и немецкой бытовой песни. Увлечение балладой относится почти исключительно к раннему творческому периоду Шуберта. Варьируя в связи с разви­тием поэтического образа отдельные выразительные элементы пес­ни, Шуберт достиг особой гибкости, динамики и художественной точности в трактовке традиционной куплетной формы.

Он прибегал к неизменной куплетности только в тех случаях, когда песня по замыслу должна была сохранить близость к народно-бытовым образцам и обладать выдержанным настроением («Розочка», «В путь», «Баркарола»). Как правило, песни Шуберта отличаются неисчерпаемым разнообразием формы. Композитор до­стигал этого тонкими мелодическими видоизменениями вокальной партии и гармоническим варьированием, которое по-новому рас­цвечивало мелодии куплетов. Много значило и темброво-колористическое варьирование фактуры. Почти в каждом романсе проб­лема формы разрешена своеобразно, в зависимости от содержания текста.

В качестве одного из средств конкретизации и усиления драма­тизма поэтического образа Шуберт утвердил трехчастную песенную форму. Так, в песне «Мельник и ручей» трехчастность исполь­зована как прием для передачи диалога между юношей и ручей­ком . В песнях «Оцепенение», «Липа», «У реки» трехчастность от­ражает возникновение в тексте мотивов воспоминания или мечты, резко контрастирующих с действительностью. Этот образ выражен в контрастном среднем эпизоде, а реприза возвращает к первона­чальному настроению.

Новые приемы формообразования, разработанные Шубертом в вокальных миниатюрах, он перенес и в инструментальную музыку. Это сказалось прежде всего в увлечении вариационным развитием инструментальных тем. В «темах с вариациями» Шуберт обычно оставался в рамках классицистскйх традиций. Но в других жан­рах

в частности в сонате, для Шуберта стало типичным двукрат­ное или многократное повторение темы, напоминающее варьирование куплетов в песне. Этот прием вариационного преобразования, своеобразно переплетавшийся с сонатными принципами развития, придавал шубертовской сонате романтические черты.

Трехчастная форма встречается и в его фортепианных «Экс­промтах», «Музыкальных моментах» и даже - что казалось в то время особенно необычным - в темах сонатно-симфонических циклов .

Среди песен, созданных Шубертом в возрасте семнадцати-восемнадцати лет, уже встречаются шедевры вокальной лирики. В этот ранний творческий период особенно плодотворное воздей­ствие на него оказала поэзия Гёте.

«Маргарита за прялкой» (1814) открывает собой галерею но­вых музыкально-романтических образов. Тема «лирической исповеди» выявлена в этом романсе с огромной художественной силой. В нем достигнуто полное равновесие двух наиболее характерных сторон шубертовского романсного творчества: близость к народно-жанровым традициям и стремление к тонкому психологизму. Типично романтические приемы - обновленный строй интонаций, усиление роли красочности, гибкая и динамическая куплетная фор­ма - даны здесь с предельной законченностью. Благодаря своей непосредственности и поэтическому настроению «Маргарита за прялкой» воспринимается как свободное эмоциональное излияние.

Баллада «Лесной царь» (1815) замечательна своей романти­ческой взволнованностью, остротой ситуаций, яркой характеристикой образов. Шуберт нашел здесь новые «диссонантные» интона­ции, служащие выражению чувства ужаса, передаче образов мрач­ной фантастики.

В том же году была создана «Розочка», отличающаяся простотой и близостью к народно-бытовым песням.

Среди романсов раннего периода особенно драматичен «Скита­лец» (1816) на текст Г. Ф. Шмидта. Он написан в сквозной «балладной» форме, но лишен элементов фантастики, присущих ро­мантической балладе. Тема стихотворения, выражающая трагедию духовного одиночества и томления по несбыточному счастью, переплетающаяся с темой странничества, стала одной из господствующих в творчестве Шуберта к концу его жизни.

В «Скитальце» с большой рельефностью отражена смена наст­роений. Разнообразие тематических эпизодов и вокальных приемов сочетается с единством целого. Музыка, передающая чувство

одиночества, принадлежит к числу наиболее выразительных и трагических шубертовских тем.

Шесть лет спустя композитор использовал эту тему в своей фортепианной фантазии:

Пример 106

«Смерть и девушка» (1817) на текст М. Клаудиуса - образец философской лирики. В этой песне, построенной в виде диалога, дается своеобразное романтическое преломление традиционных оперных образов рока и жалобы. Трепетные звуки мольбы драма­тически противопоставляются суровым, хорально-псалмодическим интонациям смерти.

Романс на текст Ф. Шобера «К музыке» (1817) выделяется своей величавой «генделевской» приподнятостью.

Песенное искусство Шуберта получило наиболее полное выра­жение в 20-е годы в двух циклах на слова поэта-современника Вильгельма Мюллера. Стихи Мюллера, посвященные извечной ро­мантической теме отвергнутой любви, отличались художественны­ми чертами, родственными лирическому дару Шуберта. Первый цикл - «Прекрасная мельничиха» (1823), -состоящий из двадцати песен, называют музыкальным «романом в письмах». Каждая песня выражает отдельный лирический момент, вместе же они образуют единую сюжетно-повествовательную линию с определёнными этапами развития и кульминацией.

Тема любви переплетается с романтикой странствований, вос­петой многими поэтами шубертовского поколения (наиболее ярко - в стихах Эйхендорфа). Большое место в цикле занимают ро­мантизированные картины природы, окрашенные душевными пере­живаниями рассказчика.

Бесспорно, господствующее настроение в шубертовской музыке – лирическое. И тем не менее композитор отразил в своем произведении первоначальный, театральный замысел мюллеровских стихов. В нем ясно намечен драматургический план. Большой диа­пазон настроений отличает этот цикл и находит проявление в драматически развертывающейся сюжетной линии: жизнерадостная наивность вначале, пробуждающаяся,любовь, надежла, ликование, тревога и подозрение, ревность с ее страданиями и тихая грусть. Многие песни вызывают сценические ассоциации: странник, иду­щий вдоль ручья, пробудившаяся ото сна красавица («Утренний

привет»), праздник на мельнице («Праздничный вечер»), скачу­щий охотник. Но особенно примечательно следующее обстоятель­ство. Из двадцати пяти стихов поэтического цикла Шуберт исполь­зовал только двадцать. При этом самый яркий театральный при­ем - появление нового «действующего лица», который вызывает резкий перелом в развитии событий, - совпал в музыкальном цик­ле с точкой золотого сечения .

Композитор почувствовал и народный характер поэзии Мюлле­ра, не зная о том, что поэт писал «Прекрасную мельничиху» по определенному образцу, а именно - по знаменитому сборнику народных стихов «Чудесный рог мальчика», изданному поэтами Арнимом и Брентано в 1808 году. В шубертовском цикле большин­ство песен написано в простой куплетной форме, типичной для не­мецкой и австрийской народной песни. К подобной простой стро­фичности Шуберт и в ранние годы обращался редко. В 20-е же годы он отошел от куплетности в целом, предпочитая созданную им форму свободной миниатюры. Народный характер стихов ясно отразился и на мелодической структуре песен. В целом «Прекрас­ная мельничиха» - одно из наиболее ярких воплощений у Шуберта образов народной поэзии в музыке.

Мельничный подмастерье, юноша в расцвете сил, отправляется в путь. Красота природы и жизни безудержно манит его. Через весь цикл проходит образ ручейка. Он как бы двойник рассказчи­ка - его друг, советчик, учитель. Образ бурлящей воды, зовущей к движению и странствию, открывает собой цикл («В путь»), и юноша, следуя течению ручья, бредет неизвестно куда («Куда»). Ровному журчанию ручейка, образующему неизменный звукоизобразительный фон этих песен, сопутствует радостное, весеннее на­строение. Вид мельницы привлекает внимание путника («Стой»). Вспыхнувшая любовь к прекрасной дочери мельника заставляет его задержаться. В выражении благодарности ручейку за то, что он привел героя к ней («Благодарность ручью»), бездумно-счаст­ливое настроение сменяется более сдержанным и сосредоточен­ным. В песне «Праздничный вечер» лирические излияния сочета­ются с жанрово-описательными моментами. Последующая группа песен («Желание знать», «Нетерпение», «Утренний привет», «Цве­ты мельника», «Дождь слез») выражает разные оттенки наивной жизнерадостности и пробуждающейся любви. Все они отличаются большой простотой.

Драматическая вершина этой части цикла - романс «Моя» - полон ликования и счастья взаимной любви. Его сверкающая D-dur"ная тональность, героические контуры мелодии, элементы маршевости в ритме выделяются на фоне мягкого звучания предшествующих песен:

Пример 107

Последующие эпизоды («Пауза» и «С зеленой лентой лютни»), изображающие переполненного счастьем любовника, служат как бы интермедией между двумя «действиями» цикла. Перелом наступает при неожиданном появлении соперника («Охотник»). В музыкальной характеристике скачущего всадника уже таится угро­за. Изобразительный момент фортепианного сопровождения - стук копыт, охотничья фанфара - вызывает ощущение тревоги:

Пример 108

Песнь «Ревность и гордость» полна смятения и страдания. Эти чувства переданы и в бурной мелодии, и в стремительном движении фортепианной партии, и даже в скорбной тональности g-moll. В песнях «Любимый цвет», «Злой цвет», «Засохшие цветы» душев­ные терзания все более усиливаются. Музыкальный образ рассказ­чика утрачивает былую наивность, становится драматичным. В заключительных номерах цикла острая напряженность чувств переходит в тихую грусть и обреченность. Отвергнутый возлюбленный ищет и находит утешение у ручейка («Мельник и ручей»). В последней песне («Колыбельная ручья») лаконичными приёмами создан образ печальной умиротворенности и забвения.

Шуберт создал здесь особый тип лирической музыкальной драматургии, который не укладывался в рамки оперного жанра. Он не следовал за Бетховеном, который еще в 1816 году сочинил песенный

цикл «К далекой возлюбленной». В отличие от бетховенского цикла, построенного по сюитному принципу (то есть отдельные но­мера сопоставлялись без внутренних связей), песни «Прекрасной мельничихи» объединены между собой. Шуберт достигает внутреннего музыкально-драматического единства новыми приемами. Не будучи всегда очевидными, эти приёмы тем не менее ощущаются музыкально восприимчивым слушателем. Так, большую объеди­няющую роль играет сквозной образ цикла - изобразительный фон ручейка. Между отдельными песнями существуют перекрестные тональные связи. И, наконец, последовательность образов-картин создает целостную музыкально-драматургическую линию.

Если «Прекрасная мельничиха» проникнута поэзией молодости, то второй цикл из двадцати четырех песен - «Зимний путь», написанный четырьмя годами позже окрашен трагическим настроением. Весенний юношеский мир уступает место тоске, безнадежности и мраку, так часто наполняющим душу композитора в последние годы его жизни.

Юноша, отвергнутый богатой невестой, покидает город. В темную осеннюю ночь он начинает свой одинокий и бесцельный путь. Песня «Спокойно спи», являющаяся прологом цикла принадлежит к наиболее трагичным произведениям Шуберта. Пронизывающий музыку ритм равномерного шага вызывает ассоциации с образом уходящего человека:

Пример 109

Скрытая маршевость присутствует и в ряде других песен «Зимнего пути» ощущать неизменный фон - поступь одинокого путника .

Композитор вносит тончайшие вариационные изменения в куп­леты романса «Спокойно спи», гениально простого и исполненного глубокого чувства. В последнем куплете, в момент душевного просветления, когда страдающий юноша желает своей возлюбленной счастья, минорный лад сменяется мажорным. Картины мертвой зимней природы сливаются с тяжелым душевным состоянием героя. Даже флюгер над домом возлюбленной кажется ему символом бездушного мира («Флюгер»). 3имнее оцепенение усиливает его тоску («Застывшие слезы», «Оцепенение»).

Выражение страдания достигает необычайной остроты. В песне «Оцепенение» чувствуется бетховенский трагизм. Стоящее у входа в город дерево, свирепо терзаемое порывом осеннего ветра,

напоминает о невозвратно исчезнувшем счастье («Липа»). Изображе­ние природы насыщается все более мрачными, зловещими краска­ми. Образ ручья получает здесь иной смысл, чем в «Прекрасной мельничихе»: растаявший снег ассоциируется с потоком слез («Водный поток»), замерзший ручей отражает душевную окаме­нелость героя («У ручья»), зимняя стужа наводит на воспомина­ния о былой радости («Воспоминания»).

В песне «Блуждающий огонек» Шуберт погружается в сферу фантастических, жутких образов.

Переломным моментом в цикле является песня «Весенний сон». Ее контрастные эпизоды олицетворяют столкновение мечты и дей­ствительности. Страшная жизненная правда развеивает прекрас­ный сон.

Отныне впечатления всего пути проникнуты безнадежностью. Они приобретают обобщенный трагический характер. Вид одинокой сосны, одинокой тучи усиливает чувство собственной от­чужденности («Одиночество»). Радостное чувство, возникшее непроизвольно от звука почтового рожка, мгновенно угасает: «Письма не будет для меня» («Почта»). Утренний иней, посереб­ривший волосы путника, напоминает седины и вызывает надежду на близкую смерть («Седины»). Черный ворон кажется ему един­ственным проявлением верности в этом мире («Ворон»). В за­вершающих песнях (перед «эпилогом») - «Бодрость» и «Ложные солнца» - звучит горькая ирония. Последние иллюзии исчезли.

Лирика «Зимнего пути» неизмеримо шире любовной темы. Она трактована в более общем философском плане - как трагедия духовного одиночества художника в мире мещан и торгашей. В последней песне - «Шарманщик»,- образующей эпилог цикла, облик нищего старика, безнадёжно вертящего ручку шарманки, олицетворял для Шуберта его собственную судьбу. В этом цикле меньше внешне сюжетных моментов, меньше звукоизобразительности, чем в «Прекрасной мельничихе». Его му­зыке присущ глубокий внутренний драматизм. По мере развития цикла все более сгущаются чувства одиночества и тоски. Шуберт сумел найти неповторимое музыкальное выражение для каждого из множества оттенков этих настроений - от лирической грусти до ощущения полной безысходности.

В цикле выявляется новый принцип музыкальной драматургии, основанный на развитии и столкновении психологических образов. Неоднократное «вторжение» мотивов мечты, надежды пли воспоминаний о счастье (например, «Липа», «Весенний сон», «Почта», «Последняя надежда») драматически контрастирует с мраком зимней дороги. Эти моменты ложного просветления, неизменно подчеркиваемые ладотональным контрастом, создают впечатление ступенчатого сквозного развития.

Общность мелодического склада проявляется в песнях, особен­но близких друг другу по поэтическому образу. Подобные

инто­национные «переклички» объединяют эпизоды, далеко отстоящие друг от друга, в частности пролог и эпилог.

Повторяющийся маршевый ритм, переломная роль песни «Ве­сенний сон» (о которой говорилось выше) и ряд других приемов также содействуют впечатлению целостности драматургической композиции.

Для выражения трагических образов «Зимнего пути» Шуберт нашел ряд новых выразительных приемов. Это прежде всего сказывается на трактовке формы. Шуберт дал здесь свободную песенную композицию, строение которой, не укладывающееся в рамки куплетности, обусловлено следованием за смысловыми дета­лями поэтического текста («Застывшие слезы», «Блуждающий огонек», «Одиночество», «Последняя надежда»). И трехчастная и куплетная формы трактованы с одинаковой свободой, что придаёт им органическое единство. Грани внутренних разделов малозаметны («Ворон», «Седины», «Шарманщик»). Каждый куплет в песне «Водный поток» находится в развитии.

В «Зимнем пути» заметно обогатился и гармонический язык Шуберта. Посредством неожиданных модуляций по терциям и секундам, диссонирующих задержаний, хроматических гармоний композитор достигает обостренной выразительности.

Более разнообразной стала и мелодико-интонационная сфера. Каждый романс «Зимнего пути» имеет свой неповторимый круг интонаций и в то же время поражает предельной лаконичностью мелодического развития, которое образуется благодаря варьиро­ванию одной господствующей группы интонаций («Шарманщик», «Водный поток», «Бурное утро»).

Шубертовские песенные циклы оказали значительное воздей­ствие на формирование не только вокальной, но фортепианной му­зыки середины и конца XIX века. Их характерные образы, прин­ципы композиции, особенности структуры получили дальнейшее развитие в песенных и фортепианных циклах Шумана («Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», «Карнавал», «Крейслериана», «Фантастические пьесы»), Шопена (Прелюдии), Брамса («Магелона») и других.

Трагические образы и новые музыкальные приемы «Зимнего пути» достигли еще большей выразительности в пяти песнях на тексты Гейне, сочиненных Шубертом в год смерти: «Атлас», «Ее портрет», «Город», «У моря» и «Двойник». Они вошли в посмерт­ный сборник «Лебединая песнь» . Как и в «Зимнем пути», в гейневских романсах тема страдания приобретает смысл общечеловеческой

трагедии. Философское обобщение дано в «Атласе», где образ мифологического героя, обреченного нести на себе земной шар, становится олицетворением горестной судьбы человечества. В этих песнях Шуберт обнаруживает неисчерпаемую силу воображения. Особенна драматическая острота достигается посредством неожиданных и далеких модуляций. Проявляется декламационность, связанная с тонким претворением поэтических интонаций.

Мотивное варьирование подчеркивает цельность и лаконизм мелодии.

Замечательный образец преломления гейневской лирики у Шуберта – песня «Двойник». Предельно насыщенная декламационная мелодия варьирует в каждой стихотворной строке, передавая все нюансы трагического настроения. Куплетность, лежащая в основе формы «Двойника», затушевывается отчасти благодаря декламационным приемам, но главным образом вследствие свое­образия сопровождения. Краткий, скованный и мрачный мотив фортепианной партии по принципу «остинатного баса» проходит через всю музыкальную ткань романса:

Пример 110

По мере того как в тексте нарастает душевное смятение, в со­провождении преодолевается, нарушается неизменная повторность и завершенность басовой фигуры. А самый драматичный момент, выражающий беспредельные страдания, передается цепью неожи­данных смелых модулирующих аккордов. Совпадая с интонациями возгласа в мелодии, они создают впечатление почти бредового ужаса. Эта музыкальная кульминация приходится на точку золо­того сечения:

Пример 111

Но не во всех песнях последних лет Шуберт воплощал трагиче­ские образы. Уравновешенность натуры, оптимизм и жизненная сила, так тесно сближавшие композитора с народом, не покидали его и в самые мрачные периоды. Наряду с трагическими романса­ми на стихи Гейне Шуберт создал в последний год жизни ряд сво­их наиболее светлых, жизнерадостных песен. Сборник «Лебединая песнь» начинается песней «Посол любви», в которой оживают ра­дужные весенние образы «Прекрасной мельничихи»:

Пример 112

В этот сборник входят и знаменитая «Серенада» Л. Рельштаба и полные юношеской свежести и непринужденного веселья «Рыбачка» Гейне и «Голубиная почта» И. Г. Зейдля.

Значение шубертовских романсов простирается далеко за пре­делы песенного жанра. С них начинается история немецкой романтической вокальной лирики (Шуман, Брамс, Франц, Вольф). Их влияние сказалось также на развитии камерной фортепианной музыки (пьесы самого Шуберта, Шумана, «Песни без слов» Мен­дельсона), нового романтического пианизма. Образы шубертовской песни, ее новый интонационный склад, осуществленный в ней син­тез поэзии и музыки, нашли свое продолжение в немецкой нацио­нальной опере («Летучий голландец» Вагнера, «Геновева» Шума­на). Тяготение к свободе формы, к гармонической и тембровой красочности получило большое развитие в романтической музыке в целом. И, наконец, характерные лирические образы вокальной миниатюры Шуберта стали типичными для многих представителей музыкального романтизма последующих поколений.

Только за год до смерти Шуберт использовал один текст из собрания Гердера - балладу «Эдвард».

10 Миниатюра специально подчеркивается, так как сольная песня кантат­ного типа не отвечала эстетическим исканиям композиторов-романтиков»

Шуберт писал песни на стихи следующих поэтов: Гёте (более 70), Шил­лера (более 50), Майрхофера (более 45), Мюллера (45), Шекспира (6), Гейне (6), Рельштаба, Вальтера Скотта, Оссиана, Клопштока, Шлегеля, Маттисона, Козегартена, Кернера, Клаудиуса, Шобера, Салиса, Пфеффеля, Шюкинга, Коллина, Рюккерта, Уланда, Якоби, Крайгера, Зейдля, Пиркера, Хёльти, Платена и других.

Напомним, в частности, что первый немецкий песенный сборник «Покющая на реке Плейссе Муза» Сперонтеса, получивший в середине XVIII столетия широчайшее распространение в быту, состоял из напевов, заимствованных из французских и итальянских опер. Автор лишь приспособил к ним немецкие тексты.

«Форель» - в четвертой части фортепианного квинтета, «Смерть и де­вушка» - во второй части квартета d-moll, «Скиталец» - в фортепианной фан­тазии С-dur, «Засохшие цветы» - в вариациях для флейты и фортепиано ор. 160.

То есть песней на стихотворный повествовательный текст, часто с элемен­тами фантастики, где в музыке изображались сменяющиеся в тексте картины.

В первой части юноша жалуется ручью. В среднем эпизоде ручей уте­шает человека. Реприза, выражающая душевное успокоение, кончается уже не в миноре, а в мажоре. Изменяется и фортепианный фон. Он заимствован из «мо­нолога» ручья и изображает течение воды.

Таковы главные партии второй части «Неоконченной» или первой частя Девятой симфонии, фортепианных сонат B-dur, A-dur.

Точка золотого сечения - одна из классических пропорций архитектуры, в которой целое так относится к большему, как большее к меньшему.

К циклам Шуберта можно с известными оговорками отнести семь песен из «Девы озера» Вальтера Скотта (1825), четыре песни из «Вильгельма Мейстера» Гёте (1826), пять песен на тексты Гейне, вошедшие в сборник «Лебеди­ная песнь»: единство их сюжета, настроения и поэтического стиля создают цель­ность, характерную для циклического жанра.

В сборник «Лебединая песнь» входят семь песен на тексты Рельштаба, одна - на текст Зейдля, шесть - на текст Гейне.